Musik Indonesia 1997 – 2001 – Jeremy Wallach

Tags

, , , , , ,

Lagi-lagi buku musik bagus Indonesia adalah buatan penulis luar negeri. Dan entah apakah ia bisa bahasa Indonesia–atau bahkan Betawi?–tapi Jeremy Wallach seakan benar-benar kenal baik seluk beluk musik indonesia beserta kelakuan-kelakuan pegiat-penggiat-audiensnya. Seharusnya ia memang tak punya kendala bahasa, karena kunci kesuksesan kajian etnografi adalah kemampuan membaur dengan lingkungan dan interaksi sosialnya. Walaupun skalanya masih sangat terasa sebatas lingkup masyarakat perkotaan, khususnya Jakarta, namun buku ini cukup membantu kita mengenali lanskap musik kita sendiri.

Seakan mengingatkan lagi fungsi kategorisasi ciri musikal yang sering dituduh sebagai “pengotak-kotakan”, Wallach membuka kajian ini dengan menjelaskan beragam genre musik yang membentuk kesadaran para pendengar di Indonesia. Pertama, yakni musik populer yang diimpor dari Eropa Barat, Australia, dan Amerika Serikat seperti The Beatles sampai Britney Spears. Kendati promosinya luas, namun masih tetap kalah dari musik produksi dalam negeri. Dalam sepuluh bulan pertama di tahun 1999, rasionya 3:1. Salah satu alasan dari dominasi musik lokal, selain karena kendala bahasa juga terletak pada harga kasetnya.

Sementara pop indonesia adalah istilah umum yang digunakan untuk menggambarkan musik populer yang diproduksi di dalam negeri, genre musik yang sangat terpengaruh Barat dan dinyanyikan dalam bahasa Indonesia. Secara musik, pop Indonesia sangat mirip pop dan rock Anglo-Amerika utama, dengan suara gitar, keyboard, gitar bass, dan drum yang mendominasi, meski bahasa Indonesia memiliki kontur melodi khas yang umumnya tidak dapat ditemukan dalam lagu-lagu pop berbahasa Inggris.

Namun, dari semua genre musik populer di Indonesia, tak satu pun memiliki khalayak nasional yang lebih besar ketimbang dangdut. Dangdut menyerupai beberapa sinkretik gaya musik Asia yang lain dengan gaya vokal sengau dan berornamen, karakter proletar dari massa penontonnya, dan diasosiasikannya dnegan kegiatan berdosa maupun berkesan buruk. Musik dangdut berkembang sebagian dari lagu-lagu film India populer yang direkam dengan lirik Melayu,  tetapi sejak kemunculannya di akhir 1950-an, gayanya telah berkembang sendiri. Di akhir 1970an, ketika format kaset berkembang luas dan mengubah pasar musik Indonesia, Rhoma Irama memordenisasi musiknya yang kemudian disebut orkes Melayu denagn cara mengimpor gitar-gitar rock plus teknik produksi studio yang canggih.

Desain musik bagi dangdut yang diciptakan oleh Soneta Group Rhoma Irama sebagian besar tetap tidak berubah hingga saat ini ketika merekam dandgut asli/autentik yang masih merupakan mayoritas dangdut yang baru rilis. Hanya ada satu instrumen asli Indonesia dalam ansambel dangdut gaya Soneta, yaitu suling, sebuah seruling  bambu melintang dari Jawa Barat. Alat-alat musik lainnya dalam kelompok musik serupa ini termasuk dua gitar listrik, dua keyboard listrik, gitar bass listrik, mandolin listrik, rebana, perangkat drum Barat, dan gendang, sepasang drum tangan yang terbuat dari kulit kambing seperti tabla India. Gendang dan suling, dua instrumen utama dangdut yang tak ditemukan dalam musik pop dan rock, dianggap sebagai simbol dari genre ini. Barisan instrumen dasar ini kadang ditambahi saksofon, sitar, gitar akustik , marakas, dan instrumen lainnya.

Meski apakah musik dangdut adalah musik indonesia masih diperdebatkan, tapi etnomusikolog Amerika, Henry Spiller berpendapat bahwa terlepas dari eklektisisme musik dangdut, makna dan fungsi musiknya tak dapat disangkal keasliannya. Pola hentakan gendang dangdut adalah sebuah ostinato (pola irama yang dimainkan berulang-ulang) sederhana yang memperdengarkan kembali jenis terdahulu dari pembuatan musik Asia Tenggara—meski ostinato jenis ini jelas berakar dari India. Hubungan yang erat antara irama dangdut dan gerakan tarian dalam pikiran dan tubuh penggemar dangdut adalah sebuah manifestasi dari proses musik Indonesia yang masih panjang lainnya—sebuah hubungan antara permainan gendang dan tarian, dan kemampuan suara gendang untuk menggerakkan tubuh (Spiller, 2004). Dangdut adalah musik pilihan untuk mayoritas muslim Indonesia kalangan bawah, dan popularitasnya melintas daerah, usia, jenis kelamin, dan etnis. Di sisi lain, kelas menengah dan elite cenderung agak tidak nyaman dengan dangdut yang mereka asosiasikan dengan kehidupan desa yang terbelakang dan kelonggaran seksualitas.

Meskipun dianggap lambang keterbelakangan oleh sebagian orang, musik dangdut selalu terbuka untuk suara kosmopolitan dan teknologi. Artis dan produser dangdut kontemporer meneruskan sejarah eklektik genre ini dalam menyerap pengaruh muik di luarnya. Upaya terbaru untuk memadukan lagu dangdut dengan musik tarian elektronik telah menghasilkan subkategori dangdut trendi, yang mengacu pada rekaman dangdut di mana di dalamnya mesin-mesin drum, sampler, dan synthesizer menggantikan gendang dan instrumen konvensional lainnya dari genre ini (Wallach 2004-2005) Contoh-contoh dari subkategori ini termasuk dangdut disko, dangdut reggae, house dangdut, dangdut remix, dan banyak lainnya.

Dalam musik populer nasional, setiap kelompok etnis besar di Indonesia mempunyai gaya musik daerahnya masing-masing yang tersedia pada kaset-kaset yang diproduksi untuk pasar etnolinguistik tertentu. Sebagian besar masyarakat Indonesia tidak tertarik pada musik daerah etnis selain musik etnis mereka sendiri.

Sementara campur sari adalah gaya baru yang berkembang di akhir 1990-an di kota-kota di Jawa Tengah. Gaya ini menggabungkan keroncong, dangdut, dan musik tradisional Jawa yang dinyanyikan secara eksklusif dalam bahasa Jawa. Popularitas campur sari bersaing dengan dangdut di kelas pekerja masyarakat Jawa Timur dan Jawa Tengah.

Lalu jaipong adalah genre daerah lainnya yang merumitkan pembagian di antara kategori musik. Jaipong adalah genre musik populer berirama menarik, diduga terinspirasi oleh musik rock barat yang dikembangkan pada 1970-an oleh Gugun Gumbira Tirasonjaya, seorang komposer asal sunda yang visioner. Apa yang membuat jaipong terpisah dari kebanyakan genre daerah nontradisional yang direkam lainnya adalah jaipong tak menggunakan instrumen atau tuning barat. Semua irama, instrumen, dan teknik-teknik menari jaipong diperoleh dari genre-genre pertunjukan Sunda yang sudah ada (Manuel dan Baier, 1986).

Sementara istilah underground telah digunakan di Indonesia sejak awal tahun 1990-an untuk menggambarkan sekelompok subgenre musik rock serta metode produksi dan distribusi objek-objek budaya. Pada akhir dekade tersebut, hampir setiap daerah perkotaan besar di Indonesia merupaka rumah bagi kegiatan underground lokal, terutama Jogja, Surabaya, Malang, Bandung, Medan, Banda Aceh, dan Denpasar. Jumlah kaset underground di Indonesia meningkat berlipat-lipat di antara tahun 1995 dan 2000 meski terjadi krisis ekonomi. Bahkan karena rekaman rock underground luar negeri harus dibeli dengan harga mahal, maka krisis ekonomi bisa jadi mendorong perkembangan musik underground lokal. Musik underground juga menandai pergeseran linguistik yang dapat dilihat dari dominasi awal lagu-lagu yang dinyanyikan dalam bahasa Inggris menjadi ejumlah besar lagu-lagu yang ditulis dalam bahasa Indonesia. Hal ini membantu memperluas pendengar musik undergorund di luar pelajar-pelajar kelas menengah.

Apa yang baru saya sadari berkat temuan Wallach adalah adanya hirarki yang bersandar pada sifat xenosentris, yakni kepercayaan bahwa budaya asing lebih superior ketimbang budaya sendiri dalam susunan rak kaset dan CD di toko-toko musik. Wallach menemukan bahwa strategi toko kaset menampilkan barang jualan mereka cenderung mereplikasi dan memperkuat, jika bukan menciptakan, hirariki status xenoentris yang menempatkan musik Barat di bagian atas, dan genre-genre etnik serta masyarakat kelas pekerja di Indonesia di bawah pada skala gengsi. Budaya ini memberi kesan bahwa musik populer yang diproduksi Indonesia merupakan selera minoritas di Indonesia, meskipun angka penjualannya secara konsisten menunjukan hal sebaliknya.

Kepercayaan atas superior artistik dari musik barat ini tak sepenuhnya merupakan fungsi posisi sosial-ekonomi, meski sepertinya ada korelasi kuat antara perilaku itu dan keberadaan kelas atas dan menengah. Perbedaan kelas di Indonesia sangat terang diakui, dan mereka memengaruhi kehiduapn sosial. Oleh akrenanya, pekerja industri musik memandang pasar musik Indonesia bukan sebagai massa konsumen yang tak dapat dibedakan, melainkan sebagai tangga sosial dari kelas sosial ekonomi yang berbeda. Level kelas ini dinamai A sampai F. Ia menyatakan bahwa konsumen kelas A dan B di kota-kota besar lebih menyukai musik barat, sementara konsumen sebaya mereka di kota-kota yang lebih kecil menyukai pop modern Indonesia. Konsumen C dan D lebih menyukai pop sentimental dan melodramatis atau pop cengeng, plus dangdut. Sisanya adalah orang-orang yang terlalu miskin untuk membeli musik. Hanya pop anak-anak dan musik underground yang lintas kelas.

Dan sebagaimana penulis-penulis musik luar, Wellach juga terlihat menaruh perhatian berkali lipat pada musik dangdut dibanding musik lainnya dalam buku ini. Kendati tidak asli dilahirkan dari Tanah Air, namun eksistensinya memang paling autentik dibanding musik nasional lainnya. Ketika beberapa penggubah lagu pop Indonesia menggunakan notasi musik barat untuk membuat bagian pada setiap instrumen dalam aransemen, praktik ini dinilainya jarang digunakan dalam dangdut. Kebanyakan musisi dangdut tidak membaca notasi musik Barat. Satu-satunya notasi yang sering mereka gunakan adalah bagan kunci nada yang ditulis tangan, serupa yang digunakan pada jazz. Untuk instrumen melodi, kebanyakan musisi bermain dengan menggunakan perasaan—berkontribusi dengan menggunakan intuisi dan pengetahuan dalam gaya dangdut mereka sendiri. Terlebih lagi, sejumlah kecil ahli pemain musik berpengalaman yang bermain dalam produksi kaet rekaman ini memiliki masalah kecil dalam pemilihan bagian pengisi yang cocok bagi setiap lagu.

Produksi rekaman dangdut menunjukan bahwa dalam musik dangdut, vokal memainkan peranan pusat, peran terstruktur ketimbang dalam musik rock dan pop. Salah satu buktinya, seorang pemain gendang amatir menyarankan Wallach untuk mempelajari instrumen denagn membeli kaset karaoke dangdut dan menyarankan untuk mempelajari trek yang berisi suara vokal. Seorang pemain gendang profesional mampu membangun lagi keseluruhan irama yang ada pada lagu hanya dengan mendengar vokal sebagai petunjuknya. Wellach juga pernah ditanya lagu apa yang sedang dimainkannya, padahal ia hanya memainkan pola irama yang abstrak dan asal. Itulah kenapa sepertinya tak pernah ada rekaman instrumen dangdut seutuhnya. Perekaman semacam itu akan melanggar ketentuan genre, karena seluruh melodi, irama, dan dengungan lagu dangdut idealnya berasal dari melodi vokalnya.

Peringkat kedua dari hierarki nilai musik dangdut adalah dentuman. Gendang adalah satu-satunya alat musik dalam perpaduan yang berlawanan dengan volume suara, dan pencarian untuk rekaman gendang yang sempurna menarik perhatian banyak mekanik suara Indoensia. Hingga saat ini, perekaman dangdut tanpa gendang langsung (live) sulit dibayangkan, akan tetapi dengan adanya dangdut disko 1990-an, dan hibriditas baru lainnya, seiring dengan perkembangan teknologi sampling dan looping digital, hal tersebut sudah tak jadi soal. Meksipun begitu, aspek yang paling kontroversial dalam rekaman dangdut trendi adalah bahwa mereka tak menggunakan gendang sungguhan.

Meksi dangdut dilekatkan dengan istilah merakyat, namun produksi kaset dangdut sudah terpusat, berteknologi tinggi, dan padat modal, sama halnya dengan produksi musik country komersial di Nashville. Sebagaimana yang terjadi di Nashville, hanya segelintir musisi berbayar yang bermain dalam hampir seluruh rilis komersial, dan banyak bagian yang tidak dimainkan oleh para profesional berbakat ini yang sering diputar dnegan komputer, terutama keyboard dan perkusi kecuali gendang. Instrumen-instrumen itu diprogram dan diputar oleh perangkat lagu MIDI. Namun, kemajuan ini belum secara drmaatis mengubah bunyi musik dan mengurangi keseluruhan sensasi hidup dari perpaduan akhirnya. Walaupun kualitas suara pada rekaman dangdut telah meningkat dan penampilan yang mereka bawakan secara teknis bebas dari kekurangan, suara dangdut asli tidak berubah selama dua dekade terakhir. Tampaknya aliran ini tak mungkin kehilangan konservatime gayanya. Teknologi baru digunakan untuk menciptakan suara familier dengan cara hemat biaya, bukan untuk berinovasi.

Sementara kritik yang sering muncul untuk penyanyi muda yang dilontarkan penggemar dangdut adalah gaya vokal yang terlalu mirip dengan bintang yang sudah terkenal. Misalnya, beberapa penyanyi pria baru disebut-ebut memiliki suara yang terlalu mirip dengan Meggi Z atau Rhoma Irama. Di sisi lain, penyanyi wanita baru seringkali dituding tidak memiliki kemampuan bernyanyi sama sekali dan hanya mengandalkan sepenuhnya pada penampilan mereka. Ini menjadi salah satu alasan lain mengapa dangdut memerlukan waktu lama dalam pengerjaan rekamannya. Banyak penyanyi yang dipilih karena paras wajah mereka, bukan suara mereka, dengan demikian vokal mereka harus direkam dengan susah payah dan diproses secara elektronik agar dapat diterima.

Hal detail khas etnografi yang cukup lucu adalah bagaimana studio rekaman di Indonesia tetap merupakan sbeuah proses sosial yang dilakukan dengan riang, dan kebanyakan keputusan musik dilakukan secara kolektif. Berbalik dengan kecenderungan di Barat, studio rekaman diperlakukan sebagai laboratorium yang steril sehingga membatasi orang lain yang bukan anggota studio untuk mengetahui teknologi yang digunakan. Selain karena kualitas keramahan hidup di Indonesia, alasan lainnya adalah kurangnya teknisi rekaman yang terlatih secara formal dan mampu serius memaksakan sebuah rezim disiplin teknokratis pada penampil atau pemain yang masuk dalam wilayahnya. Selain itu, para produser di Indonesia mampu tetap berkonsentrasi pada penampil dengan tugasnya yang rumit walau dikelilingi oleh kerumunan orang yang berisik dan berbagi ruang dengan mereka. Tampaknya mereka lebih menyukai kerusuhan yang lucu ketimbang kesepian untuk kerja sendirian. Budaya ini terlihat di video-video dokumenter produksi musik band-band Indonesia yang biasanya memang memperlihatkan ruang studio yang ramai dan penuh canda.

Pada bab yang menyinggung soal karakter video musik lagu-lagu Indonesia, Wallach mengawalinya dengan menyatakan pandangannya yang berseberangan dengan pendekatan yang selama ini dijadikan landasan oleh studi sinema, dan pada umumnya diterima dalam pemikiran barat yang cenderung mengangkat penglihatan sebagai indera yang paling benar (Feld [1982] 1990). Ia sependapat dengan kritik studi Andrew Goodwin (1993) yang berpusat pada cuplikan video musik, yakni karakter pascamodern (contoh, Kaplaan 1987). Analisis ini menggunakan teori film untuk memaparkan yang acapkali terputus, video musik visual pastichelike (karya yang mengandung unsur-unsur pinjaman) yang sering mengabaikan dimensi suaranya. Goodwin berargumen bahwa soundtrack video musiklah yang memberikan koherensi dan kesatuan emosi bagi video musik yang bertujuan bukan untuk menjadi film miniatur melainkan visualisasi imajinatif dari lagu-lagu tertentu, dan mereka lebih mengikuti logika musik ketimbang sinematis.

Pada umumnya, pemasaran visual musik populer cenderung menciptakan batasan pendengarnya, sedangkan suara musik menyebabkan ambiguitas yang lebih besar, baik di dalam musik itu sendiri maupun sosial. Sifat ini dapat menjadi ciri dasar alami media suara itu sendiri yang dengan mudah dapat melampaui batasan fisik. Kritikus budaya Rey Chow menulis,”meskipun imajinasi itu identik dengan membayangkan fisik, di dalam musik seseorang harus dapat menemukan bahasa yang berbeda untuk menemukan konsep fisik ini, yaitu merasakan keberadaannya tanpa menandai dan menjadikannya benda seperti konsep imajinasi” (1993: 392). Dengan kata lain, suara musik adalah kehadiran yang dirasa melampaui batasan diri dan lainnya yang terlacak oleh gambar visual.

Di Indonesia, masih mungkin untuk membuat perbedaan mendasar antara klip lagu dangdut dan pop/rock. Klip dangdut cenderung menampilkan tempo yang lambat, seringkali berupa visual yang dinarasikan seperti yang terdapat dalam video karaoke, dan rekaman videonya acapkali dilakukan di lokasi. Tidak seperti campuran gambar tak bernarasi yang banyak terdapat di video musik populer dan rock barat, jenis klip dangdut bergantung pada cerita dasar dan sederhana. Narasi yang berdasar pada lirik lagu itu lazim terdapat di dalam video dangdut, dan produser yang diwawancarai oleh Wallach mengaku bahwa penikmat musik lebih menyukai cerita yang menarasikan lirik lagu dangdut. Klip pop/rock biasanya dilakukan di studio televisi dan cenderung menonjolkan suntingan yang lebih cepat dan bergaya, visual mencolok dari video musik Barat yang disiarkan MTV, dan saluran musik dunia lainnya. Pada 1999-2000, anggaran biaya produksi klip pop/rock cenderung lebih tinggi secara signifikan ketimbang dangdut.

Klip video yang sukses bukan merupakan klip yang menggambarkan dunia sosial masuk akal yang terdapat di dalam lagu melainkan klip yang melalui dorongan suara dan tontonan dapat membuat penonton menangguhkan ketidakpercayaan mereka akan dunia sosial yang digambarkan di dalamnya. Edward Bruner, seorang antropolog, menulis “Fungsi dan janji mitos di dalam masyarakat adalah untuk menyelesaikan pertentangan, jika tidak dalam kehidupan nyata, maka dituangkan dalam bentuk narasi dan drama”. (2001:900) Fungsi budaya populer nasional juga dapat menunjukan hal tersebut melalui proyeksi fiksi identitas persuasif yang menghilangkan pertentangan di dalam stratifikasi masyarakat.

Sementara amatan terhadap kultur bagaimana beragam aliran musik itu disajikan secara langsung melalui performa panggung juga menampakan relasi penampil-audiens yang berbeda-beda. Dangdut misalnya, punya struktur dan personel yang konsisten. Para penampil utamanya adalah pembawa acara, beberapa penyanyi dari kedua gender, dan ansambel alat musik yang terdiri dari gendang, suling, dua gitar listrik, bas litrik, dua organ elektrik, tamborin, satu set drum dan dalam beberapa kasus, terdapat pula mandolin, atau alat musik tiup elektrik. Para penyanyi umumnya beroperasi secara mandiri dari kelompok pemain musik yang hampir selalu pria seluruhnya dan menyanyi dengan beberapa ansambel lokal yang berbeda. Sementara penyanyi utamanya hampir selalu perempuan. Seorang pria paruh baya asal Betawi bahkan mengatakan pada Wallach bahwa kebanyakan perempuan di kelab dangdut adalah seorang janda. Kebanyakan dari mereka pun menyatakan alasan ekonomi dalam pemilihan profesinya sebagai penyanyi dangdut.

Sementara itu, ibu rumah tangga merupakan kelompok mayoritas yang membeli kaset dangdut, dan memang materi tematis yang terkandung dalam kebanyakan lagu dangdut populer menggambarkan penderitaan dan kesedihan khas di kehidupan para wanita kelas pekerja Indonesia: para suami menikah lagi, ketidaksetiaan suami, dan diabaikan oleh kekasih pendusta. Maka, meski panggung konser dangdut dapat dengan mudah dilihat sebagai tempat yang membuat wanita menjadi objek, lagu dangdut menarik kedua gender dengan alasan berbeda. Sementara kemampuan menari yang dihasilkan musik menarik para pria, liriknya menarik para wanita, serta dangdut menjadi medium bagi para wanita Indonesia untuk menghilangkan stres.

Bagaimana dengan budaya saweran? Dalam kajiannya mengenai “skenario godaan” di pedesaan Jawa, Cooper membahas bagaimana pertunjukan oleh penyanyi-penari wanita yang disebut ‘waranggana’ (istilah sopan dari taledhek) menyediakan kesempatan bagi para pria untuk mengekspresikan potensi mereka dengan sikap yang tetap tenang di hadapan godaan. Ia menulis, dalam skenario godaan ini, para pria ditampilkan di depan umum pada situasi di mana para wanita menguji kendali pribadi mereka, dan semikian pula menguji kemampuan mereka untuk menghindari kericuhan dan menjaga keselarasan umum” (620). Sebuah peristiwa katarsis ketika si pemberi menandakan tujuannya untuk menahan diri dari merangkul atau berinisiasi melakukan kontak fisik yang tidak pantas dengan penyanyi, meski penyanyi itu memiliki pesona seorang penggoda. Pemberian uang bernilai tak hanya sebagai pertunjukan kekayaan pribadi, melainkan juga sebagai penunjuk kendali diri. Pemberi saweran menghadiahi penyanyi dan musisi karena menyediakan kesempatan untuk menguji ketetapan hatinya di hadapan godaan seksual. Semakin besar godaannya, semakin tinggi hadiahnya. Sebab itu, saweran adalah contoh peran gender yang dimainkan dalam dangdut yang menggambarkan ketegangan dalam kehidupan kelas pekerja Indonesia antara konsepsi kekuasaan wanita dan pria yang berbais desa, di satu sisi dan kecenderungan budaya perkotaan untuk mengkomodifikasi seksualitas perempuan di isi lain.

Musik dangdut langsung (live) di kelab menciptakan ruang sosial bergender di mana tampilan emosi euforis pria yang biaanya tidak lazim terjadi di masyarakat Indonesia menjadi diperbolehkan.

Menurut Susan Browne,”Di dalam sebuah masyarakat di mana orang miskin tidak memiliki kekuatan ekonomi, sosial, dan politik, bagi penonton pria di dangdut kampungan para penampil, penyanyi-penari menyajikan pelarian diri dari kurangnya kekuatan mereka tersebut ke dunia tanpa kelas kekuasaan gender.” (2000:34) Dunia tanpa kelas ini didominasi oleh pertunjukan gemerlap, kenikmatan musik, dan penghilangan batasan di antara penonton, bahkan sebagai dinamika kompleks dari perubahan gender yang diuraikan di atas terus beroperasi di antara para penampil wanita dan para penonton pria.

Wellach juga meneliti kelompok umum top forty yang biasa bermain di kafe, tempat makan, atau klub trendi. Repertoar kelompok top forty ini sangat seragam pada waktu-waktu tertentu, dan terdiri dari 75 persen lagu asing dan 25 persen lagu dalam negeri. Seorang vokalis pria memberi tahu bahwa lagu-lagu hit barat cenderung populer lebih lama ketimbang lagu pop Indonesia, dan karenanya belajar memainkan lagu hit barat merupakan investasi waktu yang lebih baik.  Selain itu, kebanyakan kelompok top forty tahu memainkan setidaknya dua lagu dangdut, yakni “Terlena” dari penyanyi Ikke Nurjanah dan “Kopi Dangdut” yang dinyanyikan oleh Fahmy Shahab. Popularitas dua lagu ini menunjukan bukti bahwa orang Indonesia kelas menengah perkotaan diam-diam menikmati dangdut, namun demi alasan status dan gengsi mereka berpura-pura tidak suka.

Dalam beberapa hal, sebenarnya band-band top forty ini menyerupai pengamen, musisi yang berkeliaran di jalanan. Keduanya sama-sama berusaha menyenangkan penonton dan mendapatkan penghasilan melalui pertunjukan musik. Keduanya juga mencoba menjaga repertoar lagu populer terbaru. Bedanya, jika musisi kafe merupakan penyalur suara global yang membawakan lagu-lagu hit pop dengan aura kesenangan kosmopolitan dan kemewahan, para musisi jalanan tak mempunyai akses ke saluran kekuatan budaya dan material itu. Malahan dengan instrumen terbatas yang dimiliki, mereka memproduksi ulang lagu familier yang tak menunjukan fantasi, dunia kemewahan di luar Indonesia, melainkan pada kehidupan sehari-hari dengan semua kesulitannya. Pengamen dianggap gangguan karena penampilan sederhana dan miskin mereka seperti tidak lari dari kenyataan—mereka menunjukan kenyataan hidup yang suram yang menurunkan fantasi pop dari lagu-lagu yang mereka nyanyikan. Sebaliknya, pertunjukan band-band top forty mengundang anggota kaya di Indonesia untuk berpura-pura mereka berada di tempat lain yang imajiner di luar Indonesia sehingga terbebas dari kemelaratan dan kemiskinan jalanan Jakarta.

Sementara apa yang membuat konser underground berbeda adalah komunitas alternatif yang dibayangkan seperti bangkitnya solidaritas, komunitas yang berdasarkan kepemilikan pada subkultur global dari produksi dan konsumsi musik.

Layaknya pertunjukan dangdut, konser underground melibatkan tarian dan mengandung pertukaran antara penampil dan para penonton. Namun, alih-alih joget, goyang, dan nyawer, penonton underground terlibat dalam tindakan yang kurang begitu pribumi seperti moshing dan stage diving. Tarian yang dilakukan dalam konser underground sangat dipengaruhi oleh tingkah laku penikmat musik underground di barat meski berbagai perbedaan tetap ada.

Wallach menemukan bahwa para penonton konser Indonesia lebih terkendali ketimbang di Amerika. Tarian dan tepuk tangan mereka cenderung lebih lembut, meski terkadang akan menyanyi dengan antusias bersama para penampil. Bahkan, mayoritas kerumunan orang akan berdiri atau duduk tak peduli ketika musik dimainkan, dan band yang relatif tak dikenal kerapkali berhadapan dengan penonton yang tidak terlibat, pasif, dan cuma duduk. Baru ketika band underground yang lebih dikenal tampil, kerumunan orang itu akan berubah secara dramatis dan membentuk sebuah “gelanggang” di depan panggung.

Awalnya, moshing, stage diving, dan crowd surfing terlihat antitesis dengan stereotip nuilai tatanan, harmoni sosial, dan pengendalian tradisi orang Indonesia. Tindakan semacam ini malah terlihat melambangkan individualisme yang merusak, karena para penonton kelihatnnya tidak peduli dengan adanya kemungkinan menyakitkan orang-orang di sekitarnya. Lingkaran untuk moshing juga mencontohkan aspek kehidupan budaya Indonesia yang gelap, yakni penghilangan tanggungjawab individual dalam tindakan kolektif. Namun, meskipun kelihatannya meningkatkan egoisme yang merusak, tarian ini pada kenyataannya menandakan keanggotaan dalam keseluruhan yang lebih luas, yakni tindakan kolektif yang berlangsung singkat. Toh ketika terkadang mengakibatkan cedera yang tak disengaja, kegiatan stage diving dan crowd surfing mengandung etos kolektivitas: si diver menempatkan kebugaran fisiknya di tangan teman-temannya yang ia percaya untuk menangkap dan menjaganya di atas.

Meskipun ciri tarian underground berasal dari barat, di Indonesia ternyata tarian ini telah dipribumikan ke tingkat tertentu. Misalnya, para penari dalam konser umumnya menyelaraskan gerakan mereka dengan orang-orang di sekitarnya. Barian penggemar metal, saling berpegangan bahu, menampilkan gerakan hantaman kepala naik turun dalam kekompakan. Gerakan tarian terebut umum dilihat di konser metal Indonesia, tetapi sebenarnya tidak dikenal di Amerika Serikat. Gerakan moshing orang Indonesia acap memiliki gerakan kolektif, mundur dan mengalir sebagai satu kesatuan. Maka, jika di Barat gerakan tarian ini dianggap menandakan individualisme yang merusak, maka di Indonesia gerakan ini dikomunalkan dalam konteks Indonesia.

Mengikuti Urban (2001), Wallach melihat budaya lokal dan global sebagai konsep metakultural. Di Indonesia, “budaya global” merupakan budaya yang ada dalam bentuk penanda dan objek khusus yang dianggap berasal dari tempat lain yang jauh, sementara budaya lokal berada dari tempat yang dapat diakses atau setidaknya terlihat demikian. Mengamati budaya global dalam kehidupan sehari-hari membutuhkan leap of faith—keyakinan pada sesuatu yang berlum dapat dibuktikan kebenarannya—serta ditambah dnegan kerja imajinasi (Appadurai, 1996). Sebuah contoh di Indonesia adalah merek rokok Kansas yang memiliki moto Taste of Freedom. Kansas sebenarnya bukan merek yang umum di Amerika Serikat, tetapi iklan rokok itu di Jakarta akan membuat seseorang berpikir demikian. Mengidentifikasikan budaya lokal juga membutuhkan leap of faith karena produk-produk yang kelihatannya berasal dari tempat yang dekat sebenarnya bisa saja berasal dari tempat lain yang jauh atau mengandung elemen mencolok dari tempat lain.

Dalam buku ini, Wallach berusaha menjelaskan bagaimana produk budaya nasional menengahi budaya lokal dan global. Budaya lokal, nasional, dan global saling terjalin dalam cara yang rumit. Ranah musik Indonesia penuh dengan bentuk lokal yang dinasionalkan (keroncong dan jaipongan), bentuk global yang dinasionalkan (pop Indonesia), lokal yang terglobalkan (worldbeat, jazz etnik), nasional yang terglobalkan (dangdut di Asia Timur, keroncong di Eropa), nasional yang terlokalkan (dangdut Jawa dan campursari), dan global yang dilokalkan (ska Minangkabau, punk rock Sunda).

 

 

 

 

Advertisements

Serba-Serbi Intuisi Musikal Dan Yang Alamiah – Erie Setiawan

Tags

, ,

Sejak persebaran pemikiran Immanuel Kant, dunia barat lebih tertarik dengan analisa-analisa rasional dan lupa bagaimana intuisi bekerja. Dalam Musical Composition, apa yang dinamakan intuisi disebut sebagai salah satu dorongan dan kemampuan untuk melakukan improvisasi atau kerja komposisi. Dalam teori penciptaan musik, penggambaran imajinasi dan intuisi komponis lebih penting daripada menuruti kaidah baku teori komposisi. Beberapa komponis muda mengatakan bahwa kekuatan intuisi lebih penting daripada mengandalkan teori komposisi musik yang terkadang terlalu sistematis. Intuisi menempati porsi sekitar 50-70 persen untuk metode penciptaan. Sisanya adalah logika dan pertimbangan kognitif. Menentukan proporsi dan karakter karya jauh lebih penting daripada berpikir secara sistematis.

Menurut Erie, komponis yang terlalu banyak berpikir tentang teori dan konsep akan menjadi tidak bebas dalam menentukan hasil karya, serta berisiko karyanya menjadi jauh dari kesan memiliki daya pikat alamiah. Namun, komponis yang 99 persen intuitif juga akan mengakibatkan “egoisme estetik” yang daripadanya justru akan lahir fanatisme musikal karena tak membuka diri pada kemungkinan baru.

Bagaimanapun, proses dalam musik sangat sulit ditarik menjadi sebuah metode, apalagi yang dapat digunakan secara universal. Teori bisa sama, namun implementasinya beragam.

Joseph Maclish dari bukunya, The Enjoyment of Music mengatakan,”musik telah disebut sebagai bahasa perasaan. Sebutan itu bukan metafora yang tanpa alasan karena musik bertujuan menyampaikan sesuatu sebagaimana bahasa. Akan tetapi, sifat kebahasaannya tentu berbeda. Kata itu konkret, sementara nada adalah mencair dan tak dapat diraba. Lekat pada dirinya, sebuah kata punya arti tertentu, sementara suatu nada hanya mungkin dimengerti dalam hubungannya dengan nada lainnya. Kata-kata menyatakan suatu pengertian yang khas, sementara musik tak akan pernah mungkin dialihartikan dalam bentuk kata-kata. Sesungguhnya, bila kita membaca sesuatu tentang musik, kata-kata yang kita baca itu hanya akan punya arti sejauh ia menuntun kita kepada bunyi. Seni itu seperti cinta, ia lebih mudah dialami daripada diterangkan.”

Isi Serba-Serbi Intuisi Musikal dan Yang Alamiah memang tipikal bahasan musikologi. Bukan sesuatu yang kamu suka jika mencari petuah-petuah pragmatis soal industri atau cara menciptakan lagu-lagu hits.

Menariknya, di bagian akhir buku ini, Erie sendiri mengatakan bahwa ia semakin yakin bahwa ilmu musikologi di Indonesia tidak ada gunanya, karena fakta-fakta di belantika selama ini nyaris terjadi secara praktis-alamiah daripada pergulatan akan ilmunya. Ada beberapa alasan. Pertama, agaknya tanpa musikologi pun para pengarang musik sudah bisa bekerja dengan baik dalam berbagai keterbatasannya. Kedua, perguruan tinggi di Indonesia yang memiliki program studi musik akan tetap menciptakan sistemnya sendiri, meskipun hampir setiap mahasiswanya mengeluhkan minimnya literatur musik berbahasa Indonesia. Ketiga, pengrajin alat musik hanya berbekal ilmu kupingan yang digapai tanpa pusing memikirkan akademisi. Empat, masyarakat sudah cukup puas dan merasakan khasiat musik ketika menikmati hiburan yang ditampilkan di televisi. Keiima, para awam lebih banyak yang sukses daripada sarjana musik. Keenam, apabila menuliskan kata kunci “musikologi” dalam mesin pencari di google, yang keluar hanya terjemahan-terjemahan kacau dan membingungkan.

Ia merasa pengertian konvensional tentang musikologi harus disesuaikan dengan kebutuhan masyarakat Indonesia. Ilmu musikologi di Indonesia pada saat ini adalah tentang perencanaan menuju upaya-upaya konkret atas relevansinya bagi masyarakat. Keahlian dalam bidang musikologi bisa sangat relevan untruk didistribusikan pada sedikitnya tujuh macam bidang, yaitu pertunjukan, terapi musik, perpustakaan musik, kondakting, aransemen-komposisi, kepenulisan, dan pendidikan musik. Fakta musikologi di Indonesia menjadi lebih  menarik apabila kita berangkat dari hal praktis yang kemudian digiring menjadi ilmu pengetahuan yang benar-benar berfungsi konkret karena sebelumnya sudah menjadi kenyataan dan direstui masyarakat.

Jurnalisme Online – Engelbertus Wendratama

Tags

, , , , ,

 

Bukan cuma sinetron Indosiar saja yang gagap tak tahu arah. Jurnalisme juga sedang linglung, kebingungan mau ke mana dan jadi apa.

Sudah lama saya memendam keresahan terkait nasib jurnalisme masa kini. Bahkan, saya sempat berniat memberdayakan keresahan ini menjadi topik tesis, walau akhirnya diurungkan. Tapi saya bukannya mau menjadi orang kesekian yang akan mengatakan “jurnalisme hari ini sudah sekarat”, “tidak bisa dipercaya”, “terjerat kapitalis”, “jualan hoax” dan sebagainya. Justru kita harus lebih luwes melihatnya.  Seiring dengan perkembangan teknologi, saya pikir standar jurnalisme harus mengalami perubahan.  

Saya agak kesal dengan laku para pegiat pers yang begitu mudah memencilkan jurnalis atau media daring lain yang melakukan kerja-kerja ngawur dalam pemberitaan. Pers-pers yang mengaku sehat ini hanya menanggapi “ya biar saja, berarti mereka bukan jurnalis”. Loh loh loh. Kok seperti cuma tutup mata dan tidak mau ambil pusing begitu saja? Terserah sih mereka mau mengotak-kotakan klaim identitas profesi itu seperti apa, tapi faktanya ya produk-produk “bukan jurnalis” ini yang justru dibaca banyak orang saat ini. Masyarakat kebanyakan mencari informai justru dari media-media ini. Sebut saja IDNTimes, Kapanlagi.com, Brilio.net tercatat masuk dalam peringkat 10 besar media yang paling banyak diakses oleh masyarakat. Padahal, ketiganya adalah contoh media yang saya tahu sejak awal memang tidak mendeklarasikan diri sebagai pengusung jurnalisme. Ini belum lagi menghitung dua media paling laris, yakni Tribun dan Detik yang “jurnalis”-nya seperti bekerja asal-asalan.

Akhirnya, pekerja media-media tadi tak bisa dilihat cuma sebagai oknum dari kerja pemberitaan yang buruk. Adalah tanggung jawab kita semua untuk sadar dan mulai memikirkan standar jurnalisme baru yang akan lebih realistis dan relevan untuk nantinya bisa digunakan sebagai pedoman membenahi media-media pesakitan tadi.

Jurnalisme harus mulai beradaptasi dengan kebutuhan produksi dan karakter pembacanya. Jika masih terus berpegang pada prinsip-prinsip jurnalisme lawas yang kaku itu, malah bisa ketinggalan dan cuma berakhir menjadi ideal-ideal formal yang tak tersanggupi dan terpraktikan oleh media manapun. Jurnalisme daring harus fleksibel. Toh memang selama ini jurnalisme juga menyesuaikan zaman. Jurnalisme di era Plato dulu dilakukan secara lisan, atau melalui tulisan pengumuman di papan-papan tengah kota. Apa yang kita kenal sebagai cover both sides, off the record, lead, dan sebagainya baru muncul sejak produksi media cetak. Artinya, era daring pun bisa menuntut perubahan pula kini. Yang penting, esensi menyampaikan kebenaran itu tetap diusung. 

Lama memendamnya, tiba-tiba saya menemukan buku ini di Togamas. Judul dan fisik bukunya tidak menarik sama sekali, seperti barisan buku jurnalistik di rak buku saya yang isinya cuma prinsip-prinsip ideal jurnalisme secara teoretis. Saya lalu tetap membeli buku itu karena ternyata merupakan karya Mas Wendra, dosen anyar di Ilmu Komunikasi UGM . Saya belum pernah bertemu doi langsung sih, tapi bisa dihitung jari kok dosen Ilmu Komunikasi UGM yang bisa menulis bagus. Penasaran.

Dan ternyata isinya lumayan sanggup menjawab kerisauan saya. Isinya menjabarkan berbagai kemungkinan baru yang bisa dijelajahi oleh jurnalisme masa kini. Bagaimana paradigma, sistem produksi, penyajian, gaya bahasa, bahkan model bisnisnya pun perlu beralih. Berani melangkah dari acuan-acuan jurnalisme cetak, tanpa harus melacurkan prinsip-prinsip utama.

Saya sudah mencatat banyak sekali isinya di fail khusus soal jurnalisme, jadi kali ini saya tidak perlu menuliskannya di sini. Jangan kecewa ya, namanya juga lyfe ~

1. The Square

Tags

, , , , , , , , ,

Hasil gambar untuk the square

Ruben Ostlund

Drama

“Jika kami mengambil tasmu, lalu kami taruh di museum, apakah itu disebut sebagai karya seni?” tanya Christian, seorang kurator seni kepada wartawan yang mewawancarainya.

Apa itu karya seni?

Makna ‘karya seni’ bergeser bersama kemajuan teknologi. Walter Benjamin telah menyimak sejak era Perang Dunia II bagaimana karya seni mulai tereduksi esensi seninya akibat memungkinkan direproduksi besar-besaran secara mekanis, termasuk lewat visual (foto) dan percetakan. Di satu sisi, ini menghilangkan kesakralan dalam objek seni itu, namun di sisi lain ini memberikan akses lebih besar bagi masyarakat luas untuk berinteraksi dengan karya seni, baik sebagai produsen maupun konsumen.

Arthur Danto dan George Dickie beropini bahwa sebuah benda menjadi karya seni karena diakui demikian oleh konsensus di kalangan publik seni. Pemaknaannya pun kemudian mulai lebih mengarah pada sifat-sifat sosial. Karya seni tak lagi terpusat semata dalam benda seni itu sendiri. Sistem kerja dan hubungan-hubungan sosial di balik perwujudan benda itu juga menjadi bagian dari  karya seni. Kesadaran tentang akar sosial dalam karya-karya seni mulai tumbuh di kalangan publik seni.

Begitu juga subjek seni atau sosok yang sering disebut sebagai seniman. Menurut Martin Suryajaya, pergeseran makna “karya seni” akhirnya juga turut mengubah definisi terkait seniman. Jika seniman dan karya seni begitu dimuliakan dan disakralkan pada era Romantik, maka praktik seni kontemporer mulai mempertimbangkan juga relasi-relasi sosial di baliknya. Masyarakat atau publik seni bersama-sama menciptakan karya seni. Benda yang diciptakan seniman hanya akan menjadi benda aneh biasa tanpa konsensus publik yang mengakuinya sebagai karya seni.  Pemaknaan dari publik menjadi kian penting. Secara radikal, pandangan ini mengartikan bahwa setiap orang adalah seniman. Peran seniman profesional dalam konteks pandangan ini kemudian adalah sebagai organisator. Tugas mereka hanya menjadi penghubung yang mengkoordinasikan massa–para pencipta karya seni—untuk bersama-sama membangun relasi sosial dan realitas sosial yang baru.

Gagasan ini lalu diolah oleh Nicolas Borriaud menjadi sebuah teori bernama ‘estetika relasional’. Teori ini mengatakan bahwa praktik kesenian tak harus tercipta secara eksklusif di dalam relasi sempit seniman, kurator, dan kolektor, melainkan hadir dalam ruang sosial sehari-hari. Praktik kesenian kontemporer yang partisipatoris muncul di ranah umum seperti acara kampung, komunitas D.I.Y bawah tanah, atau bahkan pentas sekolah. Martin Suryajaya kembali memaparkan bahwa ada atau tidaknya benda seni tak lagi menjadi tujuan dari praktik kesenian relasional sebab praktik ini dilandasi oleh kemawasan bahwa seni pada dasarnya adalah hubungan sosial dan karenanya tak bisa direduksi pada benda.

Estetika relasional ini kemudian yang menginspirasi seniman Argentina, Lola Arias untuk menggarap karyanya, “The Square” dalam film yang berjudul sama ini. Pernyataan resmi Lola Arias dalam karya tersebut adalah, “The Square is a sanctuary of trust and caring. Within it we all share equal rights and obligations

Ini penting, jadi saya terjemahkan ya bro:

“The Square adalah tempat suci untuk kepercayaan dan kepedulian. Di dalamnya kita saling berbagi hak dan kewajiban yang setara”

Wujud benda “The Square” sendiri hanyalah instalasi berupa area-area kecil berbentuk bujur sangkar di lantai museum. Ketika menginjak area itulah pengunjung “saling berbagi hak dan kewajiban yang setara”. Seperti model seni partisipatoris dari Borriaud, “The Square” adalah karya yang mencoba mengkritisi relasi kultur masyarakat kontemporer. Sebuah karya seni yang kaya akan unsur-unsur sosiologis dan menonjolkan relasi sosial dari mereka yang berinteraksi dengannya. Pamerannya sendiri mencoba melihat kode moral para pengunjung. Memungkinkan bagi pengunjung untuk memilih jalur memasuki pameran secara berbeda berdasarkan apakah mereka menganut prinsip mempercayai orang lain atau tidak di era modern kini. Ada juga adegan di mana Christian (Claes Bang) selaku kurator pameran itu menyuruh putrinya meninggalkan ponsel dan dompetnya di dalam area “The Square” untuk menguji apakah nantinya ada pengunjung lain yang melanggar “kepercayaan” dengan mengambilnya diam-diam.

Pada dasarnya, relasi sosial yang ingin diujikan oleh “The Square” mirip seperti ide anarkisme. Bahwa semua insan setara dan tak perlu ada paksaan untuk membangun masyarakat yang saling percaya dan peduli. Saya menafsirkan “The Square” sebagai karya eksperimen untuk menunjukan bahwa gagasan utopis itu sebenarnya bisa saja sesuatu yang sederhana, cukup saling memposisikan satu sama lain punya hak dan kewajiban yang sama. Seperti lirik lagu “Pulau Biru” dari Slank: “Nggak perlu senjata / Nggak perlu penjara”

Namun, dunia ternyata tidak cukup dibangun dengan senyum dan logika balas budi.

Tokoh utama di film ini adalah Christian, dan ia menemukan jawaban atas harapan “The Square” dalam kehidupannya sendiri. Apa yang dialami oleh Cristian baik di dalam maupun luar kegiatan pameran ternyata ironis dengan konsep karya seni itu. Hidup tak sesederhana penyelesaian konflik pengendara dan pejalan kaki di persimpangan jalan, seperti analoginya ketika memberi sambutan pameran. Ia dicopet ketika menolong orang, memberi makan pengemis yang kemudian justru ngelunjak, dan sebagainya. Film ini dari awal juga telah mengambil banyak adegan terabaikannnya pengemis, orang cacat, serta aktivis yang sibuk bertanya “do you want to save human life?” di tempat umum. Apakah orang-orang yang lalu lalang itu tidak peduli dengan mereka? Belum tentu. Mereka bisa jadi peduli, hanya saja belum tentu percaya.

Ini mengingatkan saya pada perdebatan menarik antara analisa Sigmund Freud mengenai kondisi alamiah manusia dengan pandangan Thomas Hobbes. Freud beranggapan bahwa ada kondisi alami untuk merasa tidak aman dengan betapa kuatnya insting manusia untuk berperilaku jahat. Manusia punya kecenderungan alamiah menjadi antisosial dan menzalimi orang lain. Sikap saling memusuhi dalam diri manusia ini mengancam rusaknya relasi-relasi manusia beradab. Freud masih percaya bahwa nalar meminta kita untuk bekerjasama, namun ada unsur-unsur psikologis lain yang melanggarnya.

Beda lagi dengan pandangan Hobbes. Ia beranggapan bahwa nalar sejak awal tidak mengarahkan manusia untuk menghasilkan inisiatif membantu sesamanya. Justru sebaliknya, manusia cenderung punya rasa curiga satu sama lain. Dalam suatu kondisi tanpa aturan, seseorang tak punya jaminan bahwa yang lain akan menaati kesepakatan. Manusia terdorong untuk bersikap ofensif terhadap lainnya hanya demi mencari rasa aman. Hobbes menilai bahwa rasa curiga adalah alamiah. Kita mengobjektifikasi orang lain tidak selalu karena kita butuh mengobjektifikasi orang lain, melainkan itu cara kita melidungi diri dari aksi objektifikasi orang lain. Meminjam teori prisonner’s dilemma, bila seorang terdakwa menduga rekan kriminalnya akan bersaksi memberatkannya, maka ia pasti terdorong untuk bersaksi memberatkan rekannya itu juga. Joseph Heath dan Andrew Potter lalu percaya bahwa ini bukannya membuktikan adanya insting keji yang melampaui perangkat rasional kita, melainkan respons rasional atas situasi yang tidak saling percaya. Makanya Lambe Turah itu laris, karena mengakomodir naluriah masyarakat untuk suuzan.

Hasil gambar untuk the square

Menjadi lebih rumit lagi tatkala masing-masing orang memiliki status sosial dan latar belakang yang berbeda-beda. Kepentingan yang beragam itu menumbuhkan syak wasangka yang lebih kompleks dan bertingkat. Salah satu contohnya adalah adegan Christian dan Anne (Elisabeth Moss) selepas berhubungan seks. Anne menawarkan diri untuk membantu membuangkan kondom yang selesai dipakai Christian, namun sang kurator menolak. Ia khawatir Anne akan memanfaatkan bekas kondom beserta spermanya di dalamnya untuk menjebaknya di situasi-situasi sulit. Tentu saja ia segan mengutarakan kecurigaannya secara terus terang, tapi tetap saja Anne tersinggung karenanya. Bisa ditelisik adanya perbedaan latar belakang yang membuat keduanya bisa ada di posisi tidak enak ini. Anne mengajukan kepedulian dengan menawarkan bantuan, tapi Christian meresponsnya dengan negatif gara-gara sebuah ketidakpercayaan. Alasannya, ia merasa dirinya punya kedudukan sosial di atas Anne berkat reputasinya sebagai penggiat seni kondang. Mungkin ia sudah biasa tidur dengan wanita-wanita yang mengaguminya sebelumnya. Christian selalu was-was jika relasi ini dijadikan kesempatan bagi wanita yang ia kencani untuk melakukan hal yang lebih jauh. Status sosialnya yang lebih tinggi menjadikannya lebih mudah merasa terancam.

Sejak awal, Christian tidak melihat dirinya setara dengan Anne dan kebanyakan orang lainnya. Ini terjadi juga tatkala ia membujuk seorang anak buahnya untuk rela beraksi diam-diam menyebarkan surat anonim di sebuah apartemen demi memancing keluarnya pencopet dompet dan ponselnya. Christian bilang, “You are aware that i’’m sort of semi-public figure?” Dari hematnya, tak patut jika ia turun sendiri melakukan aksi ini secara langsung. Konsekuensi jika aksinya ketahuan orang lain akan lebih besar dibanding jika yang melakukannya adalah anak buahnya selaku “bukan figur publik”.  Gagasan “saling berbagi hak dan kewajiban yang setara” tak berlaku di luar area “The Square”.

Saat ia memberikan klarifikasi dalam rekaman video yang akan diberikan untuk seorang bocah yang dimarahi orangtuanya karena penyebaran surat anonim itu, Christian sempat melantur—tapi benar juga—dengan mengakui adanya permasalahan struktural masyarakat yang lebih besar di masyarakat. Ia sadar bahwa ada kesenjangan dan kelas dalam dunia ini, melahirkan adanya prasangka-prasangka buruk antara satu golongan ke golongan lainnya. Ketika seorang borjuis berhadapan dengan seorang fakir miskin, apa yang dipertaruhkan satu sama lain adalah berbeda. Ini yang memberatkan Christian memenuhi tuntutan untuk datang dan meminta maaf secara langsung dengan orangtua sang bocah.

Perasaan peduli terintangi oleh minusnya perasaan percaya. Keduanya harus hadir serentak, seperti yang diidealkan oleh “The Square”. Karenanya sistem yang diinginkan “The Square” memerlukan kerjasama relasional, ”saling berbagi hak dan kewajiban” yang tentu saja sukar diwujudkan tanpa adanya kepedulian dan kepercayaan. Salah satu solusinya adalah tindak represi. Untuk bisa percaya, orang harus diyakinkan adanya jaminan (berupa sanksi atau pengawasan) bahwa orang lain tidak akan melakukan hal-hal buruk kepadanya. Maka akhirnya orang-orang membuat aturan.

Dibutuhkan tatanan institusional agar kita bisa yakin bahwa orang lain tidak akan berbuat yang tidak-tidak karena ada hukum dan sanksi yang mengawasi mereka. Pada dasarnya kontrol sosial selalu ada di sistem masyarakat, entah yang sifatnya formal yang termaktub dalam undang-undang maupun informal seperti budaya antri atau kesadaran untuk tidak berisik di bioskop. Ekspresi ketakutan masyarakat modern terhadap ketiadaan aturan terwakilkan oleh performa Oleg Rogozjin dalam adegan paling epik di film ini yang bahkan sampai dibungkus menjadi poster.

Adegan itu berupa sebuah performa seni pertunjukan yang ditampilkan di tengah-tengah para undangan pameran “The Square”. Selama 10 menit penuh, Rogozjin yang bertingkah laku seperti binatang buas muncul dan berinteraksi dengan mereka. Punya tubuh berotot, bertelanjang dada, dan berbahana menyerupai kera, tindak tanduk Rogosjin menjadi teror bagi para tamu itu. Aturan dari performa ini untuk partisipasi para tamu adalah jangan menunjukan rasa takut supaya justru tak memancing naluri Rogozjin untuk mendekat. Lebih baik bersikap tenang dan anteng, salah satu caranya dengan membayangkan bahwa ia sedang sibuk menyerang tamu yang lain.

Selain unsur estetis dalam konsepnya, adegan ini menjadi monumental karena performa dahsyat dari Terry Notari yang memerankan Rogozjin. Ia memang terbiasa menjadi aktor untuk tokoh binatang, termasuk sebagai Rocket di Planet of The Ape. Perannya itu pula yang kemudian menjadi pakem penampilannya di The Square. Bahkan, ia memang ditemukan Ostlund setelah sang direktor mengetik “actor imitates monkey” di mesin pencari Google. Berkatnya, saya seperti menonton sebuah pertunjukan seni secara langsung.

Rasa tegang juga benar terasa. Apalagi ketika Rogozjin akhirnya betul-betul menyerang beberapa tamu. Kekacauan ini terinspirasi dari performa nyata dan kontroversial oleh Oleg Kulik, seniman tenar yang berpura-pura menjadi seekor anjing dan menyerang para pengunjung pameran di Stockholm pada tahun 1996. Dalam performanya, ia dirantai di sebelah marka bertuliskan “berbahaya”, lalu menyerang para pengunjung yang mengabaikan marka itu, hingga menggigit seorang pria. Makin menjadi-jadi, ia juga menghancurkan artwork dari seniman-seniman lainnya yang sedang dipamerkan di sana. Ini adalah bentuk luapan amarahnya terhadap krisis budaya yang sedang berlangsung. Maka, bagi Oleg Rogozjin, aksinya menyerang para tamu undangan sepertinya adalah bentuk murkanya terhadap masyarakat kontemporer yang makin apatis dan kehilangan harmonisasi sosial. Terbukti butuh waktu lama untuk para tamu berinisiatif menolong seorang wanita yang dijambak dan dianiaya olehnya. Orang-orang ini terlalu menaati usulan penyelenggara untuk menjadikan pengorbanan sesamanya sebagai jaminan keamanan diri sendiri.

Ketakutan pada sosok Rogozjin menunjukan bahwa mereka takut pada barbarisme atau ketiadaan aturan. Sebagaimana binatang buas, Rogozjin dalam perannya memang tidak kenal kontrak moral, sehingga tak ada jaminan bahwa ia tidak melakukan sesuatu yang mengerikan. Teror muncul dari persepsi ini. Jika terhadap pengemis saja orang-orang merasa tak menemukan keamanan, apalagi dengan seekor hewan.

Sebabnya, di luar kekaguman terhadap film ini, sebenarnya saya agak mempertanyakan gagasan utama di balik karya “The Square”—yang diangkat dari karya serupa yang dipamerkan di Museum Vandalorum, Swedia di tahun 2014. Apa yang sejatinya coba dibuktikan olehnya? Pun jika terbukti relasi sosial yang harmonis bisa terwujud dalam area buatan “The Square” itu, tak membuktikan bahwa kesetaraan dan keadilan bisa tercipta begitu saja tanpa payung institusional. Pada akhirnya batasan area dan pernyataan “Di dalamnya kita saling berbagi hak dan kewajiban yang setara” itu sendiri adalah sebuah wujud regulasi. Bahkan, merupakan sebuah regulasi yang menjadi ketat—meski informal–karena hadir dalam skala yang kecil dan eksklusif, sebatas ruang dan waktu pameran itu berlangsung.

Saya tidak mengamini ini, namun film ini—sengaja atau tidak–memberikan pandangan menarik untuk mendukung asumsi Andrew Potter dan Joseph Heath  dalam Rebel Sells:

Kita butuh lebih banyak aturan.

Best Lines: 

Man: 

Welcome to the jungle

Soon you will be confronted by a wild animal

As you all know, the huntig instinct is triggered by weakness

If you show fear, the animal will sense it

If you try to escape, the animal will hunt you down

But if you remain perfectly still without moving a muscle, the animal might not notice you

And you can hide in the herd safe in the knowledge that someone else will be the prey

After Watch, I Listen: Bon Iver – 22 (OVER SooN)

2. The Big Sick

Tags

, , , , , ,

Hasil gambar untuk the big sick

Michael Showalter

Romance, Comedy

Ini adalah film kesukaan anak nonton dari kalangan sista-sista. Dalam sebuah artikel rubrik pol bikinan Buzzfeed, film ini mengalahkan Lady Bird—yang sudah sedemikian sarat sanjungan itu—sebagai film favorit pembaca. Saya sempat berpikir ingin memperkenalkan film ini ke pembaca Hipwee juga mengingat segmen pembacanya kurang lebih mirip dengan Buzzfeed, namun ruang konten sudah terlalu sesak oleh berita-berita pelakor di sepanjang tahun. Saya sendiri ikut jatuh cinta kepada film ini bisa jadi karena belakangan banyak bergaul pula dengan mbak-mbak usia nikah yang tengah gundah gulana dan mulai meragukan Tuhan karena jodoh tak kunjung kelihatan batang hidungnya. Bagus kamerad! Jodoh tidak dinantikan! Ia harus direbut! Gulingkan sistem jodoh sebagai ketetapan ilahi! Pria berkualitas untuk semua rakyat! Panjang umur sista perjuangan!

Buzzfeed –> Hipwee -> Indoprogress

Dipromosikan sebagai “an awkward true story”, The Big Sick mengangkat kisah asmara nyata antara komika Kumail Nanjiani dan penulis-produser komedi Emily V. Gordon (diperankan oleh Zoe Kazan) sebelum menikah di tahun 2007. Beberapa adegan penting diakui sungguh-sungguh terjadi, termasuk bagaimana pertemuan keduanya diawali ketika Emily menonton dan kemudian berceletuk kencang di tengah performa lawak tunggal Kumail. Begitu juga konflik utama di film ini, yakni sakit kerasnya Emily hingga Kumail terpaksa menghabiskan banyak waktu yang canggung dengan kedua orangtua Emily. Tapi pilar selit belit kisahnya sebenarnya adalah latar belakang Kumail sebagai orang Pakistan-Amerika yang keluarganya masih memegang budaya perjodohan. Padahal cukup Siti Nurbaya yang mengalami pahitnya dunia, kata Mas Dhani.

Pakistan adalah pelaku diaspora terbesar keenam di dunia. Statistik yang diperoleh pemerintah Pakistan menunjukan ada sekitar tujuh juta keturunan Pakistan yang tersebar di luar negaranya. Saking banyaknya, pemerintah punya kementerian khusus untuk mengurusi jutaan orang itu, yakni Ministry of Overseas Pakistanis and Human Resource Development. Puoh, digabungnya dengan seksi pengembangan sumber daya manusia lho! Wajar sih, karena sirkulasi uang internasional di Pakistan didominasi oleh banyaknya kiriman uang yang masuk dari orang Pakistan di luar negeri untuk keluarga masing-masing di kampung halaman. Menyumbang cukup besar untuk proporsi pendapatan Pakistan nih.

Orang-orang kementerian itu secara khusus mendatangi para imigran asal Pakistan untuk menanyakan problem dan kebutuhan mereka. Dari sinilah kemudian Pakistan melakukan berbagai pengembangan untuk mendukung warganya yang berada di negara asing. Mulai dari meningkatkan fasilitas bandara internasional hingga menyuplai beasiswa atau bantuan kesejahteraan. Oke, tak usah disamakan dengan Indonesia, kamu nggak akan kuat 😦

Tak sedikit pula orang-orang Pakistan yang berkediaman di Amerika Serikat. Sebelumnya memang sudah tak asing bagi orang Pakistan untuk menetap di sana setelah menyelesaikan sekolahnya. Namun, setelah presiden Lyndon B. Johnson menghapus ketentuan kuota imigran dan justru memperkenalkan basis pendidikan dan profesionalitas kerja pada mereka, maka jumlah imigran dari Pakistan meningkat pesat. Kini mereka mencatatkan diri sebagai golongan imigran terbanyak ke-12 di negeri Paman Sam.

Orang Pakistan juga terkenal cenderung mudah untuk berbaur dengan orang-orang Barat karena memiliki gap bahasa yang kecil dibanding imigran lain. Sejak kecil, anak-anak Pakistan sudah diajari bahasa Inggris karena itu termasuk bahasa resmi Pakistan. Walau begitu, pada dasarnya orang Pakistan memang masih sangat terikat dengan negara asal mereka. Mereka cenderung memilih hidup dengan lingkungan komunitas suku bangsanya. Ini salah satu alasan kenapa orang Pakistan berupaya membangun famili seutuhnya dari rumpun yang sama. Orang Amerika Serikat akhirnya juga kembali tak bisa dibilang superior ketika orang-orang Pakistan-Amerika saja menghindarkan putra-putri mereka untuk menikahi orang kulit putih. Selain demi menjaga kemurnian garis agama islam, pada dasarnya rata-rata warga Pakistan-Amerika memang lebih sejahtera dan berpendidikan dibanding rata-rata orang Amerika sendiri. Sekitar enam puluh persen Pakistan-Amerika adalah sarjana, dan kebanyakan memang hidup dengan gaya kelas menengah ke atas. Kebesaran kelas sosial ini menunjukan kenapa akhirnya banyak orang Amerika yang merasa kalah bersaing dari para imigran.

Lalu ketika Kumail mengatakan bahwa mencoba membangkang perintah untuk menikah dengan wanita Pakistan pilihan orangtuanya sama saja dengan melawan budaya berusia 1400 tahun, itu kurang lebih benar adanya. Secara bahasa saja, konon “dijodohkan” sama dengan “menikah” di Pakistan. Yah, sebenarnya di Indonesia pun “perjodohan” adalah sinonim “perkawinan” sih, cek saja KBBI. Namun, Pakistan punya tradisi miris soal ini, mereka punya setidaknya dua jenis perjodohan yang ekstrem dan mengakar.

Pertama, namanya vani. Mereka yang menganut tradisi ini menyatakan bahwa perawan di bawah 14 tahun harus dipaksa menikahi seseorang yang menjadi korban tindakan kriminal dari anggota keluarga gadis itu. Artinya, wanita dianggap sebagai “denda”. Kini praktik ini sudah dilarang, namun diam-diam masih bermunculan di Pakistan.

Kedua, namanya watta satta, yakni pertukaran perempuan di antara dua keluarga. Jadi misal saya ingin menikahi seorang perempuan dari keluarga A, maka saya harus memberikan seorang perempuan dari keluarga saya (biasanya adik atau kakak) untuk dinikahi seorang laki-laki dari keluarga A. Kedengarannya nyebahi, tapi 30 persen pernikahan di daerah pedesaan Pakistan dilakukan dengan sistem ini. Beda dengan vani yang melibatkan unsur paksaan, praktik ini didasari kerelaan dari masing-masing keluarga sehingga tidak bisa dihalang-halangi oleh hukum. Bagi mereka yang melakukannya, watta satta dikatakan menguntungkan. Karena jika saya ketahuan mencelakai istri saya, maka keluarganya bisa dengan mudah membalas mencelakai saudara perempuan saya. Hasilnya bisa diduga, jumlah kekerasan keluarga menjadi kecil, namun di sisi lain cukup banyak terjadinya aksi balas kekerasan di antara dua keluarga terkait. Untuk menghindari kemungkinan terakhir, maka kebanyakan watta satta masih dilakukan di lingkaran dekat, biasanya keluarga jauh atau tetangga sendiri. Alasan lainnya adalah watta satta bisa menjadi jalan keluar untuk mengurangi biaya mahar. Logikanya, daripada membeli, mending barter. Padahal praktik ini—yang kerap disebut Shighar di islam—dilarang oleh Nabi Muhammad SAW. Kalau sudah gini, aku akan bilang astagfirullah.

Di luar bentuk penjodohan ekstrem itu, pernikahan di Pakistan memang “tak sekadar menyatunya dua insan, melainkan dua keluarga”. Rasanya sudah sering dengar ya petuah tadi dari teman-teman kita yang mendadak bijak sejak perjakanya direnggut istrinya. tapi rasanya Pakistan lebih radikal soal ini. Orang-orang Pakistan memang menyukai kultur homogamy, yakni pernikahan berdasarkan kesamaan latar belakang sosial. Bahkan, mereka akan tetap melakukannya walau dalam kondisi sebagai imigran, yang berarti pilihannya terbatas. Kebanyakan demi mencari similaritas pengalaman hidup, sehingga dirasa bakal lebih mudah untuk menyatukan opini dan pandangan dalam menghadapi segala sesuatunya. Selain itu, orang-orang Pakistan memang memiliki ikatan sangat kuat dengan budaya asalnya, sehingga merasa wajib harus tetap bertahan di komunitasnya untuk memperkuatnya. Apalagi jika mereka mendapat ancaman diskriminasi dari komunitas lainnya. Dalam konteks Pakistani-Amerika, sudah jamak bagi mereka kena getah sosial dari Tragedi 11 September. Banyak tekanan sosial yang mendorong masyarakat untuk tetap bersama orang yang memiliki kesamaan latar belakangnya. Pernikahan interrasial dipercaya dapat mengikis atau menengkarapkan warisan budayanya. Kepercayaan ini banyak dianut masyarakat Arab dan Asia. Mereka merasa punya budaya yang unik dan sakral sehingga perlu dibentengi sedemikian rupa dari invasi budaya barat yang dikenal dominatif.

Gambar terkait

Mempercakapkan persoalan-persoalan itu, sulit untuk tidak mengingat kembali karya-karya sinema Ernest Prakasa yang membuat saya percaya lagi dengan film komedi romantis lokal. Ngenest dan Cek Toko Sebelah (Susah Sinyal jelek tho? Plis plis plis…) juga mengolah relasi dan konflik ras beserta tantangan-tantangan kultural di dalamnya sebagai konteks romantika dan medan menebar candaan. Ernest dan Kumail sama-sama tampil sebagai keturunan ras tertentu yang sudah melangkah dengan pola pikir dan nilai-nilai global yang lebih modern. Walhasil, mereka menghadapi tantangan internal dan eksternal.

Pertama, tantangan internal. Sebagai insan yang bergaul dengan dinamika kehidupan mutakhir, mereka menyampaikan perspektif dari seseorang yang sebenarnya sudah tak mau ambil pusing namun masih harus dilibatkan dan berkompromi dengan kebutuhan-kebutuhan tradisi dan kultur lama. Jika Ernest harus dipaksa menjalankan bisnis toko kelontong warisan keluarganya, maka Kumail harus bersedia dinikahkan dengan wanita Pakistan. Pokoknya harus ada kata “harus”.

Kedua, tantangan eksternal. Sebagai sesama produk diaspora dan minoritas di lingkungannya, mereka harus berjibaku dengan objektifikasi kaum mayoritas yang rentan didukung kerja-kerja stereotip. Keduanya lalu mengakomodir perspektif-perspektif eksternal terhadap identitas kultural mereka, seringkali dengan menertawakan meski tidak berarti membenarkan, di karya-karya mereka. Jika Ernest mengobral celaan “sipit” dan “pelit” yang ditujukan ke etnis Tionghoa, maka Kumail beberapa kali menyisipkan kelakar-kelakar islamphobia.

Ih, tapi aslinya saya tidak seserius ini sih. Beda dengan film-film 2017 favorit saya yang lain,  The Big Sick membuat saya jatuh hati bukan karena aspek wacana ras dan sebagainya itu, melainkan ya sisi romantis dan komedinya. Film ini benar-benar terasa hangat—selain  karena banyak adegan tokoh-tokohnya memakai sweter, The Big Sick membuat saya serasa menonton sendirian di laptop dalam kamar, terkemul selimut tebal, segelas coklat Delfi panas, api unggun berkobar kecil, poster Nikita Mirzani di tembok, dan… hih, malah lebih susah menjelaskan yang beginian.

Sebagai film yang ditulis oleh komedian, cukup menarik melihat bagaimana The Big Sick malah mengunggulkan dramanya dibanding sisi komedinya. Setiap kelucuan tidak diperbolehkan mengganggu dialog-dialog serius yang menggerakkan plot—yang begini masih PR buat Ernest. Saking halusnya, ada beberapa dialog yang baru saya sadari ternyata punya sisi kocak ketika menonton film ini untuk kedua kalinya. Bahkan, adalah keputusan krusial ketika Kumail juga tidak serta merta memanfaatkan adegan performa panggung teman-teman komikanya sebagai momen empuk melempar lawakan sebanyak-banyaknya. Tidak semua beat yang terlontar di atas panggung itu lucu, banyak beat yang garing juga, dan disajikan memang untuk garing, sekadar sebagai bagian narasi. Karena yang selalu lucu memang cuma Komeng.

Plot dalam The Big Sick sebenarnya juga sejenis dengan film komedi romantis lain. Bertemu, jatuh cinta, berantem, lalu rekonsiliasi. Namun, karena dihidupkan dengan manis dan subtil, film ini tidak membuat saya menduga akan melakukan plot yang tipikal. Begitu film ini berakhir dengan happy ending, saya baru ngeh, “oh iya ya cuk, ini kan film komedi romantis”. Dan ketika menulis tulisan ini, saya baru sadar jika The Big Sick sebenarnya hanya menggunakan alur cerita yang konvensional. The Big Sick bisa difatwa haram ulama-ulama KW nih, soalnya berpotensi menghilangkan kesadaran bagai khmer.

Salah satu distingsi lain dari The Big Sick dibanding film komedi romantis umumnya adalah bagaimana kita juga diceritakan latar belakang cukup komprehensif tentang pasangan tokoh utamanya. Bisa jadi ini berkat proses penulisan naskah yang memang digarap oleh pasangan nyata, yang mana keduanya sama-sama punya bakat komedi dan menulis. Karakter Emily kemudian juga hidup, tak sekadar sebagai objek yang dikejar oleh sang karakter utama. Apalagi Kazan dengan paras yang kadar kecantikannya tidak terlalu Hollywood, plus pancaran kecerdasan dan kerapuhannya berhasil membangun Meily sebagai tipe cewek yang mungkin sekali bisa kita temui kapan saja dan di mana saja.

Cuma butuh sepertiga film untuk sayang kepada tokoh Emily. Dan dua kali nonton untuk sayang kepada filmnya.

Best Lines:

Emily:

I’m not hiding anything from you, okay? I’m an open fucking book. You want to know what’s in my cigar box? Stickers. Stickers and stamps

After Watch, I Listen: Courtney Barnett ft Kurt Vile – Continental Breakfast

3. The Post

Tags

, , , , , , , , , ,

 

Hasil gambar untuk the post 2017

Steven Spielberg

Drama, Politic

Teman saya, Galih Fajar, vokalis band folk yang merintis karier sebagai Harvey Weinstein sineas, sempat ngambek gara-gara saya melarangnya nonton film ini. Dikiranya saya meremehkan intelegensinya karena film ini tampak berat dari sinopsisnya. Padahal saya hanya takut ia akan bete lalu geram saat menonton karena tak punya pengalaman jurnalistik sebelumnya. Toh memang banyak sekali orang yang mengaku bosan menonton film ini. Kan saya cuma memposisikan diri sebagai pemberi rekomendasi ala penjaga rental DVD, apa yang salah, baby? Kecuali saya melarangnya menonton Ferdinand, nah itu baru kelewatan.

Tapi untuk kamu yang pernah punya asam garam di bidang jurnalisme, film ini harus kamu tonton. Wajib hukumnya. Kepada kamu semua saya fatwakan demikian. Setidaknya kamu harusnya punya modal referensi, misalnya bahwa Pentagon Papers merupakan salah satu temuan terbesar praktik jurnalistik. The Post mengangkat kisah ini dengan harian Washington Post sebagai aditokohnya.

Washington Post adalah surat kabar dari Washington D.C yang didirikan di tahun 1877dan dikenal punya spesialisasi mengabarkan berita-berita politik yang berkaitan langsung dengan pemerintah Amerika Serikat. Korannya bapak-bapaklah pokoknya. Sempat beberapa kali berpindah haluan politik, Washington Post dikenal punya keberpihakan kuat di sayap kiri, sampai-sampai Presiden Lyndon B. Johnson menyamakan mereka dengan Daily Worker, surat kabarnya Partai Komunis Amerika Serikat.

Setelah Phil Graham mangkat, perusahaan Washington Post dikontrol penuh oleh istrinya, Katharine Graham secara resmi mulai 1967. Bagaimana Katharine (Meryl Streep) kemudian digambarkan bermasalah dengan kurangnya kepercayaan diri mengomandoi perusahaan surat kabar ini di The Post bukan sekadar dramatisasi. Faktanya, ia memang mengaku sangat grogi dalam memimpin industri yang masih sangat langka untuk diasuh wanita ini. Namun, justru di tangannya malah Washington Post mengukuhkan diri sebagai salah satu media dengan reputasi paling top di dunia, tepatnya sejak berhasil mewartakan salah dua kasus paling besar di sejarah jurnalisme, yakni Pentagon Papers dan Skandal Watergate.

Pentagon Papers adalah dokumen sejarah departemen pertahanan Amerika Serikat yang menjelaskan keterlibatan militer dan politik Amerika Serikat di Vietnam dari 1945 sampai 1967. Ada banyak informasi terkuak, seperti bagaimana pemerintah Amerika memperbesar skala serangan sampai ke Kamboja dan Laos, kedudukan Amerika dalam peperangan yang sebenarnya justru tercundang, disertai berbagai kebohongan negara lainnya. Yang paling parah adalah terungkapnya intensi dari keempat presiden atas motif melancarkan Perang Vietnam: Harry S. Truman, Dwight D. Eisenhower, John F. Kennedy, dan Lyndon B. Johnson. Mereka memang berniat memperluas lingkup peperangan, bahkan tercatat 70 persen alasan Amerika Serikat masih tetap menyerang meski menunjukan kekalahan di pertengahan 60-an adalah hanya untuk menghindari rasa malu. Mereka takut diejek-ejek oleh negara dunia ketiga semacam Laos atau Kamboja, “halah kalahan, cemen, sok-sokan, kontol bosok!”. Demi itulah ratusan ribu tentara dikirim—dan mati kemudian.

Dokumen itu sebenarnya merupakan studi yang dilakukan oleh Menteri Pertahanan, Robert McNamara sebagai “ensiklopedi sejarah Perang Vietnam” dan bahan pengambilan kebijakan di masa depan. Diambil diam-diam oleh mantan staf analis militer, Daniell Ellsberg, dokumen itu diberikan ke Neil Sheehan, jurnalis The New York Times pada awal 1971. Setelah diterbitkan, publik heboh dan sadar telah ditipu negaranya selama bertahun-tahun. Richard Nixon yang tengah menjabat sebagai presiden pun marah besar. Ia menuntut The New York Times ke pengadilan.

Sementara kru The New York Times ini sakit kepala kena tuntutan, dokumen itu akhirnya berpindah ke Washington Post setelah Ben Bagdikian, salah satu jurnalis yang dianggap terjago di dunia (Bob Woodward dan Carl Beinstein masih imut-imut di tahun ini) berhasil melacak dan menemukan Ellsberg. Si analis lalu mempercayakan semuanya ke Bagdikian untuk bisa diterbitkan di Washington Post. Bagdikian pun membawa rahasia negara sejumlah tujuh ribu halaman yang teracak tanpa nomor halaman itu ke tim redaksinya.

Lalu Washington Post akan menerbitkannya atau tidak ya? Jreng jreng jreng

Itulah konflik utama di The Post. Sebagaimana kaidah jurnalistik, narasi di The Post dibangun rapi, komunikatif, dan mudah untuk diikuti, bahkan kadang terasa amat enteng. Josh Singer, penulis naskah yang sebelumnya menulis untuk Spotlight memegang andil pada alur dan berbagai kalimat-kalimat petuah jurnalisme yang bertebaran. Namun, jika unsur jurnalisme pada Spotlight lebih pada keuletan dan teknik melakukan investigasi, maka The Post lebih pada pergulatan mempertahankan prinsip-prinsip ideal jurnalisme dalam kebijakan merilis berita.

Orang yang sudah terbiasa di newsroom pasti sadar benar bahwa pilihan “merilis atau tidak” itu lebih runyam dari kedengarannya. Dalam konflik The Post, setidaknya ada tiga tekanan:

Pertama, tekanan tuntutan bisnis. Posisi Washington Post sedang terombang-ambing menjelang pengungkapan kasus Pentagon Papers. Katharine sedang mencari investor dan kucuran dana lebih untuk bisa memperkuat basis jangkauan produksi dan pemasaran mereka. Dalam situasi butuh mendapatkan kepercayaan para calon investor, Washington Post justru punya pemimpin redaksi bernama Ben Bradlee–diperankan oleh Tom Hanks yang masih terbaik untuk peran bapak-bapak karismatik dan determinatif—yang berniat untuk menerbitkan sebuah berita yang berisiko tinggi. Jika itu membuat Washington Post terkena sanksi dan pembredelan dari negara, atau juga melakukan kesalahan teknis pemberitaan, para investor akan membatalkan semua rencana kerjasama mereka. Idealnya sih Ben Bradlee dan tim redaksinya cuek saja dengan itu. Tak ada urusannya.

Idealnya lho ya, karena faktanya independensi divisi redaksi dari kepentingan divisi lainnya dalam perusahaan media adalah masalah utama di manapun, terutama bagi media yang berdiri di habitat kapitalisme seperti Amerika Serikat. The New Yorker bahkan memisahkan lantai untuk ruang tim redaksi dan ruang tim pemasarannya. Akses untuk para personel dari kedua divisi itu dapat berinteraksi diminimalisir sedemikian rupa.

Dalam Sembilan Prinsip Jurnalisme, Bill Kovach mengatakan bahwa jurnalis harus punya tanggung jawab pada nuraninya, serta memperjuangkan panduan moral mereka. Para jurnalis harus percaya adanya kewajiban untuk menantang redatur, pemilik, pengiklan, dan bahkan negara jika memang diharuskan begitu. Saya seringkali mengutip kalimat dari Bob Woodward,”Jurnalisme terbaik seringkali muncul ketika ia menentang manajemennya.” Adegan klimaks di The Post adalah ketika para redaktur, pengacara, dan bagian direksi dari Washington Post bersitegang menentukan keputusan akan rilis atau tidaknya Pentagon Papers. Beberapa wartawan sebelumnya mengaku akan mengundurkan diri jika berita itu tak jadi dipublikasikan. “Satu-satunya jalan untuk melindungi hak mempublikasikan sesuatu adalah mempublikasikanya,” ujar Ben –yang di kenyataan sebenarnya diucapkan oleh Bagdikian. Toh kredibilitas koran itu sendiri akan hancur jika kelak ketahuan tidak berani mempublikasikannya oleh publik, untungnya manajemen Washington Post sadar dengan itu.

Tentu saja itu semua terjadi di era jurnalisme masih dalam masa keemasannya. Di era sekarang, konfliknya tidak perlu dipandang sepelik itu. Cukup pikirkan “laku atau tidak”, atau “sensasional atau tidak”. Polemiknya bukan terancam akan dibubarkan oleh negara, melainkan sesederhana kekurangan klik. “Improving quality will naturally lead to greater profitability” adalah rumus media yang kini dirindukan, dan memang efektif di zamannya. Katharine dan Bradlee percaya akan prioritas kualitas itu, makanya Washington Post menjadi kian bertaji liputan-liputannya di tangan keduanya.

Kedua, tekanan relasi politik. Masalah ini secara personal menjadi tantangan besar untuk Katharine. Jabatan eksekutif seperti CEO atau direktur di media memang paling rentan karena lumrah untuk mereka menjalin relasi dengan tokoh-tokoh penting masyarakat. Apalagi pada dasarnya keluarga (Katharine) Graham cukup terpandang di pergaulan elit Washington. Itulah kenapa Katharine bisa berkarib dengan beberapa figur publik seperti John F. Kennedy, Ronald Reagan, Lyndon B. Johnson, dan Robert McNamara.

Menarik melihat adegan adu independensi antara Bradlee dan Katharine. Bradlee menuduh Katharine dipengaruhi oleh McNamara semalam sebelum New York Times merilis berita perdana soal Pentagon Papers. Ia yakin ini adalah langkah McNamara untuk membentengi Washington Post agar tidak mengikuti tindakan New York Times.

Sementara Katharine membalik debat dengan membahas kembali hubungan amikal antara Bradlee dengan John F. Kennedy dan istrinya saat ia masih menjadi kuli tinta di Newsweek. Bradlee ikut tur kampanye Kennedy pada 1960, lalu menulis buku berjudul Conversation With Kennedy. Ia sendiri beberapa kali sudah menyampaikan kekhawatirannya memiliki teman yang berhasil menjadi majikan Gedung Putih. “Media saya tahu kami adalah teman, dan bos saya menyukai akses, tapi mereka akan mencermati naskah saya dua kali lebih hati-hati karenanya,” tukasnya. Untungnya, buku Conversation With Kennedy membuktikan kepiawaian Bradlee memanfaatkan akses kekerabatan itu untuk menghasilkan informasi-informasi yang tak bisa didapatkan dari gap antara jurnalis dan narasumbernya.

Apakah jurnalis tidak boleh memiliki kedekatan dengan narasumber? Ini pertanyaan yang masih tetap menjadi pertanyaan di kalangan pemikir jurnalisme. New York Times pernah dikritik karena mengizinkan Todd Purdum meliput pemerintahan Bill Clinton setelah ia memiliki hubungan asmara dengan mantan sekretaris pers Gedung Putih, Dee Dee Myers. Beda lagi dengan Abe Rosenthal yang menegur seorang reporter New York Times bernama Laura Foreman karena terlibat asmara dengan seorang politisi korup yang diliputnya. Sang pemimpin redaksi mengatakan,”Saya tak peduli jika kau tidur dengan gajah sekalipun, asalkan kau tidak meliput sirkus.”

Sebagaimana opini dari Bill Kovach, pelarangan ketat terhadap setiap jenis keterkaitan personal tak menjamin seorang wartawan tetap independen dari faksi politik atau faksi lainnya. Saya sendiri memilih setuju bahwa ketentuan pokoknya adalah asal tidak terjerumus pada loyalitas atau posisi partisan. Keterusterangan dalam orientasi pemberitaan pun penting, agar pembaca bisa menilai sendiri potensi kebenaran berita yang ditulis.

Ketiga, tekanan negara. Presiden Nixon terkenal rewel dan tak murah ampun. Ia mengancam membredel New York Times dan Washington Post atas pemberitaan Pentagon Papers berdasarkan undang-undang UU Spionase (Espionage Act) yang dibuat di tahun 1917. Namun, akhirnya tuntutan itu tak berkutik di hadapan prinsip-prinsip kebebasan pers yang dianut oleh Amerika, dan ia mengumumkan berakhirnya Perang Vietnam pada 1973.

Persidangan ini membuat Mahkamah Agung harus menegaskan peran utama pers dalam masyarakat. Kemenangan New York Times dan Washington Post menunjukan bahwa Mahkamah Agung berhasil membangun benteng yang aman bagi wartawan untuk ke depannya bisa lebih leluasa melayani kebutuhan publik akan informasi yang menyangkut kesejahteraan bersama. “Pers dilindungi agar bisa membuka rahasia pemerintah dan memberi informasi pada rakyat. Hanya pers yang bebas dan tak terbelenggu yang bisa efektif mengungkap penyimpangan pemerintah,” tutur Hakim Agung Hugo Black.

Bill Kovach juga menegaskan bahwa jurnalisme harus mampu menjadi pemantau kekuasaan. Negara sudah biasa menjadi oponen dalam implementasi prinsip ini. Alhasil, prinsip ini pula yang menjadi pondasi metode jurnalisme investigatif atau proses pengungkapan dan pembongkaran perkara publik yang disembunyikan.

Reportase yang dilakukan New York Times dan Washington Post ini masuk dalam kategori investigasi interpretatif. Jika reportase investigasi orisinal membuka informasi yang belum dikumpulkan pihak lain untuk disampaikan pada publik—sebagaimana yang dilakukan Boston Globe di Spotlight—maka investigasi interpretatif mengejar fakta-fakta secara intens hingga membawa informasi utuh dalam konteks baru yang lengkap dan menyajikan pemahaman publik yang mendalam. Isu yang dibongkar biasanya amat kompleks dan membutuhkan kerja analisis yang tak biasa. Ribuan halaman Pentagon Papers belum tentu akan tersampaikan dengan baik ke publik jika tak melewati penelaahan yang akurat dalam metode investigasi interpretatif. Bisa saja hasilnya malah terlalu interpretatif sehingga aspek polemiknya melampaui sisi jurnalismenya. Ini sempat kejadian di America: Who Stole The Dream, sebuah liputan kritis dari Time akan sistem ekonomi-politik Amerika yang dianggap merugikan warga berpenghasilan rendah. Liputan itu dibilang “sampah” oleh Bob Samuelson dari Newsweek karena dianggap kurang seimbang dalam menawarkan paparan.

Namun, tak diragukan bagi Pentagon Papers, pengaruhnya terlalu besar. Jika pengaruh liputan pelecehan seksual masif oleh gereja yang diterbitkan Boston Globe digambarkan dalam Spotlight dengan berduyu-duyu korban mendapatkan keberanian dan ruang untuk melaporkan pengalaman mereka ke koran tersebut, maka suksesnya Washington Post digambarkan dengan ikutnya lima belas koran lain menyusul memberitakan Pentagon Papers. Selain itu, temuan ini juga menjadi pemantik dari bakal upaya investigasi Skandal Watergate. Akhir karier Richard Nixon berawal dari Pentagon Papers, sebelum benar-benar runtuh oleh Skandal Watergate yang tertumpahkan di sebuah buku yang diadaptasi menjadi film jurnalistik paling legendaris, All the President’s Men.

Hasil gambar untuk the post 2017

Seperti halnya produk jurnalistik, film juga membutuhkan framing dalam menyusun narasinya. Memilih internal Washington Post sebagai tokoh-tokoh utama dalam The Post adalah bentuk pembingkaian sudut pandang narasi. Karena itu komplain dari New York Times bahwa film ini mengabaikan peran mereka agak berseberangan dengan pemahaman framing itu. Toh saya sudah bisa menangkap peran penting Times dari film ini. Dan Spielberg mampu mempertanggungjawabkan pilihan itu dengan menyuguhkan unsur drama yang tidak terlalu dibuat-buat dari internal Post. Pada dasarnya sudah ada drama di sana, dan film ini cukup menerjemahkannya ke penonton tanpa harus ripuh membesar-besarkannya.

Sebenarnya saya sangat paham jika awak Times kesal. Kedua surat kabar itu adalah rival satu sama lain yang belum ada habisnya. Keduanya membangun dekade 70-an sebagai era baru jurnalisme. Dan jika Watergate hampir bisa dikatakan kemenangan telak Post, maka Pentagon harusnya milik Times. Kebanggaan historis terbesar mereka. Wajar kalau mereka misuh-misuh menonton The Post. Karena jika dibandingkan—dan toh bisa ditonton sendiri di film itu—Times adalah inisiator investigasi ini. Jika bukan karena Neil Sheehan yang beraksi lebih dulu, disertai keputusan redaksi yang berani dari James L. Greenfield dan James Goodale, belum tentu Bradlee dan Bagdikian punya peluang dan nyali untuk melakukan yang sama. Times adalah pelopor sekaligus martir.

The Post juga menyajikan konteks persaingan panjang Times melawan Post yang memang diawali dari dekade 70-an, terutama di bawah kendali Abe Rosenthal dan Ben Bradlee. Kedua pemimpin redaksi itu berhasil membangun ambisi kompetisi yang keras di masing-masing divisi redaksinya. Kedua surat kabar itu adalah pelanggan penghargaan Pulitzer, merilis publikasi-publikasi besar dan produk jurnalisme yang mengagumkan. “Mengalahkan The Post terasa seperti berhasil menciptakan home run untuk Yankees melawan Red Sox,” tukas Alex S. Jones, jurnalis Times pemenang Pulitzer pada era 1983 -1992

Memasuki dekade 90-an, ketika teknologi makin maju dan membutuhkan metode baru mencari pendapatan, Times mengembangkan diri–disertai sokongan investasi modal–menjadi surat kabar nasional dengan persebaran luas dan memuaskan pelanggan setia. Sementara Post, meski hanya berskala lokal, namun bertumpuan basis pundi-pundi iklan yang kokoh karena punya saingan lebih sedikit di Washington.

Terdapat sebuah cerita menarik dari Edward Walsh, reporter Post. Pada tahun 1995, seorang Timothy McVeigh melancarkan aksi teror paling mematikan di sejarah Amerika Serikat–sebelum Penyerangan 11 September–dengan mengebom Oklahoma hingga menewaskan 168 orang. Walsh lalu mendapat telepon dari redaksinya untuk segera datang sedini mungkin ke lokasi pengeboman. Sesampainya di sana, ia bertemu dengan beberapa reporter Post lainnya yang juga dikirim untuk liputan. Namun, selain itu ia juga bertemu dengan pesawat jet dari Times yang tak tanggung-tanggung menampung satu formasi komplet newsroom: sekumpulan reporter, editor, dan fotografer. Pindahan kantor cuk!!! “Saya berkompetisi dengan Times sepanjang karier. Namun itu adalah pertama kalinya saya merasa kami benar-benar kalah,” ujarnya.

Yang terbaru, keduanya masih berbagi jatah apresiasi untuk penghargaan bergengsi Pulitzer 2017. Satu untuk kategori National Reporting yang jatuh di tangan David Fahrenthold dari Post atas pembongkaran yayasan amal Donald Trump. Sementara Times kebagian kategori International Reporting lewat liputan investigasi cara pemerintah Rusia dan Vladimir Putin memperbesar pengaruhnya di barat, termasuk dengan metode kriminalisasi, pembunuhan, dan cyberbullying.

Kendati New York Times belum terkalahkan media manapun dari segi kemampuan investigasi dan reportase global, tapi Washington Post punya prestasi-prestasi pewartaan bersejarah yang tak kalah mentereng. Toh Washington Post masih pegang skor 2-0 di Hollywood lewat All President’s Men dan The Post.

Best Lines:

Ben Bradlee: “The only way to protect the right to publish is to publish.

After Watch, I Listen: Neil Young – Helpless

4. Lady Bird

Tags

, , , , , ,

Hasil gambar untuk lady bird

Greta Gerwig

Drama

Pernahkah kalian berpikir, “coba misal kita bisa memilih nama sendiri, aku bakal pilih punya nama apa ya?” Mungkin ini sering tebersit pada kalian yang punya nama yang kurang modern atau malah pasaran. Percuma kamu jatuh bangun berusaha kelihatan unik dan spesial di dunia ini kalau namamu adalah “Adit” atau “Dika”. Salah satu hal yang melekat pada diri kita namun tak bisa kita ubah untuk menunjukan selera pribadi adalah nama diri. Kamu baru bisa menunjukannya lewat nama anakmu yang bisa kamu beri nama “Salsabilla” atau “Khaira” (calon “Adit” dan “Dika” di masa depan). Aturan mainnya memang begitu. Itu adalah otoritas orangtua yang harus kita terima, setidaknya sebelum kita punya cukup usia dan niatan untuk melalui banyak prosedur hukum mengubah nama sendiri.

Salah satu kepatuhan pertama kita terhadap orangtua adalah nama. Bukan cuma doa, nama adalah identitas yang diberikan orangtua. Kita akan tinggal selamanya dengan itu. Sesuatu yang tak bisa kita tanggalkan dengan mudah. Masih mending jika namamu cukup panjang, sehingga kamu setidaknya bisa memengaruhi orang lain untuk memanggil dengan penggalan nama yang bisa kamu pilih sendiri. Misalnya, pacar saya yang bernama Risma Budi Prihanisa minimal punya tiga pilihan nama panggilan: Risma, Nisa, dan Budi (bahkan orangtuanya sudah memikirkan kemungkinan jika dia mau ganti kelamin).

Apesnya, jika kamu punya nama seperti seorang teman saya asal Batam: Bobi. Bersyukur saja, masih mending dia dikasih nama, daripada cuma dipanggil “heh!”?

Nama adalah entitas dari relasi anak-orangtua yang sulit untuk diganggu gugat. Kamu bisa membenci dan durhaka terhadap orangtuamu yang pemabuk atau doyan posting fotomu di medsosnya  itu, tapi selama kamu masih dipanggil dengan nama pemberian orangtua, dan kamu menyahut, berarti kamu bersepakat dan melegitimasi salah satu kuasa mereka akan dirimu.

Maka dari itu, mengganti nama diri—baik secara resmi maupun tidak—berarti melanggar ketentuan dan kontrol orangtua. Fenomena penggunaan nama-nama akun media sosial—yang saking kreatifnya sudah seperti nama spesifikasi seri CPU (Intan 1m03dz 45ixx 3.6Ghz)–di luar sana bukan cuma kebutuhan berekspresi, melainkan membuktikan bahwa banyak orang sebenarnya punya keinginan untuk dikenal dengan nama selain pemberian orangtua. Tindak lanjut dari ketidakpuasan akan keputusan orangtua ini adalah sebuah pembangkangan dalam taraf tertentu.

Lady Bird pun bukan nama asli. Nama aslinya adalah Christine, dan agaknya memang nama yang cukup ketinggalan zaman. Satu alasan baginya memilih nama sendiri. “It’s given to me, by me” ujarnya.

Lady Bird.

Alasan kedua, ia memang tidak patuh. Lady Bird (Saoirse Ronan) merupakan siswi sekolah Katolik di Sacramento yang…. ….  …. biasa-biasa saja. Ia memang bandel dan sering kali bertengkar dengan ibunya (Laurie Metcalf), tapi biasa saja. Kalau kata Awkarin sih,”Memang gue anak nakal. Seringkali berkata kasar. Tapi masih dalam batas wajar.”

Christine punya watak bandel (tapi wajar) dan keras kepala, mungkin sedikit mencolok di atas teman-temannya. Dan itu cukup terjelaskan karena ia tumbuh dalam keluarga dengan sosok perempuan (ibunya) yang berperan sebagai pencari nafkah utama dan pemimpin keluarga. Dengan cara pandang berontak seperti itu di tahun 2002-2003, rasanya hampir tidak mungkin jika Christine tidak membeli album pertama Avril Lavigne, Let Go.

Justru yang menawan dari performa Saoirse Ronan di Lady Bird adalah karena ia tampil tidak cukup menarik. Christine dihidupkan sebagai sosok yang ndableg dan sedikit norak, tipe wanita yang justru mungkin tidak kamu sukai—apalagi dari selera usia “setengah matang” seperti saya–namun tidak benar-benar kamu benci. Ia mencat merah rambutnya dan tidak menggunakan make-up agar bercak jerawatnya terlihat. Gaya bicaranya juga mengesalkan. Ronan benar-benar mencuri perhatian sepanjang film dengan tampil sangat manusiawi. Jika punya adik perempuan seperti dia, bakal saya bayari ngekos yang jauh sana.

Tak semua sutradara wanita serta merta bisa membawakan pendekatan female gaze lewat filmnya, namun Greta Gerwig berhasil melakukannya tanpa membuat film yang feminis secara eksplisit. Minim adegan-adegan sensual, Gerwig sukses menghadirkan penekanan unsur emosi dengan momen kecanggungan-kecanggungan ketika melihat Christine melakoni berbagai penjelajahan diri. Ia memburu status sosial dengan mendekati cewek populer di kelasnya dan mengaku-aku rumah orang kaya sebagai rumahnya. Kita juga gemas melihatnya melakukan pencarian seksual, dari berteriak lega setelah mendapatkan ciuman pertama, panik ketika melepaskan keperawanan tak sesuai fantasinya, serta bergonta-ganti pasangan dari anak teater ke anak band.

Dalam film coming-of-age, narasi keluarga menjadi sangat penting. Keluarga adalah latar belakang paling primer untuk menelusuri jejak karakter seseorang. Dan relasi antara Christine dengan ibunya memang pusat konflik di film ini, namun dibangun dengan amat realistis. Jelas bahwa Christine tidak puas dengan keluarganya, tapi tak lantas kemudian lari dari rumah dan sebagainya. Beberapa film penting di tahun 2017, termasuk I, Tonya dan Three Billboards Outside Ebbing, Missoury menghadirkan sosok ibu yang berwatak keras hingga tidak memperoleh simpati penuh dari anaknya. Namun, cuma Lady Bird yang menggambarkannya dengan sangat kompleks. Dalam jalinan komunikasi yang dibangun secara pasif-agresif antara Christine dan ibunya, semua interaksi tidak selalu meruncing pada konflik. Terkadang mesra, meski tetap ada nuansa kekikukan khas ibu dan anak. Seperti melihat ibu kita sendiri di rumah.

Kendati Christine adalah sorotan utama film ini, namun kita mudah untuk berempati pada ibunya. Bahkan, dalam adegan-adegan beliau memarahi Christine, kita bisa memahami perasaan dan logika kedua orang ini sekaligus. Ibunya berusaha keras untuk membantu Christine memahami lingkungan dan medan kehidupan yang dijalaninya agar tak keliru mengambil langkah-langkah yang rentan terusik oleh ambisi dan pergaulan remaja. Ibunya tak ingin kehilangan Christine karena sang putri mengabaikan identitasnya. Christine punya kesadaran kelas yang tak disikapi dengan benar, menjadikannya pekerjaan rumah yang besar bagi orangtua. “Money isn’t life’s report card,” bunyi petuah dari ibunya yang belum terlalu bisa diarifinya. Sisanya adalah konflik umum, seperti kerisauan orangtua untuk membiarkan putrinya merantau, sesuatu yang tak dapat dicerna oleh sang anak. Christine hanya menginginkan sesuatu yang sama dengan yang didambakan banyak remaja putri di luar sana.

Di luar analisa kelas, apa yang terjadi sebenarnya lumrah, yakni perbedaan perspektif dari gap alamiah dari kedudukan antara orangtua dan anak remajanya. Atas ketidakmampuannya mencerna permasalahan yang kurang lebih serupa, pacar saya bahkan punya tujuan hidup yang sungguh sederhana sejak SMP hingga sekarang: menikah dengan seseorang yang liberal.

Entah ia sebenarnya mencari suami atau presiden.

Hasil gambar untuk lady bird

Relasi dengan ibunya sama dengan bagaimana Christine menghadapi kampung halamannya. Ia berulang kali menyatakan kemuakannya dengan Sacramento. Lagi-lagi ini pun biasa saja. Lazim bagi anak muda setempat untuk berhasrat angkat kaki dari kota ini. Kota dengan salah satu populasi LGBTQ tertinggi di Amerika Serikat ini memang terkesan menjadi wilayah subordinat meski infrastrukturnya cukup memadai sebagai sebuah kota besar. Aneh memang, mengingat Sacramento adalah ibukota negara bagian sebeken California, namun lingkungan dan masyarakatnya tidak terlalu hidup. Saya bahkan hanya tahu nama kota ini dari sebuah jersey tim basket di video games.

“Sacramento,”

“Where?”

“Sacramento.”

“Where?”

“San Francisco,”

Saat ditemukan tambang emas, perindustrian di Sacramento meledak bersama populasinya. Sacramento menjanjikan peluang ekonomi dan kekayaan, hingga pada 1879 diresmikan menjadi ibukota California. Dikenal sebagai sebuah kota dengan industri agrikultur, perlahan-lahan reputasinya turun menjadi sebuah kota pemerintahan yang membosankan. Baru-baru saja adanya upaya untuk mengikuti Austin, Texas, atau Nashville ketika ada upaya pengembangan sektor budaya dan hiburan. Pada tahun 2016, beberapa arena musik dan olahraga dibuka di pusat perkotaan. Bahkan, beberapa pihak sudah menyebutnya sebagai kota hipster.

Saking cupunya kota itu, bisa dibilang juga bahwa Lady Bird adalah film pertama yang menjadikan Sacramento sebagai bagian cerita yang inheren dengan plot serupa “karakter”. Tidak Jarhead, tidak pula Steamboat Jr.

Bagaimana Sacramento berperan melampaui sekadar set ruang dalam kisah Lady Bird teruraikan ketika tokoh biarawati (Lois Smith) mengomentari isi esai lamaran kampus milik Christine. Esai yang mengkritisi Sacramento itu dinilai justru menunjukan bahwa Christine sangat menyukai kota tersebut. Christine menyangkal. Ia mengaku hanya terlanjur observatif dan perhatian. Sang biarawati menjawab, “Bukankah sama antara cinta dan perhatian?”

Bunda, tentu saja itu berbeda.

Tapi dalam konteks Lady Bird, saya tahu kok kalau ini merujuk juga pada relasi antara Christine dengan ibunya.

Namun, cinta memang kadang bertepuk sebelah tangan. Christine akhirnya benar-benar terbang ke New York meraih mimpinya untuk kuliah di kota besar.

People go by the names their parents give them, but they don’t believe in God”, ujarnya di sebuah bar di New York. Orang-orang mengamini ketentuan yang diberikan orangtua, namun menolak adanya ketentuan dari Yang Maha Kuasa. Masih saja, bagi Lady Bird, mengganti nama adalah sebuah pemberontakan, dan harusnya dilakukan lebih dulu sebelum berani-beraninya menampik ketetapan yang lebih besar. Namun, di akhir, ia sadar bahwa ke manapun ia pergi, nama “Christine” tak bisa terlepas darinya. Identitas pemberian orangtuanya itu selalu mengawaninya, sejauh apapun dirinya terbang memisahkan diri dari Sacramento dan keluarganya. Nama “Christine” mengingatkan bahwa ia selalu punya kesempatan untuk kembali pada versi terbaik dari dirinya sendiri.

Akhirulkalam, film yang terasa tidak ambisius dan suka-suka ini faktanya malah mencetak rekor Rotten Tomatoes. Dilansir dari Vice lho, situs agregator kritik tersebut mencatat Lady Bird sebagai pemecah rekor film dengan rerata skor resensi terbaik sepanjang masa, yakni seratus persen tanggapan positif dari 165 media. Alasannya sepertinya simpel saja, kebetulan semua penulis yang menonton Lady Bird pernah melihat sesuatu yang sama dengan yang ditampilkan di film itu.

Best Lines:

Marion: Do you have any idea how much it cost to raise you? How much you’re THROWING away every day?

Lady Bird: Give me a number.

Marion: What?

Lady Bird: GIVE ME A NUMBER!

Marion: I don’t understand.

Lady Bird: You give me a number for how much it cost to raise me, and I’m going to get older and make a lot of money and write you a check for what I owe you so that I NEVER HAVE TO SPEAK TO YOU AGAIN.

After Watch, I Listen: Avril Lavigne – Complicated

 

5. I, Tonya

Tags

, , , , , , ,

Hasil gambar untuk i tonya

Craig Gillespie

Biography, Drama

Salah satu skandal terbesar di sejarah olahraga Amerika Serikat, begitu New York Times menyebutnya.

Tonya Harding, seorang atlit seluncur es berbakat Amerika Serikat mendadak jadi sasaran risak publik dan media di tahun 1994. Ia dan bekas suaminya terpidana karena ketahuan menyewa seseorang untuk melukai kaki kanan kompetitornya yang bernama Nancy Kerrigan agar tak turut tampil di gelaran 1994 Olympic Winter.

Gempar, pastinya. Sengaja mencelakai atlit lain di luar pertandingan adalah tindakan yang menistakan sportivitas yang diusung tinggi-tinggi oleh cabang olahraga manapun. Malahan, ini sudah menyerupai konflik tipikal drama-drama anak SMA yang biasanya terjadi di persaingan tim basket, sepakbola, atau mungkin uno.

I, Tonya digarap berdasarkan penuturan langsung Tonya dan bekas suaminya, Jeff Gillooly. Film ini lantas berulang kali menegaskan pesan bahwa “everyone has their own truth”–seperti upaya apologi dari Gillespie bahwa kebenaran film ini belum tentu adanya. Ditegaskan lagi dengan gaya mockumentary, beberapa tokoh “menembus dinding keempat” untuk bergantian memberikan pengakuan ke kamera di adegan-adegan awal. Membiarkan mereka seakan-akan bicara langsung pada penonton. Padahal, saya pikir persepsi akan “everyone has their own truth” sudah terlampau wajib dipahami penonton dan seluruh umat manusia sehingga malah tidak perlu ditekankan lagi dan lagi. Bahkan, jika Tonya (Margot Robbie) di film ini berkali-kali mengatakan,”it wasn’t my fault”, mungkin itu juga penggambaran tukang sangkal yang sengaja ditampilkan untuk menunjukan bahwa orang-orang di balik produksi I, Tonya sendiri pada dasarnya juga tidak meyakini penuturannya.

Daripada berbelit-belit soal itu, lebih menarik melihat bagaimana film ini mencoba menjelaskan motif atas bagaimana Tonya dan Jeff bisa terdorong menjadi dalang tindakan sensasional tersebut. Upaya ini dilakukan Gillespie di separuh awal film.

Pertama, I, Tonya memperlihatkan bagaimana Tonya bisa tumbuh menjadi sosok yang temperamental, murah amuk, dan punya keberanian untuk mencaci-maki juri yang tidak membiarkannya menang. Tonya adalah kelas pekerja dengan watak keras dan rambut berkucir mekar. Ia lebih pandai memperbaiki mesin mobil dibanding pria, serta tawa dan gerak-geriknya jauh dari kata anggun, bahkan meski ia diperankan oleh orang yang sama dengan yang memerankan istri borjuis di Wolf of Wall Street yang glamor itu.

Memang ada tendensi film ini menunjukan bahwa sanksi—baik secara hukum maupun sosial–yang diperoleh Tonya atas tindak kriminal yang menimpa Nancy tidak terlalu pantas ditanggungnya. Selain ia sebenarnya tidak bermaksud sejauh itu—sesuai pengakuannya sendiri, “it wasn’t my fault”—perangai agresif Tonya tumbuh karena polah orang-orang terdekatnya. Ia punya ibu (Allison Janney) yang lebih galak dari tokoh Mildred di Three Billboards Outside Ebbing, Missouri. Sejak kecil, ia digembleng dengan gaya didik yang bisa membuat orangtua milenial lemah zaman sekarang akan tersedu-sedu. Bahkan Kak Seto akan pensiun menjadi psikolog anak jika melihatnya. Tonya diminta kerja paksa diarahkan untuk ikut kursus seluncur sejak usia 4 tahun, dan siap untuk dieksekusi jika tidak menunjukan perkembangan talenta.

Orang terdekat keduanya adalah bekas suaminya, Jeff (Sebastian Stan). Menikahi Tonya yang masih berusia 19 tahun, Jeff tidak menyelamatkannya dari kekerasan. Ia malah mendampingi Tonya dengan beragam varian kekerasan rumah tangga. Keduanya enteng saja membawa tiap permasalahan pada pertengkaran fisik, mulai dari menjambak, menubrukkan kepala ke kaca figura, menembakkan pistol, dan akhirnya bercerai. Meski diselingi momen-momen mesra, tapi kekerasan tak akan lepas dari siklusnya.

I Tonya kemudian juga mencoba menerangkan motif Jeff untuk menghidupi Tonya dengan cara yang koersif. Ini adalah analisa sederhana akan pola kekerasan suami terhadap istri dalam rumah tangga. Kekerasan terhadap perempuan bukan semata-mata kebiadaban pria yang alamiah, melainkan konsekuensi akan sistem sosial yang jahat pada kelas bawah sepertinya. Berprofesi sebagai sopir untuk asosiasi penyandang cacat, Jeff mudah mengalami represi dari lingkungan sosial yang kapitalistik. Pria-pria dengan kapasitas finansial sepertinya – di negara manapun – rentan untuk terhimpit tekanan dari atasan maupun pandangan masyarakat, hingga membutuhkan saluran melampiaskan hasrat supremasinya. Dan hal seperti ini biasanya akan mendorong seorang kepala keluarga untuk menjadikan rumah tangganya sebagai sasaran pemenuhan hasrat itu. Kekerasan keluarga sangat familiar untuk didalangi motif-motif ini.

Terlebih, Tonya lebih dari seorang istri yang bisa begitu saja diposisikan sebagai subordinat dalam keluarga, karena ia juga punya karier yang cemerlang di cabang seluncur. Jeff akhirnya tertekan oleh sistem sosial dan istrinya sendiri, terbukti dari situasi keluarganya yang makin tak harmonis justru sejak Tonya menggondol perak di kejuaraan dunia. Rewelnya Tonya dengan sikap superior yang makin tumbuh membuat Jeff kian terapit dan meletus berkali-kali.

Dalam kondisi putus-nyambung, Jeff akhirnya mencari celah untuk gantian menunjukan superioritasnya dengan membuktikan bahwa ia bisa memberikan dukungan besar terhadap karier Tonya. Ia butuh pembuktian kontribusi yang kentara. Sayangnya, cara yang terlintas di pikirannya adalah (mulanya) meneror Nancy Kerrigan agar mengundurkan diri atau minimal terganggu konsentrasinya di kejuaraan 1994 Olimpic Winter. “Ini caraku untuk mengatakan ‘aku cinta kamu’ padanya,” ujarnya pada Shwan Eckhardt, karibnya sekaligus bodyguard Tonya. Eckhardt kemudian menyewa seseorang bernama Shane Stant untuk menghajar kaki Nancy Kerrigan. Namun, skema aksi kriminal ini digambarkan begitu tolol dalam I, Tonya sehingga mudah sekali terbongkar oleh FBI. Bukan cuma Jeff, karier Tonya pun berakhir karenanya.

Hasil gambar untuk i tonya

Selain Jeff dan ibunya, saya juga melihat bahwa negara punya andil dalam kehancuran Tonya Harding. Bahkan, lebih dari itu, I, Tonya mengingatkan saya kenapa Donald Trump bisa menjadi presiden Amerika Serikat.

Tonya pada dasarnya adalah pemain seluncur yang sangat berbakat. Contoh instannya, Tonya adalah wanita Amerika Serikat pertama yang bisa menampilkan teknik triple axel. Ini adalah teknik seluncur tersulit dari enam jenis lompatan di olahraga es itu karena melibatkan setengah putaran ekstra dibandingkan lompatan-lompatan yang lain. Teknik itu ditempanya terus hingga beberapa rekor variasi triple axel pun berhasil dipecahkannya.

Meski begitu, prestasinya di akhir dekade 80-an hingga awal 90-an tergolong tak terlalu hebat. Bisa dibilang, talentanya harusnya patut diganjar prestasi yang lebih oleh juri. Tonya adalah peseluncur bergaya bebas. Ia dikenal kuat dan menghibur, tapi lemah di wilayah compulsary figures, sebuah teknik wajib dalam arena kompetisi seluncur yang dianggap membosankan dan mereduksi kreativitas atlit. Keterlibatan compulsary figures ini pula yang membuat pemain seluncur andal seperti Toller Cranston dan Denise Biellman tak pernah memenangkan gelar Olimpiade. Aturan itu akhirnya baru dieliminasi pada tahun 1991.

Selain kekurangan dalam compulsary figures, ada alasan lebih krusial yang digambarkan di film ini. Sebuah adegan menampilkan Tonya membuntuti seorang juri dan mempertanyakan kenapa ia tak diberikan poin lebih padahal secara teknis paling digdaya dibanding peserta lain. Sang juri menjawab, “tidak semuanya adalah tentang seluncur. Kau bukan image yang kami inginkan”. Tonya dengan segala tindak tanduknya ternyata dianggap tidak mampu merepresentasikan persona atlit idola yang diinginkan juri.

Hasrat menciptakan potret-potret ideal ini yang akhirnya menimbulkan masalah.

Tonya dan Jeff adalah kelas pekerja yang di eranya sangat berpotensi menjadi pemilih Ronald Reagan. Tonya bahkan mengklaim diri sebagai redneck dan white trash. Kurang lebih keduanya adalah sebutan untuk kulit putih yang miskin. Jika “redneck” lebih merujuk pada ketertinggalan ekonomi dan pendidikan, maka “white trash” merujuk pada keterbelakangan moral.

Bisa jadi Tonya salah memilih cabang olahraga. Saya kurang tahu demografi atau gaji orangtua para atlit seluncur, tapi bukan rahasia lagi jika seluncur adalah olahraga yang mahal. Biaya latihan dan perlengkapannya membutuhkan puluhan ribu dolar AS per tahun. Padahal uang kemenangan terhitung rendah dibanding cabang olahraga lainnya. Itulah kenapa banyak atlit seluncur yang harus bekerja sampingan untuk membiayai kariernya, termasuk para peluncur profesional di Jerman yang kemudian bergabung sebagai tentara. Begitu juga Tonya yang tetap harus bekerja paruh waktu sebagai pelayan restoran.

Mungkin kisah sukses atlit yang berasal dari kelas bawah lebih cocok di sejarah sepakbola atau tinju dibanding seluncur. Tonya adalah minoritas di cabang itu, karenanya ia kesulitan untuk masuk dan beradaptasi pada sistem yang diharapkan oleh juri. Ia bahkan merancang dan menjahit kostumnya sendiri karena mahal jika membeli, dan ini pun diceritakan sebagai salah satu alasan kekalahannya di berbagai kompetisi.

Pertentangan antara norma dan bakat ini lantas bisa dicermati dalam konteks yang lebih luas. Dalam analisa kelas di Amerika Serikat, kelas bawah senantiasa diremehkan oleh borjuis dan disalahkan oleh kelas menengah karena dianggap malas dan kasar. Terkadang memang prestasi kelas bawah diromantisasi untuk menghasilkan gimmick yang bisa dijual di publik dalam industri hiburan. Namun, dalam lubuk hati kelas menengah, mereka sebenarnya menolak kenyataan bahwa kelas bawah juga memiliki kompetensi yang bersaing. Mereka sulit menerima bahwa setiap orang memiliki kesempatan untuk bangkit dan mengubah posisi sosialnya. Toh sebenarnya agak tidak adil untuk membandingkan Tonya dengan atlit kelas menengah karena mereka tidak memulai dengan modal yang sebanding. Justru sebagai atlit kelas pekerja yang tidak meneruskan sekolah demi karier keolahragaannya, tak perlu diragukan dedikasi dan kerja keras Tonya. Tapi para juri sepertinya tidak terlalu mau tahu.

Tonya memang sosok yang minor di percaturan atlit seluncur. Namun, adalah masalah jika kemudian ia dipandang sebagai bukan representasi Amerika Serikat. Kemunafikan disertai infrastruktur pencitraan yang pandai ini yang membuat Amerika Serikat akhirnya harus terjerembab ketika kini dipimpin oleh presiden yang punya logika membolehkan guru sekolah memegang senjata demi membuat sekolah bebas kekerasan.

Di dunia nyata, Tonya akan memilih Trump jika saja ia masih punya hak pilih. ”Kita butuh perubahan,” ucapnya. Dan terbukti pendapat Tonya mewakili Amerika yang sebenarnya. Paman Sam kecolongan karena terbuai oleh segudang potret dan citra yang mereka bangun sendiri.

Nancy Isenberg dalam bukunya yang bertajuk White Trash: The 400-Year Untold History of Class in America, menulis bahwa koloni Amerika tak dapat eksis tanpa kelas-kelas terlupakan yang berjumlah besar. Kelas-kelas terlupakan itu adalah para narapidana atau yatim piatu yang terbuang dan akhirnya membanjiri Amerika dengan sikap-sikap konservatifnya. Itulah masyarakat Amerika sesungguhnya. “Mereka yang gagal bangkit dari keterpurukan adalah bagian krusial dari diri kita sebagai sivilisasi”.

Trump tentu juga meraih dukungan dari orang-orang yang berpendidikan cukup, namun proporsi dukungan terbesar memang adalah populasi kulit putih yang tidak menyelesaikan sekolahnya. Begitu juga usia dewasa yang tidak punya pekerjaan tetap, atau bekerja dalam profesi-profesi kasar, dan merasa sebagai pribumi. Trump berkampanye dengan pendekatan dan konten yang seperti mengangkangi pendekatan demokrasi yang ideal, namun justru menunjukan bagaimana ia lahir dari budaya yang lebih tradisional dan konservatif. Contoh kecil, ia menang dengan penggunaan font tulisan yang asal-asalan dan alay di tiap konten kampanyenya. Tentu saja, memangnya warga Amerika Serikat semuanya menghargai sisi artistik sejauh itu?

Ini seperti ilusi jakartasentris di Indonesia. Seakan-akan apa yang ada di Jakarta merepresentasikan Indonesia yang sebenarnya. Padahal Indonesia yang sebenarnya mungkin saja ada di Purworejo, Poso, atau malah Bekasi. Yang terbaru, gagalnya penjualan film Benyamin dari Hanung Bramantyo pun saya duga salah satunya karena bias popularitas Benyamin. ia dipotret media-media Jakarta seolah-olah seniman legendaris yang sangat berpengaruh. Padahal, apakah anak-anak muda berbahaya Klaten cukup tahu karya-karyanya? Tanya saja.

Trump adalah tipe politikus yang payah dalam pencitraan. Namun, bukan cuma Tonya di Amerika Serikat yang sudah muak dan dirugikan dengan kepentingan citra dan sebagainya. Tonya harus meninggalkan mimpinya hanya gara-gara hipokrisi negaranya. Trump lalu datang dengan janji sederhana untuk memastikan pemerintah membela orang Amerika yang bekerja keras. Itu yang dibutuhkan sosok seperti Tonya, bukan cita-cita american dream.

Alhasil, Tonya –seperti warga Amerika Serikat lainnya—memilih Trump.

 

Best Lines: 

Tonya: Look, Nancy gets hit one time and the whole world shits… For me it was an all-the-time occurrence.

After Watch, I Listen: Madonna – Like A Prayer

 

6. Battle of Sexes

Tags

, , , , , , , , ,

Hasil gambar untuk the battle of sexes

Jonathan Dayton dan Valerie Faris

Sports, Drama

Apa saya peduli dengan nasib Maggie Fitzregald di Million Dollar Baby? Apakah Rocky bisa turun ring tanpa babak belur di tangan tukang pukul Uni Soviet? Atau bagaimana jika Lightning McQueen dipermalukan karena kalah telak dari versi animasi Avanza? Bodo amat.

Battle of Sexes adalah film olahraga pertama yang membuat saya benar-benar berharap tokoh utamanya menang.

Film ini mengangkat sejarah pertandingan tenis antara Bobby Riggs dan Billie Jean King di tahun 1973. Kenapa dinamakan “Battle of Sexes”, lantaran motif diadakannya pertandingan berhadiah 100 ribu dolar AS ini melibatkan tensi konflik gender yang meluas ke publik dan media massa. Riggs adalah seorang sauvinisme pria klasik yang suka berkoar-koar bahwa wanita hanya berguna di dapur dan ranjang, sementara King adalah jawara tenis perempuan yang sama galaknya antara di lapangan dengan di arena struktural kompetisi yang timpang bagi petenis wanita.

Saya belum tahu hasil akhir pertandingan tersebut di kehidupan nyata saat pertama kali menonton film ini, maka saya masih sangat tegang dan harap-harap cemas King bisa menang dan menyumpal mulut–juga syukur-syukur mengubah pola pikir—Riggs.

Tapi ketika menonton film ini untuk kedua kalinya, ternyata masih tetap bikin deg-degan, seakan-akan ending-nya bisa berubah. Sialan, heroisme film ini emosional sekali.

Bobby Riggs adalah pensiunan petenis berusia 55 tahun yang mencatatkan namanya di catatan emas tenis dunia. Atas sederet kemenangannya di ajang-ajang berkelas, ia tercatat tiga kali menjadi pemuncak peringkat petenis nomor satu sedunia, yakni pada tahun 1939, 1946, dan 1947. Kelebihannya tak terletak pada keunggulan fisik, melainkan gaya main taktis, akurasi pukulan, dan kontrol drop shot dan lob. Ia terlahir sebagai oportunis luar-dalam lapangan.

Diperankan oleh Steve Carell, Riggs ialah sosok yang bawel, caper, tipe teman yang humoris tapi sering kelewatan bercandanya. Sejak masih aktif sebagai atlit, Riggs sudah kecanduan judi. Ia mengaku mendapatkan 105 ribu dolar AS karena mempertaruhkan dirinya sendiri sebagai pemenang kejuaraan Wimbledon 1939. Dan ia benar-benar menang.

Setelah bertahun-tahun gantung raket secara profesional, Riggs mengeluarkan ide gila dengan menantang peringkat satu petenis wanita, Margaret Court (Jessica McNamee) untuk bertanding di sebuah pertandingan eksibisi dengan nilai taruhan besar. Selain untuk menarik uang banyak—dan pada dasarnya doi haus perhatian–Riggs juga punya misi misoginis, pembuktian bahwa wanita tak layak berada satu lapangan dengan laki-laki, baik itu dalam konteks pertandingan tenis ataupun relasi-relasi lainnya. Meski sudah pensiun dan tak lagi prima, namun ternyata Riggs masih mampu membantai Court dengan skor mutlak. Digelar tepat di Mother’s Day, peristiwa olahraga ini disebut sebagai “Mothers Day Massacre.” Riggs lalu masuk kover beberapa majalah, termasuk majalah Time, dan apa yang ia lakukan menjadi pukulan telak untuk gerakan perempuan yang sedang menggeliat kala itu.

Awalnya menolak tantangan Riggs di awal, King (Emma Stone) berubah pikiran. Ia terpantik untuk memberi pelajaran pada Riggs setelah melihat Court selaku rivalnya dipermalukan. Uang hadiah melonjak sampai 100 ribu dolar AS. Ketegangan isu gender yang dipicu oleh perang psikis antara keduanya makin menjadi-jadi karena King jauh lebih peduli soal itu dibanding Court. Riggs pun memberi makan perselisihan itu dengan makin sering mengolok-olok perempuan di media dan konferensi pers: “libber versus lobber”. Akhirnya pertandingan antara King dan Riggs mendapat gimmick yang lebih riuh untuk dijual, namanya pun keluar: Battle of Sexes.

Ditonton 90 juta orang—salah satu pertandingan tenis paling dikenang sepanjang masa– kali ini giliran King yang secara heroik melumat habis Riggs yang dijagokan sebelumnya. Riggs banyak melakukan blunder teknis, dan tak setenang biasanya. Berkebalikan dari King yang justru mengaku belajar dari kekalahan Court dengan bermain lebih kalem dan disiplin alih-alih agresif seperti gaya main aslinya.

Kemenangan King akan Battle of Sexes ini akhirnya menjadi salah satu momen penerimaan wanita yang terpenting dalam dominasi pria di wilayah olahraga, bahkan lebih luas lagi, kepercayaan diri kaum perempuan secara umum. Nama Billie Jean King tak akan terlupakan.

Margaret Court sendiri sebenarnya secara prestasi dan kualifikasi teknis lebih unggul dari King. Bahkan jika bicara di atas kertas, ia lebih baik dari semua pemain tenis yang ada di dunia, baik pria maupun wanita. Rekor-rekor yang ia pecahkan terlalu banyak. Tipe petenis wanita yang sangat tangguh secara fisik. Mobilitasnya di luar standar, ketahanan fisiknya amat prima sehingga jarang cidera, dan berbahaya setiap mengeluarkan pukulan-pukulan overhead. Saking perkasanya, banyak yang percaya Court kalah dari Riggs karena tak menganggap pertandingan itu serius (padahal hadiahnya bisa menyulapnya menjadi orang kaya baru). Pun di film, kita disajikan gambaran bahwa Court kalah karena memang menganggap itu hanya sekadar pertandingan tenis.

Beda dengan King. Ia dikenal cepat dan tangkas, namun punya masalah dengan pengendalian emosi. “kelemahan terbesarnya adalah ketidaksabaran,” tukas Chris Evert, salah satu petenis wanita unggulan di akhir dekade 70-an.

Akan tetapi, bertanding dengan Riggs tak hanya sekadar tenis dan uang banyak bagi King. Ini adalah pertandingan yang mempertaruhkan masa depan kaum perempuan, tentu saja termasuk nama baiknya sendiri setelah sudah terlanjur galak dengan Riggs dan elit-elit organisasi tenis lainnya. Ia percaya pada prinsip penting gerakan sosial, “kamu harus menjadi yang terbaik untuk bisa bersuara”.

Sebagai olahragawan, King memang dikenal dengan atensi yang lebih dari sekadar soal sportivitas. Ia militan dalam memperjuangkan kesetaraan bagi petenis-petenis perempuan.  Ia memimpin Original 9, kolektif berisi sembilan pemain tenis wanita untuk mendirikan Women’s Tennis Association (WTA), organisasi tenis profesional wanita sebagai tandingan  Association of Tennis Professional (ATP) yang cenderung memprioritaskan petenis laki-laki. Salah satu isunya adalah perbedaan uang hadiah bagi pemenang kejuaraan wanita yang makin senjang. Perbandingan 5 banding 1 di tahun 1969 membengkak menjadi 12 banding 1 di tahun 1970. Alasannya simpel, pertandingan tenis wanita dianggap tak mengundang penonton sebanyak pertandingan tenis pria.

King lalu memboikot US Open, dan membuat turnamennya sendiri. Tak main-main, WTA terus berkembang sampai sekarang. Bahkan, pada tahun 1977, WTA mulai membuka diri untuk menerima pemain transseksual. Makin ke sini, selisih kesenjangan hadiah dan pendapatan antara petenis pria dan perempuan makin kecil, sebuah perkembangan yang setiap pewartaanya tak lupa menyebut nama King. Menjelang 2007, selisih itu di ajang Wimbledon sudah setipis kondom, sehingga justru seakan hanya menjadi simbol superioritas laki-laki belaka. Desakan makin kuat, dan akhirnya, 34 tahun setelah Battle of Sexes, uang hadiah untuk petenis pria dan wanita menjadi sama di seluruh ajang utama Grand Slam. Sesuatu yang bahkan tak dibayangkan oleh King di awal pembuatan WTA.

Hasil gambar untuk the battle of sexes 2017

Sosok King diperankan dengan menawan oleh Emma Stone. Saya menonton Emma persis seperti saat saya terkesima menonton Michael Fassbender memerankan Steve Jobs di film biografi anak emas kapitalis itu. Takjub melihat sosok Stone yang sanggup berubah-ubah cukup radikal—salah satu indikator penilaian saya terkait kualitas aktor–dalam perannya di Birdman, La La Land, dan kini King. Karakternya sangat persisten tanpa harus menjadi tomboi. Saya bisa membayangkan bagaimana kaku dan tipikalnya karakter ini jika diperankan oleh aktris lain, semacam akting-akting superhero wanita atau agen rahasia yang garang dan intimidatif. Di tangan Emma Stone, tokoh King tetap lovable. Sisi kewanitaannya tak mentah-mentah tertinggalkan. Ia mengeras hanya di detik-detik tertentu. Sikap penuh determinasi itu bisa terurai halus pada shot-shot close up yang menggambarkan keintiman dengan penata rambutnya atau ketika harunya meledak di ruang ganti. Anjir, benar-benar ingin memeluk rasanya! Persetan dengan nominasi aktris terbaik Oscar 2017, pilihan saya tahun ini tetap ke Emma Stone.

Atas bantuan Linus Sandgren selaku sinematografer La La Land, film ini bisa mereproduksi pertandingan bersejarah itu dengan gaya visual klasik. Perpaduan warna film 35mm yang melatari ramainya penonton di lapangan menghasilkan konten visual otentik, seperti menonton pertandingan bola di era-era Maradona (oke, ini rujukan saya mengingat pernahnya cuma menonton tenis meja di kantor PNS).

Otentik juga pada pembingkaian isunya. Tahun 1973 sebagai tahun helatan The Battle of Sexes masuk dalam rentang waktu yang disebut sebagai gelombang feminisme kedua, yakni 1960 sampai akhir 1980. Gelombang kedua ini lebih menyasar pada isu-isu personal dan keseharian dibanding gelombang pertama yang lebih pada sektor-sektor formal seperti hak pilih dan hal berpolitik. Salah satu isu terpenting yang ditanggulangi oleh gelombang kedua ini adalah masalah perebutan kesempatan kerja dan ruang ekonomi.

Fenomena persebaran sauvinisme pria sendiri jika ditelusuri memang berangkat dari perebutan ruang ekonomi itu. Penyakit itu menggejala sejak era setelah Perang Dunia II, setidaknya di Amerika Serikat. Para tentara Amerika Serikat yang pulang perang harus banyak bersaing mendapatkan pekerjaan yang sebelumnya ditinggalkannya dan kemudian diisi oleh para pekerja perempuan. Gegar budaya ini mengakibatkan timbulnya konflik perebutan lapangan pekerjaan, sekaligus pemantik sikap superior dari pria terhadap wanita.

Dalam wilayah olahraga, pendapat Riggs bahwa wanita hanya perlu berkarya di dapur dan ranjang adalah wujud rasa terancam dari seorang sauvinis terhadap ruang mata pencahariannya. Pendapat bahwa wanita tak layak dibayar setara dengan pria adalah perpanjangan dari pandangan bahwa wanita tak bekerja sebaik pria. Begitu juga atlit wanita dianggap tak bermain tenis semenghibur petenis pria. Karena dalam rentang waktu itu gerakan feminisme masih dalam fase perajutan kesadaran, maka reaksi-reaksi dari Riggs dan pebangga gender lain tidaklah mengejutkan. Mereka tak ragu mengejikan kaum wanita secara eksplisit di media massa.

Selain itu, permasalahan akses ekonomi ini juga akan menyeret pada isu domestik dalam struktur keluarga. Sauvinisme pria atau watak misoginis juga lahir dari rasa terancam para pria atas akses istri untuk mendulang pendapatannya sendiri. Hasrat dominasi dan sistem sosial yang mendukungnya akan keropos ketika pasangannya memiliki kemandirian ekonomi. Sedikit banyak, itulah kenapa kemandirian ekonomi menghindarkan wanita dari kekerasan dalam rumah tangga.

Dalam Battle of Sexes, kita diperlihatkan bagaimana sosok King yang memiliki kemandirian ekonomi tak menjadi subordinat dalam relasinya dengan sang suami. Untuk ukuran konteks era 70-an, sangat unik melihat bagaimana Larry King sebagai suaminya justru diperlihatkan sebagai karakter suportif. Sesama pemain tenis, Larry digambarkan menjadi partner yang mendukung karier King dengan tulus dan sabar. Bahkan, ketika King ketahuan selingkuh, Larry menunjukan toleransinya. Perannya terbalik 180 derajat dari skandal-skandal pelakor masa kini.

Apa yang membedakan Battle of Sexes dengan kebanyakan film olahraga lain adalah intensitasnya mengisahkan latar cerita tokoh oponen. Cukup banyak ruang yang diberikan sutrradara untuk menjelaskan motif dari antagonisme Riggs. Terlihat bagaimana Riggs merasa harus menciptakan pembuktian diri untuk bertahan dari dominasi istrinya secara finansial, termasuk pembuktian kepada anaknya juga. Kegemarannya merendahkan wanita di luar sana bisa jadi adalah kepayahan Riggs berdamai dengan tekanan kemandirian ekonomi istrinya. Seteru gender terjadi juga di wilayah keluarga Riggs sendiri.

Battle of Sexes ialah perdebatan struktur gender yang termanifestasikan dalam sebuah pertandingan tenis. Pada dasarnya, kemenangan King atas Riggs juga tak patut dianggap mewakili “kemenangan perempuan akan laki-laki”. Tak seimbang, karena pemain terbaik di masa primanya melawan seorang pensiunan. Justru akan menjadi inferior jika menganggap kemenagan tak seimbang ini merupakan kemenangan kaum. Toh dalam pernyataan King, perempuan hanya membutuhkan respek dari lawan jenisnya. Bukan mencoba membalikkan dominasi, melainkan upaya resistan.

 “I think you’re more ready than you know,” ujar Ted, perancang kostum King. Perempuan di era itu sudah siap untuk melangkah lebih jauh dengan menemukan gelombang keduanya.

Akan tetapi, sampai sekarang emansipasi itu belum tuntas. Bahkan, sebuah program TV ESPN yang rutin meliput secara kritis peristiwa-peristiwa olahraga sempat melaporkan bahwa Riggs sengaja mengalah. Alasannya, bursa taruhan di pertandingan itu terlalu timpang pada kemenangan Riggs, sehingga menjadi peluang mendapatkan uang kemenangan besar bagi mereka yang bertaruh pada kemenangan King. Dan ia diduga sengaja melakukannya untuk melancarkan skema pelunasan utang pada sekelompok mafia. Ah tapi taruhan yuk kalau ini cuma akal-akalan. Dugaan ini banyak disangkal, termasuk oleh putra Riggs sendiri. Lagipula mana mau ia terlihat kalah secara konyol di depan puluhan juta orang. Banyak juga yang curiga program TV itu hanya ingin melakukan penyangkalan untuk memuaskan para misoginis lainnya. Dari lingkungan terdekat saya hingga negara-negara paling liberal sekalipun, tantangan-tantangan semacam ini masih ada.

King sempat menyesalkan bahwa ia mungkin bisa menjadi petenis yang lebih baik jika tidak terlalu banyak fokus pada hal-hal di luar lapangan. Mengejutkan bahwa dilema seperti ini terjadi juga di luar jagat kesenimanan. Film ini memberikan saya dua objek kekaguman baru dalam satu sosok: Billy Jean King dan Emma Stone.

Best Lines: 

Riggs: No offense. You’re still a feminist, right?

Billy Jean: No, I’m a tennis player that happens to be a woman

After Watch, I Listen: Florence + The Machine – Queen of Peace

7. Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

Tags

, , , , , , , ,

Hasil gambar untuk three billboards outside ebbing missouri

Martin McDonagh

Drama

Tiga buah papan reklame berdiri berjajar di pinggiran jalan sepi sekitar kota kecil bernama Ebbing. Ketiganya tampak terbengkalai, compang-camping, dan mengelupas. Sepertinya bekas terpasang iklan warung dan promosi wisata yang sudah menahun. Jalanan senyap itu terlalu tidak penting untuk dilewati orang asing. Hanya orang yang tersesat atau kebetulan  melaluinya sebagai rute jalan pulang yang akhirnya rutin menghidupkan jalanan itu, salah satunya Mildred Hayes (Frances McDormand).

Terhasut setan dari mana, siang itu Hayes mendadak memberhentikan mobilnya tatkala berpapasan dengan tiga papan itu, dan sejenak memandangi mereka. Mungkin ia juga sedang tersesat dalam pikirannya. Ia memundurkan mobilnya, mencari sudut posisi terbaik untuk dapat mengamati ketiga papan itu sekaligus dari depan. “Sepertinya bisa diolah menjadi tiga pesan berantai”, pikirnya. Lalu ia menggigiti jari manisnya, seperti memikirkan sebuah ide yang mendebarkan.

Ia tiba di perusahaan periklanan Ebbing. Tujuannya pasti, menyewa tiga papan reklame itu. Red Welby (Celeb Landry Jones) selaku manajer jasa advertensi itu sudah merasa ada yang tidak beres. Tapi Hayes ternyata menyanggupi uang muka. Ia memberikan tiga carik kertas berisi tulisan yang diminta untuk ditampilkan pada papan-papan itu.  “I guess you’re Angela Mother,” ucap Welby setelah membacanya. Jelas, siapa lagi?

Tujuh bulan sebelumnya, seorang remaja perempuan bernama Angela Hayes tewas diperkosa dan dicampakkan begitu saja di pinggir jalan. Polisi setempat belum berhasil menemukan pelakunya. “Mereka terlalu sibuk menyiksa orang-orang kulit hitam”, begitu menurut Mildred. Polisi-polisi ini butuh ditegur dan selalu diingatkan, maka reklame-reklame ini jalan keluarnya.

Tepat di Hari Paskah, pesanan Mildred sudah kelar. Ketiga reklame itu terpasang dengan latar warna merah nyala mencolok mata. Bunyinya:

“Raped while dying”  (“Diperkosa saat sekarat”)

And still no arrest” (“Dan belum tertangkap”)

 “How come Chief Willoughby?” (Bagaimana bisa, Chief Willoughby?”)

Sebuah metode kritik aparat yang canggih, terlepas mahal. Segala syarat terpenuhi. Aksi ini lepas dari tuduhan pencemaran nama baik (entah kalau pakai standar FPI) karena tak ada unsur fitnah dan makian. Hanya sebuah pertanyaan. Dan supaya efeknya lebih kuat, Mildred lebih memilih menyasar sosok personal pemimpinnya dibanding institusi secara umum. Meski dipasang di jalanan sepi, namun kreativitasnya terbayar. Media-media meliputnya, dan kepolisian Ebbing tak lagi bisa mengabaikannya.

Sampai di sini, mungkin terdengar mudah untuk menaruh simpati pada Mildred. Ia adalah korban yang menuntut keadilan. Nyatanya, tidak semudah itu.

Problemnya, William ‘Bill’ Willoughby (Woody Harrelson) sebagai sasaran reklame milik Mildred merupakan sosok polisi yang disegani dan mengantongi respek dari warga Ebbing. Kota pinggiran itu memang digambarkan dihidupi oleh masyarakat kecil, warganya cukup guyub dan kenal satu sama lain. Mungkin sejenis Wonogiri di era 80-an. Kalau bingung cari alamat orang Wonogiri, tinggal tanya sembarang orang di terminal. Sedekat itulah masyarakat Ebbing. Mereka juga tahu bahwa Willoughby sedang mengidap kanker, dan usianya paling lama hanya tinggal menunggu hitungan bulan.

Celakanya, melawan sosok Willoughby yang mudah mendapatkan simpati, Mildred justru punya persona sebaliknya. Ia mahal senyum, bertabiat kasar, dan sempit hati. Ia juga bebal dan tidak menerima dengan baik simpati dari orang lain atas tragedi yang menimpa putrinya. Tak ragu untuknya mencaci maki reporter televisi ketika siaran atau membalas remaja-remaja yang melempari kaleng ke mobilnya dengan menendang selangkangan mereka. Awalnya merasa terlalu tua untuk mengambil peran ini, McDormand berhasil melakukannya dengan maksimal.

Posisi de facto seseorang yang menuntut keadilan akhirnya harus terdistraksi secara subtil oleh pengaruh-pengaruh moral yang lebih kompleks. Warga Ebbing mendorong Mildred secara halus untuk menurunkan reklame itu. Mereka mendukung untuk kasus Angela, tapi tidak untuk pemasangan reklamenya. Dari kacamata mereka, ketidakadilan yang diterima oleh Mildred dibalas dengan aksi risak yang menjadi ketidakadilan untuk Willoughby. Desakannya terhadap otoritas harus berbenturan dengan pandangan masyarakat, institusi agama, dan bahkan orang-orang terdekatnya sendiri.

Sederet resistansi tidak enak yang diterimanya membuat kita berpikir Mildred akan menghentikan ulahnya, namun tidak. Ia kukuh sekeras karang. Ia sebenarnya hanya frustasi, seperti korban-korban kecacatan negara lainnya. Memangnya apa yang bisa dilakukan Mildred untuk menemukan pelakunya selain memohon pada aparat? Ketika permohonan itu bercampur dengan amarah, jadilah tiga reklame itu. Dalam sebuah adegan kilas balik, kita akan paham bagaimana Mildred akhirnya merasa bersalah atas pemerkosaan putrinya itu. Lihat bagaimana ia kemudian merawat papan reklame itu sebagaimana sosok Angela sendiri. Ia menanam harapan, satu-satunya yang bisa dilakukan rakyat kecil sepertinya. Kalau kata Herry Sutresna, “memperbesar kemungkinan pada ruang ketidakmungkinan”.

Hasil gambar untuk three billboards outside ebbing missouri

Tak selamanya memang kritik terhadap otoritas serta merta mendapatkan dukungan dari segenap rakyat, atau juga segenap korban. Efek hegemoni bekerja di sana. Terkadang, otoritas ini juga bersembunyi di balik kedok etika, seperti kasus seorang mahasiswa UI yang mengacungkan kartu kuning ke Jokowi sebagai bentuk peringatannya akan kinerja sang presiden yang tidak becus memuaskan dalam beberapa kebijakan. Terlepas acara Mata Najwa dengan tema ini menunjukan bahwa si mahasiswa lebih paham cara tersenyum yang fotogenik di kamera dibanding permasalahan yang ia paparkan, setidaknya aksi kartu kuningnya harus diakui kreatif dan jitu. Meski acara itu kemudian hanya menunjukan bahwa anak UI tidak ada apa-apanya dibanding anak UGM (laiya jelas!), aksi kartu kuning itulah yang berhasil membuka wacana untuk publik dan negara merundingkan lebih jauh permasalahan yang ada. Apa yang dilakukan Mildred juga bisa dikatakan berhasil. Perlawanan harus dilakukan dengan banyak jalur. Ada yang lewat gerakan sosial, ada yang lewat jalur hukum, ada yang meminta bantuan Tuhan, ada yang lewat orang dalam, ada yang bikin macet, ada yang kasar, ada yang etis, dan ada yang tidak etis.

Three Billboard Outside Ebbing, Missoury menghadirkan premis narasi yang cantik. Ini adalah salah satu film yang sepanjangnya kita dihadapkan pada pilihan keberpihakan moral yang kelabu. Meski saya memutuskan untuk berpihak pada Mildred, namun McDonagh harus dipuji akan kecakapannya menyamarkan problem yang dibawakan. Penonton sengaja digiring kebingungan menaruh empati. Jason Dixon (Sam Rockwell), satu-satunya karakter penting yang cukup mudah kita kutuki sepanjang film pun ternyata bertransformasi di bagian akhir, dan membuat kita harus berpikir ulang. McDonagh membuat filmnya terselimuti kabut dari depan sampai akhir.

Film ini pun menuai kontroversi lantaran kerancuan sisi politisnya. Setelah menarik banyak pujian dari berbagai festival dan ajang kritik film, Three Billboards Outside Ebbing, Missouri berulang kali diprotes karena di antaranya tidak menuntaskan singgungan persoalan sosial di dalamnya, terutama tidak lunas dalam membahas isu rasial. Sederet adegan yang menyinggung kekerasan atau persekusi terhadap kulit hitam oleh aparat tak terjawab, sehingga terkesan tanggung. Beberapa candaan gelap di film ini juga dirasa terlalu gelap, bahkan tidak patut. Padahal, tokoh-tokoh di dalamnya memang berada dalam situasi dengan tensi dan budaya yang sulit berkompromi dengan tatanan norma yang ada. Komplain-komplain ini digubris McDonagh dengan mengatakan bahwa ia sedang tidak membuat Avenger atau film untuk “anak 6 tahun”. Jinguk, sama saja menganggap kritikusnya gagal paham. Percaya deh, orang ini memang yang benar-benar menulis tokoh Mildred.

Saya melihat banyak sekali keputusan-keputusan yang keliru dan seharusnya tidak dilakukan oleh karakter-karakternya, terutama Mildred dan Dixon. Mulai dari mengebor kuku jari dokter gigi, membentak pastur, atau bagaimana Dixon melempar Welby dari luar jendela lantai dua, termasuk keputusan akhir keduanya untuk membunuh seseorang yang dicurigai —hanya berdasarkan bacotan asal-asalan—pernah memperkosa. Bisa dibilang, satu-satunya keputusan cerdas dari Mildred adalah membuat reklame itu. Sisanya sulit dibenarkan. Segala situasi disikapi dengan moral yang bisa dipertanyakan.

Tapi poinnya kemudian adalah bahwasanya semuanya memang bisa terjadi, ada motif untuk itu. Three Billboards Outside Ebbing, Missouri konsisten pada karakter yang lelap dalam amarah dan kekecewaan. Mereka adalah potret orang-orang yang mengalami frustasi sosial.

Maka dari itu, di penghujung film, Dixon dan Mildred berkata,”I guess we can decide along the way”. Segala sesuatunya bisa terjadi di tangan mereka.

Atau, lagi-lagi orang Amerika Serikat hanya tidak mau menerima kenyataan bahwa mereka tak selalu logis dalam bertindak.

 

Best Lines:

Willoughby: There’s something else, Mildred. I got cancer. I’m dying.

Mildred:  I know it.

Willoughby: Huh?

Mildred: Most everybody in town knows it

Willoughby: You know it, and you still put those billboards up?

Mildred: Well, they wouldn’t be as effective after you croak, right?

After Watch, I Listen: Rhianon Giddens – She’s Got You