5. Bicycle Thieves – Ketika Kamera Ada di Tangan Jelata

Tags

, , , , ,

Amazon.com: American Gift Services - Ladri di Biciclette Italian ...

Vittorio De Sica

1948

Drama

Naga-naganya nih ya, Bicycle Thieves adalah film non-Hollywood terbesar yang pernah ada. Atau jika istilah foreign movie atau world movie yang diskriminatif itu mau diamini, ya inilah  nenek moyangnya. Bisa dikatakan salah satu film yang membuat penghargaan Best Foreign itu dirasa perlu.

Sekaligus, membuat kita tahu bahwa Italia tidak hanya bisa membuat pizza, memiringkan menara, dan main bola.

Alasan yang cukup kuat bagi Cak Budi, dosen saya yang paling veteran, memilih film ini untuk diputar di kelas Kajian Film. Kami lalu diminta untuk membuat resensinya di Facebook. Sayangnya punya saya hilang pas dicari. Apakah saking jeleknya lalu dihapus FB? Atau terdeteksi sebagai hoaks?

Pasti banyak Cak Budi-Cak Budi lain di luar sana. Mereka yang memilih Bicycle Thief sebagai objek di berbagai kajian studi film. Langganan bahan pembacaan sinema yang serius.

Lalu apakah ini film berat? Tidak kok cintaku… Film ini ringan, seringan hukuman untuk penyiram air keras ke wajah Novel Baswedan.

Justru Bicycle Thieves merupakan salah satu film dengan unsur drama paling kuat yang pernah ada. Artinya enggak butuh analisis ndakik-ndakik. Yang sukanya nonton Termehek-mehek pun pasti masih bisa mencerna daya tariknya. Malah beberapa kritikus menilai kelemahan film ini adalah karena terlalu berusaha membuat sedih.

Lalu apanya yang bisa dikaji secara agak akademis? Banyak, kita mulai dari aspek genre-nya, yakni neo-realisme. Bicycle Thieves disebut sebagai contoh terbaik dari gelombang film ini.

Neorealisme Italia adalah gerakan film yang hanya berumur singkat—dari Perang Dunia II sampai 1951–tetapi sangat berimpak. Dikelilingi oleh reruntuhan Perang Dunia II yang kacau, sikap yang lebih gelap dan lebih sadar politik  mulai tercermin dalam ekspresi artistik para seniman Italia. Secara khusus, jatuhnya rezim Mussolini pada tahun 1943 melahirkan cabang baru itu. Sinema baru ini adalah gerakan reaksioner menjauh dari pembatasan keras pemerintahan fasis, serta film-film yang gagal mencerminkan realitas Italia. Neorealisme berasal dari tulisan-tulisan dari kalangan kritikus film tertentu yang terhalang menulis tentang politik di bawah otoritarian Mussolini. Mereka lalu memberontak lewat medium film.

Dalam mencari identitas Italia melalui bioskop, pembuat film didesak oleh jurnalis anti-fasis Leo Longanesi untuk “pergi ke jalan-jalan, barak, dan stasiun kereta. Hanya dengan cara ini sebuah sinema Italia dapat dilahirkan”. Ketika ikatan sensor melonggar setelah perang, pembuat film Italia merasa terdorong untuk membuat film yang akhirnya akan mencerminkan keadaan miskin mereka. Mereka menggabungkan estetika dokumenter dengan tema sosial, politik dan ekonomi yang tidak akan pernah ditoleransi oleh rezim. Para perintis seperti Rossellini, De Sica, dan Visconti memulai gerakan neorealis dan berjuang mati-matian di sepanjang karier mereka untuk melepaskan diri dari kebaktian teater sebelumnya, konvensi mendongeng yang dianggarkan besar. Mereka sangat mengkritik masyarakat Italia, menghindari akhir yang bahagia, dan memelototi masalah sosial tanpa rasa takut.

Para kritikus mendesak sinema Italia untuk beralih ke literatur dan realisme puitis dari sinema Prancis tahun 1930-an, yang dicontohkan oleh karya-karya Jean Renoir. Hasilnya adalah deretan film-film Italia yang mendapat pengakuan dunia: Rome, Open City (1945), Paisan (1946), Umberto D (1951), dan tentu saja Bicycle Thieves.

Film neorealisme berkonsentrasi pada kehidupan orang-orang biasa yang berjuang melawan kesulitan dalam set kehancuran Pasca-Perang Dunia II. Mereka cenderung fokus pada orang miskin, kelas pekerja, dan keputusasaan serta ambiguitas moral sebagai dampak kondisi sosial ekonomi saat itu.

Namun, tidak hanya pokok bahasannya, neorealisme juga menciptakan pendekatan yang berbeda dari segi gaya. Pada tahun 1945, sebagian besar Cinecittà, kompleks studio Romawi yang besar telah dihancurkan atau ditempati oleh para pengungsi sehingga persediaan alatnya terbatas, termasuk kamera dan peralatan suara. Dengan demikian, mise-en-scene neorealisme bergantung pada pemotretan lokasi faktual, terutama di luar ruangan. Olahan fotografinya juga cenderung ke arah film dokumenter yang sederhana. Kebiasaan memotret di jalan-jalan dan di gedung-gedung pribadi membuat operator kamera Italia sangat mahir dalam sinematografi.

Selain itu, kurangnya peralatan suara memungkinkan kru yang lebih kecil dan kebebasan bergerak yang jauh lebih besar. Mise-en-scene yang lebih kompleks dan pemotretan yang lebih mahir dalam teknik long shot atau deep focus memungkinkan detail yang lebih kaya. Maka penonton dapat memilih sendiri apa yang penting dan mencari maknanya sendiri, daripada memaksakan hal ini pada mereka sebagaimana pendekatan soviet montage.

Neorealisme juga dikenal dengan penggunaan aktris-aktor nonprofesional, bahkan dalam peran-peran utama. De Sica memilih seorang pekerja pabrik bernama Lamberto Maggiorani sebagai bintang di Bicycle Thieves: “Caranya bergerak, caranya duduk, gerakannya dengan tangan seorang pekerja dan bukan aktor … segala sesuatu tentangnya itu sempurna”.

Padahal pendanaan dari Hollywood sudah tersedia untuk film ini jika De Sica setuju memasang Cary Grant sebagai aktornya. Untungnya, dia menolak.

De Sica memilih tukang pabrik yang telah membawa putranya ikut audisi. Aktris utamanya (Lianella Carell) adalah seorang jurnalis yang sempat mendekatinya untuk wawancara, sementara tokoh bocah anaknya Ricci itu diisi oleh seorang anak (Enzo Staiola) yang kebetulan terlihat di antara kerumunan orang yang menonton film.

Jarang sekali saya menyukai karakter anak kecil. Saya mudah jengkel dengan tokoh anak-anak di berbagai film. Bagi saya, tokoh anak kecil itu cenderung membosankan, satu dimensi, dan kurang menawarkan kedalaman. Seringkali tugas mereka di layar hanyalah sok imut.

Tapi fungsi si bocah di Bicycle Thieves ini sangat fundamental, meski kisah film ini jelas sangat dewasa. Ia membuat komplikasi psikologis Ricci sebagai ayahnya menjadi lebih problematis. Kehadirannya, meski tak banyak dialog, menjadi refleksi dari kesulitan-kesulitan yang dihadapi Ricci. Melakukan kegagalan dan kesalahan itu menyedihkan, tapi melakukan kegagalan dan kesalahan di depan anak sendiri itu penderitaan.  Ricci tak bisa berbagi keresahan pada putranya yang masih beringus ini—kecuali ketika Ricci mabuk. Melihatnya di sampingnya justru menambah beban dari tiap kemalangan yang dialaminya.

Kaum neorealis memilih menggunakan penduduk kota sebagai aktor. Ini memindahkan gaya sinematik mereka dari naskah yang disampaikan dengan cerdik ke sifat bahasa sehari-hari yang tidak sempurna.Tidak hanya akan mengurangi biaya, tetapi lebih penting lagi bahwa rasa kebenaran yang lebih besar akan muncul dalam pertunjukan karakter.

Karena pilihan-pilihan ini, estetika menggunakan lokasi faktual, kamera yang murah dan terjangkau, penduduk lokal kota sebagai aktor, dan pencahayaan alami, bukan hanya pilihan artistik, tetapi juga praktis. Neorealisme mulai tidak hanya melepaskan diri dari konvensi standar sinema Italia-lama dan standar Hollywood, mereka juga memberikan alokasi pragmatis untuk produksi film yang akan dicapai tanpa perlu bantuan keuangan dari institusi yang lebih besar. Dengan menempatkan kamera di tangan rakyat jelata, gerakan neorealis membantu membuka jalan bagi bioskop dunia ketiga untuk berkembang.

Narasi dalam neorealis juga punya rasanya sendiri. Film-film neorealis cenderung membiarkan karakter dan alur ceritanya berkembang secara organik daripada didikte dengan ketat. Cerita berasal dari karakter dan situasi itu sendiri, alih-alih karakter ditentukan dan dibatasi oleh alur cerita tertentu. Pola editing Hollywood yang tampak berusaha menyampaikan informasi dalam cerita secara cepat dan jelas bertolak belakang dengan film-film neorealis yang memberi ruang pada adegan-adegan biasa-biasa saja.

Ciri kuat lain dari neorealisme adalah nihilnya happy ending atau resolusi dalam bentuk apa pun. Ini yang kemudian disebut sebagai ambiguitas epistemik. Ambiguitas ini berarti mempertanyakan apakah sang tokoh utama, Ricci salah mencuri sepeda? Neorealisme mengakui bahwa totalitas realitas tidak pernah sepenuhnya diketahui. Jika film-film realis menawarkan kepada kita jendela di sepotong kehidupan, maka kita tidak akan pernah bisa berharap adanya kemahatahuan yang ditawarkan Hollywood. Dalam film neorealis, terkadang tidak ada jawaban. Sama seperti hidupmu, bukan?

Bicycle Thieves tamat dengan salah satu ending paling kuat yang pernah ada. Seorang ayah ketahuan anak bocahnya sedang “terpaksa” mencuri sesuatu demi mengidupi keluarganya. Terlebih, ketika tertangkap, si ayah dikasihani dan tidak dihajar massa berkat anaknya merengek-rengek menyelamatkannya. Bayangkan, bagaimana ia harus bersikap pada anaknya setelah itu? Mau menjelaskan apa?

Apakah ia mau bilang, “Nak, tadi bapak bukan bermaksud jadi maling. Cuma mau ngetes kenapa orang-orang suka merasa paling gaul kalau sekarang hobinya naik sepeda. Apalagi yang suka menerobos lampu merah itu. Dikiranya bisa keluar airbag dari setangnya kalau ditubruk Avanza…”

Peristiwa itu pasti akan jadi trauma seumur hidup. Baik untuk Ricci maupun untuk anaknya. Bidikan terakhir film Bicycle Thieves pun menangkap Antonio dan Bruno yang tengah berjalan menjauh dari kamera. Ini merupakan penghormatan bagi film-film Charlie Chaplin selaku idola De Sica (dan saya). Bedanya, saya selalu berharap bisa bertemu lagi dengan tokoh Chaplin setiap kali ia melangkah menjauh menandakan film segera berakhir. Sementara di adegan serupa pada Bicycle Thieves, saya justru tak tega untuk melihat kelanjutan hidup mereka lagi.

Dari awal masa sinema hingga dekade 60-an, teori-teori film cenderung memecahkan diri menjadi kubu-kubu yang berlawanan, yakni formalisme dan realisme. Bagi para formalis, tantangannya adalah membuat film sebagai bentuk seni independen. Mereka menemukan jawaban di properti formal film yang memungkinkan pembuat film untuk mengubah kenyataan dan menciptakan dunia baru dalam dimensi layar bioskop. Pembuatan film formalis mencapai puncaknya di montase Soviet dekade 1920-an. Di sini, Sergei Eistenstein, memanfaatkan properti formal pengeditan untuk menciptakan proses montase intelektual. Proses ini ditunjukkan dalam adegan tangga Odessa yang terkenal di Battleship Potemkin (1925).

Berbeda dengan para formalis, teoretikus Realis–seperti André Bazin–menekankan pentingnya kemampuan sinema untuk merekam atau menangkap realitas. Menurut mereka, di sinilah letak esensi pembuatan film.

Setelah bertahun-tahun terasing akibat fasisme dan perang, sinema neorealis Italia cukup berjasa sebenarnya untuk memperkenalkan kembali budaya Italia ke dunia yang lebih luas. Sebagai negara kalah yang luluh lantak, adalah suatu keajaiban bahwa justru periode film terbaik Italia lahir kala itu.

Sinema neorealis tetap menjadi produk paling terkenal secara internasional pada zaman ini, tetapi fenomena ini paralel dengan seni, sastra, dan fotografi, berbagai bidang yang saling memengaruhi satu sama lain dalam berbagai cara. Signifikansi budaya dan evolusi dari gerakan ini telah mempengaruhi cara cerita dapat diekspresikan dan dikomunikasikan secara visual. Ini telah memunculkan perkembangan sinema dunia ketiga, telah menempatkan kamera di tangan rakyat jelata, dan merupakan payung, seperti yang akan diperdebatkan, dari semua pembuatan film naturalis kontemporer.

Mirip dengan estetika neorealisme, pembuatan film naturalis berupaya meniru kualitas duniawi kehidupan sehari-hari, memproyeksikan masalah sosial dengan bias yang sangat terbatas, dan mengamati orang-orang biasa di lingkungan mereka. Pendekatan ini juga membawa kesadaran yang gelap dan pesimistis yang mencoba mendorong sinema lebih objektif dan non-teatrikal. Apa adanya.

Faktor-faktor sosial ekonomi berpengaruh dalam perkembangan neorealisme. Mungkin faktor-faktor ini juga yang menyebabkan kematian neorealisme itu sendiri. Sebagian orang menandai berakhirnya gelombang neorealis dengan rilisnya Umberto D karya Vittorio De Sica yang sempat memicu kontroversi publik. Film-film neorealis dianggap terlalu pesimis, public lebih suka kisah-kisah optimisme ala Hollywood.

Neorealisme Italia dengan cepat menurun pada awal 1950-an. Partai-partai liberal dan sosialis mengalami kesulitan dalam menyampaikan pesan mereka. Visi kemiskinan dan keputusasaan yang ada, yang ditampilkan oleh sinema neorealis, tengah melemahkan semangat bangsa yang menginginkan kesejahteraan dan perubahan. Selain itu, efek positif pertama dari periode keajaiban ekonomi Italia – seperti kenaikan bertahap dalam tingkat pendapatan – menyebabkan tema neorealisme kehilangan relevansinya. Sebagai akibatnya, kebanyakan orang Italia menyukai optimisme yang diperlihatkan di banyak film Amerika saat itu.

Bicycle Thieves: Ode to the Common Man | The Current | The ...

Sebenarnya daripada mendengar saya berpanjang lebar—seolah -olah udah pernah ke Italia juga—cukup nonton Bicycle Thieves pasti langsung paham. Tidak ada sutradara yang mengungkapkan nilai-nilai (neorealisme) itu lebih baik daripada De Sica. Makanya film ini dianggap sebagai momen puncak neorealisme.”

Tatkala Citizen Kane mempertontonkan karya dengan visi individu yang bergairah, Bicycle Thieves meninggalkan egoism itu untuk nilai-nilai kolektif, membayangkan sebuah bioskop dengan kesadaran sosial yang lebih bergairah. Kedua film klasik ini mencerminkan bakat sutradara mereka, dan pendekatan mereka yang berbeda. Sementara penggunaan deep focus dan inovasi-inovasi Welles lainnya membawa kecanggihan hiperrealis pada mekanisme fantasi yang rumit dari film studio Hollywood, keterampilan De Sica yang tidak biasa sebagai penata visual dan aktor menanamkan kiasan puritan neorealisme Italia dengan fasih, puitis, dan dramatis.

Hingga taraf yang hampir tak terbayangkan dewasa ini, bentuk-bentuk realisme yang sangat berbeda yang dicontohkan oleh Bicycle Thieves dipandang bukan saja dari aspek kemajuan estetika tetapi juga urgensi moral. Hari ini, lebih dari bagian lain dalam sejarah film, taktik dan cita-cita yang ditimbulkan oleh “neorealisme” terus mewakili perjuangan untuk keterlibatan politik di bioskop.

Namun, dengan usianya yang pendek, konon neorealisme hanya memproduksi dua puluh satu film dalam tujuh tahun. Akhirnya sebagai gerakan politik, sifatnya sangat sesaat. Terikat pada krisis sejarah tertentu. Bicycle Thieves sendiri terguncang-guncang, antara idealisme yang sedang berlangsung dan melankolis yang melanda.

Menunjukan bahwa di luar sana, di luar gelapnya ruang bioskop, di luar layar perak, kemiskinan dan penderitaan itu ada dan nyata. Dan tidak ada sutradara atau regulasi etik yang memastikan bahwa hidup akan berakhir lebih baik dan konflik pasti terjawab. Nyatanya, miskin itu ya miskin, hidup bisa selamanya kalah.

Best Lines:

Antonio Ricci: “Why should I kill myself worrying when I’ll end up just as dead?”

After Watch, I Listen:

Queen – Love of My Life

 

6. Tanpa ‘Citizen Kane’, Sinema Tak Akan Terlalu Ulung Bercerita

Tags

, , , , ,

Citizen Kane - Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas

Orson Welles

1941

Drama

Siapapun boleh berpendapat tentang film. Tapi malas rasanya bila dia adalah Donald Trump. Hmm.. mungkin faktanya kita malas saja mendengarnya bicara, apapun isinya…

Dalam sebuah video yang rilis di 2008, Trump mencoba menguraikan pengalamannya menonton Citizen Kane. Apapun isinya, pandangan Trump terhadap film ini sudah terlanjur ironis karena kita secara otomatis pasti menarik kesamaan-kesamaan antara dirinya dan sang karakter utama, Charles Foster Kane (Orson Welles), seorang pebisnis dan politikus yang bergelimang harta. Dalam bahasa yang agak kabur—sebagaimana ia mengomentari hal-hal lainnya—Trump mengatakan, “Citizen Kane is really about the accumulation and at the end of the accumulation you see what happens and it’s not necessarily positive.”

Kurang lebih, maksudnya adalah,”Nilai moral dari Citizen Kane adalah barang siapa sibuk menumpuk kekayaan atau kekuasaan semasa hidupnya, insyaallah ia tak akan selalu berakhir bahagia…” (dibumbui sentuhan ceramah Zainuddin MZ)

Seperti seluruh dunia tahu, Trump sendiri mendasarkan pesonanya pada kesuksesannya secara material, menyiratkan bahwa akumulasi harta itu membuktikan bahwa ia dapat mengelola pemerintahan kita dengan sukses. Dasar-dasar pesan kampanye Trump saja dulu berfokus pada pengembangan besar-besaran kasino, hotel, dan usaha lain yang terkait dengan nama Trump sebagai bukti kehidupan yang sukses dan terpenuhi.

Trump menawarkan beberapa analisis dari adegan-adegan Citizen Kane,  termasuk adegan Kane dan istrinya makan di sebuah meja. Trump menunjukkan bahwa meja makan antara Kane dan istrinya semakin memanjang, dan berjarak seiring meningkatnya kekayaan Kane, membuat kedua karakter itu semakin terpisah baik secara ruang dan emosional.

Trump pun menyebut harta benda mampu membuat pemiliknya terasingkan: “Saya percaya bahwa kekayaan sebenarnya mengisolasi Anda dari orang lain. Ini bentuk mekanisme pelindung. Anda dipaksa memiliki kewaspadaan lebih dari yang Anda bisa, dibanding jika Anda tidak memiliki kekayaan.”

Di akhir ulasannya, Trump just being Trump. Ia mengeluarkan pernyataan yang rentan bersifat seksis. Ketika diminta memberi nasihat kepada Kane, Trump santai saja mengatakan, “Cari perempuan lain.” Oke, siap.

Setidaknya kita tahu bahwa selera film Trump tidak terlalu unik. Artinya, tabiatnya yang di luar rata-rata tidak berasal dari preferensi filmnya. Ia menyukai apa yang umumnya disukai orang.

Sekarang coba saya tanya, apa film terbaik di dunia? The Godfather atau The Shawsank Redemption? Umat IMDB biasanya memperdebatkan hal ini. Namun, ada satu lagi film yang sebenarnya cukup digembar-gemborkan sebagai film terbaik sepanjang masa, yakni Citizen Kane tadi, terutama untuk yang mengikuti forum-forum film klasik.

Film garapan Orson Welles ini dianggap revolusioner dalam banyak aspek. Banyak sekali. Ia menemukan cara berkisah yang baru dari sebuah medium komunikasi modern bernama sinema.

Makanya, saya agak komplain kenapa dosen Kajian Film saya bisa menayangkan The Kiss, The Great Train Robbery, The Great Dictator, Bicycle Thief, Battleship Potemkin, tapi tidak ada Citizen Kane. Tolonglah Pak Nadiem Makarim, perlu dievaluasi ini ~

Citizen Kane adalah film kuasi biografi atau disebut juga dengan cinéma à clef, yakni film yang mendeskripsikan pembauran antara kisah nyata dan fiksi. Bedanya dengan biografi, kuasi biografi menyediakan ruang untuk lebih mengarang bebas, dan tidak terikat pada faktualitas. Kuncinya adalah konteks, sehingga nama-nama karakternya bisa disamarkan. Beberapa film sejenis yang lebih modern adalah adalah Almost Famous yang terinspirasi oleh pengalaman jurnalis musik Rolling Stone bernama Cameron Crowe, Scarface yang meriwayatkan Al Capone, atau kisah Niland bersaudara pada Saving Private Ryan. Konteks besar ceritanya nyata, tapi drama-drama di dalamnya dikarang sendiri.

Lalu mengadaptasi kehidupan siapa Citizen Kane ini? Hary Tanoe? Oh, bukan. Welles tak pernah mengonfirmasi sumber utama untuk karakter Charles Foster Kane. Namun, John Houseman, yang bekerja dengan penulis skenario Herman J. Mankiewicz mengatakan, “Kebenarannya sederhana: untuk konsep dasar Charles Foster Kane dan untuk garis utama dan peristiwa penting dalam kehidupan publiknya, Mankiewicz menggunakan sosok William Randolph Hearst sebagai modelnya, lalu ditambahkan insiden dan detail yang diciptakan atau berasal dari sumber lain.”

Jangan mengaku anak jurnalistik bila kamu nggak kenal William Randolph Hearst (nggak ada untungnya juga sih ngaku anak jurnalistik, btw~).  Ia adalah seorang penerbit surat kabar, dan politisi yang dikenal mengembangkan jaringan surat kabar dan perusahaan media terbesar di eranya. Metode jurnalisme kuning yang dikembangkannya sangat memengaruhi arah jurnalisme di Amerika Serikat, menekankan sensasi dan kisah-kisah human interest.

Sejarah jurnalisme kuning ini menyimpan kisah perseteruan antara New York Journal kepunyaan Hearts dan New York World milik Joseph Pulitzer. Hearst menjual Koran-korannya dengan mencetak tajuk berita bombastis perihal kejahatan, korupsi, seks, dan sindiran. Keduanya bisa disebut sebagai leluhur Tribunnews.

Hearst menciptakan rantai jejaring media di kota-kota besar Amerika Serikat pada puncaknya. Ia kemudian berekspansi ke majalah, menciptakan bisnis surat kabar dan majalah terbesar di dunia. Hearst mengendalikan posisi editorial dan liputan berita politik di semua surat kabar dan majalahnya, sehingga mudah untuknya menerbitkan pandangan pribadinya.

Sayangnya, sebagaimana Hary Tanoe, modal itu belum cukup membuatnya sukses di bidang politik. Ia dua kali terpilih sebagai perwakilan Demokrat di DPR AS, namun gagal mencalonkan diri sebagai Presiden Amerika Serikat, Walikota New York City dan Gubernur New York.

Setelah berakhirnya Perang Dunia I, Hearst secara bertahap mulai mengadopsi pandangan yang lebih konservatif dan mempromosikan kebijakan luar negeri isolasionis. Ia adalah seorang nasionalis militan, anti-komunis garis keras –setelah Revolusi Rusia terjadi—dan sangat curiga terhadap Liga Bangsa-Bangsa dan Inggris, Prancis, Jepang, dan Rusia. Hearts adalah pendukung utama Franklin D. Roosevelt pada 1932-1934, tetapi kemudian berbalik menjadi musuhnya yang paling menonjol di sebelah kanan. Kerajaan Hearst mencapai sirkulasi puncak 20 juta pembaca sehari pada pertengahan 1930-an.

Sayangnya ia adalah manajer keuangan yang buruk dan begitu banyak berhutang selama Depresi Hebat sehingga sebagian besar asetnya harus dilikuidasi pada akhir 1930-an. Politik konservatif Hearst yang semakin berselisih dengan para pembacanya memperburuk masalah bagi rantai media Hearst. Setelah ditolak haknya untuk menjual obligasi lagi kepada investor, kerajaan yang goyah itu terhuyung.

Kurang lebih, seperti itulah Charles Foster Kane yang akan kalian temukan di Citizen Kane. Tapi tidak usah dikonfirmasi ke Hearst langsung. Selain karena sudah meninggal, doi menolak mentah-mentah penggambaran dirinya di film ini.

Anekdot yang paling merujuk pada kehidupan Hearst yang digunakan dalam film ini adalah kutipan Kane tentang perang Spayol. Pada 1897, illustrator bernama Frederic Remington dikirim ke Kuba oleh New York Journal untuk memberi ilustrasi guna mendukung reportase Richard Harding Davis tentang pemberontakan melawan pemerintah kolonial Spanyol. Remington konon mengirim pesan pada Hearst bahwa ia ingin kembali karena semuanya tenang dan tidak akan ada perang. Hearst malah menjawab, “Harap tetap di sana. Kamu melengkapi gambar-gambarnya, dan aku akan memberimu perang”. Meskipun Hearst menyangkal kebenaran dari kisah legendaris itu sekarang, Perang Spanyol-Amerika berikutnya sudah terlanjur disebut “Perang Mr. Hearst”.

Kisah itu telah diceritakan dan diceritakan kembali untuk menunjukkan bagaimana pendekatan jurnalisme kuning yang dirintis oleh Hearst dan Pulitzer adalah teladan, membuat Amerika Serikat berada di jalan menuju Perang Spanyol-Amerika, perang yang menandai awal Amerika Serikat sebagai kekuatan global dan akhir dari Kekaisaran Spanyol, yang kehilangan sisa-sisa koloni. Itu juga perang yang membawa era baru bagi jurnalisme, karena liputan yang tidak bertanggung jawab itu adalah langkah pertama untuk pengembangan liputan berita asing yang energik di Amerika.

Sirkulasi harian surat kabar milik Hearts memang secara rutin naik di atas angka 1 juta setelah Perang Spanyol-Amerika dimulai, perang yang oleh sebagian orang dijuluki, “The Journal’s War”, karena pengaruh besar koran itu dalam memprovokasi kemarahan Amerika. Banyak liputan menjelang perang, dimulai dengan pecahnya Revolusi Kuba pada tahun 1895, dinodai oleh desas-desus, propaganda, dan sensasionalisme, dengan surat kabar “kuning” dianggap sebagai pelanggar terburuk. New York Journal dan koran-koran New York lainnya begitu sepihak dan penuh dengan kesalahan dalam membuat reportase. Misalnya, berita utama di New York Journal menuduh penghancuran sabotase di Maine, tanpa berdasarkan bukti. Reportase ini memicu kemarahan terhadap Spanyol di antara para pembaca koran di New York. Aktivisme jurnalistik New York Journal untuk mendukung pemberontak Kuba dinilai lebih berpusat di sekitar ambisi politik dan bisnis Hearst.

Hearst secara pribadi mendedikasikan medianya untuk perjuangan pemberontak Kuba, dan New York Journal menciptakan beberapa pemberitaan yang paling penting dan berani tentang konflik tersebut, serta sensasional. Banyak di antara kisah-kisah mereka tentang pemberontakan Kuba dan kekejaman Spanyol di pulau itu ternyata tidak benar. Ini telah mengakibatkan kematian ratusan ribu orang Kuba yang tidak bersalah. Sementara itu, elit New York yang membaca surat kabar lain, seperti New York Times dan The Sun terbukti jauh lebih terkendali. Sebagaimana Tribunnews, memang New York Journal dan New York World berorientasi pada audiens kelas pekerja.

Pendekatan aktivis Hearst terhadap jurnalisme dapat dirangkum dengan moto, “While others Talk, the Journal Acts.” Keren.

Namun, sebenarnya kekuatannya lebih terangkum dalam salah satu dialog di Citizen Kane:

Emily Monroe Norton Kane: Really Charles, people will think-…

Charles Foster Kane: -what I tell them to think

Joseph Pulitzer pun telah mendorong batas-batas daya tarik massa untuk surat kabar melalui tajuk berita yang berani dan clickbait, pengumpulan berita yang agresif, penggunaan kartun dan ilustrasi, serta kejahatan-kejahatan yang dramatis. Surat kabar Hearst menggunakan resep yang sama untuk sukses, memaksa Pulitzer untuk menjatuhkan harga New York World dari dua sen menjadi satu sen. Segera kedua surat kabar itu terkunci dalam persaingan sengit. Kedua surat kabar itu akhirnya mengumumkan gencatan senjata pada akhir 1898, setelah keduanya kehilangan banyak uang untuk meliput Perang Spanyol-Amerika.

Apakah jurnalisme kuning masih ada sampai sekarang? Rasanya tidak perlu menunggu ada perang untuk bisa menyadari bahwa jurnalisme kuning hari ini sudah melebur dengan linimasa media sosial kita. Apalagi jika kamu tidak follow Narasi #promosi.

Citizen Kane deep depth of field - Mobile Motion

Oke, lalu apakah cuma karena bisa mengombinasikan fakta dan fiksi dalam penokohan saja Citizen Kane ini disanjung setinggi cita-cita Prabowo langit?

Para sarjana dan sejarawan film memandang Citizen Kane sebagai upaya Welles menciptakan gaya pembuatan film yang baru dengan mempelajari berbagai bentuk yang sudah pernah ada dan menggabungkannya menjadi satu. Sejarahwan film, David Bordwell menulis bahwa “cara terbaik untuk memahami Citizen Kane adalah berhenti menyembahnya sebagai kemenangan teknik.” Agak lain dengan puja-puji yang biasa disematkan kepada Citizen Kane, Bordwell berpendapat bahwa film ini tidak benar-benar berjasa mempelopori berbagai teknik terkenal seperti deep focus, temporal jump-cuts, atau pencahayaan chiaroscuro, karena faktanya itu semua pernah digunakan dalam film-film ekspresionis Jerman tahun 1920-an, seperti The Cabinet of Dr. Caligari (1920). Bordwell menegaskan bahwa jasa Citizen Kane adalah menyatukan mereka untuk pertama kalinya. Sejarawan Prancis, Georges Sadoul menulis, “Film ini adalah ensiklopedia teknik-teknik lama.” Bila memang perlu dibela, kritikus film Prancis André Bazin melakukannya dengan menulis: “Bahkan jika Welles bukan penemu perangkat sinematik yang digunakannya di Citizen Kane, orang-orang harus tetap memujinya karena penemuan maknanya.”

Percuma menguasai jutaan teknik kalau tidak tahu cara memanfaatkannya. Itulah prinsipnya untuk menyanjung Citizen Kane. Welles mampu menggunakan teknik-teknik itu untuk menemukan gaya berkisah yang baru dan efektif. Ia menolak narasi linier, kronologi tradisional, dan menceritakan kisah Kane sepenuhnya dalam kilas balik menggunakan sudut pandang berbeda. Digambarkan banyak dari karakter pemilik sudut pandang ini yang sudah tua dan pelupa, padanan sinematis dari “narator yang tidak bisa diandalkan” dalam literatur. Menggunakan multi-narator untuk menceritakan kehidupan karakter utama adalah sebuah teknik yang belum digunakan sebelumnya dalam film-film Hollywood. Setiap narator menceritakan bagian yang berbeda dari kehidupan Kane, masing-masing tumpang tindih dengan yang lain. Film ini menggambarkan Kane sebagai sebuah teka-teki, seorang lelaki rumit yang meninggalkan penonton dengan lebih banyak pertanyaan daripada jawaban mengenai karakternya.

Film biasanya memiliki perspektif maha tahu. Namun, penonton melihat Citizen Kane melalui perspektif orang lain. Sekuens pembuka, News on The March memberi gambaran tentang seluruh kehidupan Kane dan seluruh cerita film. Ini berisiko membuat penonton kurang antusias karena sudah tahu seperti apa akhir ceritanya. Untuk ukuran era itu, langkah ini terhitung langka. Nah, secara cerdik Welles lalu menggunakan dalih mencari tahu arti “Rosebud” sebagai tujuan penonton mengikuti jalannya film. Meski, tanpa disadari, penonton sebenarnya dipandu untuk mengikuti secara lebih dalam jalannya kehidupan Kane. Saya sendiri merasa jawaban akan rosebud itu sendiri tak menarik-menarik amat. Justru perjalanan mencari jawaban itu esensi sebenarnya.

Charles Foster Kane: “Saya tidak berpikir ada satu kata yang dapat menggambarkan kehidupan seorang pria.”

Larik ini menjelaskan bahwa mungkin Citizen Kane adalah film yang pertama kali sadar perlunya menghadirkan kekayaan sudut pandang untuk mengisahkan seorang tokoh secara mendalam. Atau jika sebenarnya ada yang sudah sadar, hanya Welles yang tahu cara melakukannya.

Selama Perang Dunia II, Citizen Kane tak cukup mendapat ruang tayang di sebagian besar negara Eropa. Citizen Kane baru tayang perdana di Prancis untuk pertama kalinya pada 1946. Awalnya sebagian besar kritikus film Prancis dipengaruhi oleh ulasan negatif Jean-Paul Sartre pada 1945 dan Georges Sadoul pada tahun 1946. Pada waktu itu banyak intelektual dan pembuat film Prancis menyepakati kritik Sartre bahwa pembuat film Hollywood tidak berbudaya. Ia berkata, “keseluruhan film didasarkan pada kesalahpahaman tentang apa itu sinema. Film ini dalam bentuk lampau, sedangkan kita semua tahu bahwa sinema harus berada dalam masa kini.”

Bazin, sekali lagi, mengubah pendapat banyak orang. Kritik Bazin terhadap film dan teorinya tentang sinema itu sendiri terpusat pada keyakinan kuatnya pada mise en scène. Teori-teori ini bertentangan dengan teori montase Soviet dan kepercayaan Marxis dari sebagian besar kritikus film Prancis pada waktu itu. Bazin percaya bahwa film harus menggambarkan kenyataan tanpa pembuat film memaksakan “kehendak” mereka pada penonton. Ia menulis bahwa mise en scène dari Citizen Kane menciptakan konsepsi baru dalam pembuatan film. Kebebasan diberikan kepada penonton. Mise en scène dalam film akan memaksa penonton untuk berpartisipasi dalam makna film.

Dalam esai 1950-nya yang bertajuk “The Evolution of the Language of Cinema”, Bazin menempatkan Citizen Kane sebagai sebuah karya yang membawa periode baru di layar perak. Ialah salah satu kritikus pertama yang mempertahankan film di panggung artistik yang selevel dengan sastra atau lukisan. Bazin sering memperlakukan film sebagai bentuk kesenian, dan menulis bahwa “Welles telah memberi sinema sebuah restorasi teoretis. Ia telah memperkaya perbendaharaan filmnya dengan efek yang baru dan terlupakan, yang dalam konteks artistik hari ini menunjukan makna penting yang sebelumnya kita tidak tahu ternyata dimiliki. ”

Jadi kamu memang boleh lebih suka The Godfather atau Shawsank Redemption, tapi harus mau mengakui bahwa Citizen Kane lebih krusial bagi perkembangan sinema. Salah satu film yang paling luas dikaji secara ilmu dan teori. Secara teknik, film ini luar biasa penting. Pengaruh Citizen Kane ada di mana-mana. Wajah sinema, atau dan sejarah Hollywood akan sangat berbeda tanpanya. Kita akan kehilangan banyak film bagus jika Citizen Kane tak pernah dilahirkan.

Contohnya? Mari disusun.

Unsur sinematografi Citizen Kane memengaruhi The Maltese Falcon, The Best Years of Our Lives, Gaslight, Mildred Pierce atau Jane Eyre. Lebih tepatnya lagi, pencahayaan dan struktur yang kompleks memengaruhi perkembangan film noir yang menjamur di dekade 1940-an dan 1950-an. Ada The Ashpalt Jungle, Gun Crazy, dan silakan disebut saja satu-satu lainnya.

Struktur film memengaruhi film biografi Lawrence of Arabia, The Magnificent Ambersons,dan lain-lain. Sampai ke Asia pula, Rashomon dari Akira Kurosawa sering dibandingkan dengan Citizen Kane karena keduanya memiliki struktur plot yang rumit yang diceritakan oleh banyak karakter dalam film. Penggunaan dialog tumpang tindih dalam film juga telah memengaruhi film-film Robert Altman dan Carol Reed, sebut saja Odd Man Out, hingga The Third Man. Pada dasarnya, pendekatan yang lebih kompleks di struktur plot memang sudah jamak di sinema hari ini. Asal sebut saja, Memento tak akan eksis tanpa serpihan dampak Citizen Kane.

Secara penokohan, kita bisa membandingkan Charles Foster Kane dengan Michael Corleone di The Godfather, Jake LaMotta di Raging Bull dan Daniel Plainview di There Will Be Blood. Pokoknya semua karakter megalomaniak yang berakhir pada kejatuhannya. Jejak karakter semacam ini masih sering kita temukan di lanskap film modern.

Sudah, apa lagi? Capek ih. Bayangkan saja kita harus menonton sinetron Cinta Fitri di bioskop, nah mungkin itu bisa terjadi jika Citizen Kane dulu tak pernah ada.

Best Lines:

Susan Alexander Kane: I don’t know many people.

Charles Foster Kane: I know too many people. I guess we’re both lonely.

After Watch, I Listen:

Arcade Fire – Wake Up

7. Mengingat Bapak dengan Menonton ‘It’s A Wonderful Life’

Tags

, , , , , ,

It's a Wonderful Life - Wikipedia

Frank Capra

Drama

1946

Setiap menonton It’s Wonderful Life, saya selalu teringat almarhum Bapak.

Sekaligus, teringat salah satu peristiwa paling mengharukan dalam hidup saya. Begini ceritanya, ehem ehem *siap-siap tisu* / *siap-siap pelukan perempuan*

Jam 4 sore, langit tak terlalu berawan. Cukup cerah untuk membatasi hati saya dari perasaan-perasaan gelisah. Situasi di keluarga sedang murung, namun ya, setidaknya cuaca sedang cerah. Yang dipayungi langit memang bukan keluarga saya saja.

Saya pulang, entah darimana, naik sepeda motor. Mungkin pulang dari kampus, atau tempat keluyuran lain. Itu kenapa saya masih ingat cuacanya tengah cerah.

Masuk tikungan terakhir ke jalan rumah saya, dari ujung jalan terlihat rombongan ibu-ibu. Mereka keluar dari pagar rumah saya. Kami berpapasan. Beberapa saya kenal, saya menganggukkan kepala, tradisi menyapa selazimnya. Mereka membalas senyum. Beberapa berbisik kecil, paling-paling isinya, “Itu Soni ya?”. Nama saya memang jauh lebih mahsyur daripada wajah saya. Maklum, tipe anak muda kampung yang introver.

Hmm, ngomong-omong, ada apa ini? Mereka siapa? Tetangga? Saya tak ingat orangtua saya menggelar pengajian atau arisan.

Setiba garasi, saya bergegas naik ke lantai atas, mencari tahu apa yang terjadi, jawabannya pasti ada di kamar bapak-ibu saya. Yup, saya temukan mereka. Sekelebat terlihat, Ibu agak kusut mukanya, seakan usai ribut dengan sesuatu. Sementara Bapak terduduk di ranjang dengan raut wajah memerah, ia menyeka mata. Bapak habis menangis. Ada sebuah amplop tergeletak di sebelahnya. Amplop itu lecek, terkoyak-koyak, seakan jadi bahan rebutan atau bekas perkelahian sengit.

Iya belakangan Bapak memang kerap menangis. Sudah tiga tahun terakhir ia berjibaku dengan kanker. Setiap ia bercucuran air mata, saya tak pernah yakin sebab pastinya yang mana: karena rasa sakitnya, kuliah S3-nya yang tertunda, putus asa tak segera sembuh, atau aset-tabungan yang terkuras karenanya?

Tapi saya tak pernah sepenasaran ini, kali ini untuk apa ia menangis?

Saya lupa detail percakapan berikutnya. Nuansanya agak canggung dan serba tak pasti untuk saya berani menanyakan apa yang terjadi ke mereka berdua. Sepertinya mereka tak akan menjawab juga, mereka sedang ternganga dan hanyut dalam sesuatu. Akhirnya saya menemukan jawabannya sendiri, berbekal mencuri dengar dialog antara Bapak dan Ibu yang agak tersengal.

Rombongan ibu-ibu tadi adalah beberapa warga sekitar yang sengaja datang—selain menjenguk ayah saya–untuk memberi sejumlah uang. Bukan tetangga biasa, mereka jauh dari kata berkecukupan. Sebagian bisa digolongkan kaum papa. Terdiri dari istri para pekerja kasar: tukang kunci, pedagang angkringan, tukang becak yang dulu mengantar saya saat SD, tukang bangunan yang pernah turut bangun rumah saya, tukang parkir pasar dekat rumah, penjaga malam kompleks sebelah yang sering ketiduran, tukang bakso lewat depan rumah (beneran, bukan samaran intel), tukang sol sepatu bersepeda yang entah laku atau tidak, dan mereka-mereka yang saya tak pernah tahu pekerjaannya apa. “Itu orang-orang nggak punya,” kata Bapak, agak bermonolog, menahan isak. “Aku ngerti tenan (aku tahu sekali), mereka makan sehari-hari saja susah.”

Bapak dikenal sebagai orang baik di lingkungan rumah saya. Salah satu yang terbaik. Makanya, almarhum selalu diminta menjabat, sekali Bapak menyanggupi jadi ketua RW, seterusnya menolak, kapok karena sibuk. Bukan hanya dari mulut ke mulut, saya juga merasakan dampak nama baik Bapak dari perlakuan tetangga kepada saya. Menjadi anaknya benar-benar privilese. Cara tetangga memperlakukan saya sejak kecil kadang suka berlebihan, seperti anak sultan. Tua, muda, sebaya, semua tampak segan dengan saya, selalu menyapa seramah mungkin, ada gestur-gestur menghormati yang sering membuat saya canggung sendiri. Beberapa pemuda sekitar juga selalu siap membantu apapun yang dibutuhkan Bapak, seperti jaga rumah, membenarkan genteng, saluran air, mengusir ular, mencarikan bahan obat, mengantar ke sana-sini, dan lain-lain.

Rombongan ibu-ibu tadi pernah dibantu oleh Bapak. Macam-macam. Ada yang dipinjami uang (belum tentu dikembalikan), diberi modal usaha, diberi sepeda supaya anaknya tak harus keluar duit naik bus ke sekolah, ditraktir makan berulang kali, dipekerjakan ini dan itu, dibantu pesta pernikahan anaknya, dan sebagainya.

“Amplop itu”, saya teringat. Saya langsung paham, kenapa amplopnya terkoyak-koyak. Pasti Ibu awalnya menolak keras menerima amplop itu. Pasti ada adegan cekcok dan “perkelahian”
yang panjang, saya bisa membayangkannya. Fakta bahwa amplop itu masih bertahan di kamar Bapak membuktikan Ibu telah kalah. Kami harus menerima uang itu.

Saya lalu memungut amplop berkondisi nahas itu, mengintip isinya. Seingat saya, seratus lima puluh ribu rupiah. Di momen inilah haru itu menyeruak ke dada saya. Yup, dada, saya bisa merasakannya. Jumlah uang itu menjelaskan banyak hal.

Coba saya ais-ais ingatan, rombongan ibu-ibu tadi berisi sekitar belasan. Bila seratus lima puluh ribu rupiah itu dibagi adil patungannya, rata-rata masing-masing dari mereka hanya menyumbang kurang dari sepuluh ribu. Sangat kecil, ini menjelaskan bila hanya sejumlah itu yang mereka mampu berikan. Di sisi lain, bisa jadi itu saja lebih dari kemampuan mereka.

Seratus lima puluh ribu rupiah. Bisa untuk apa? Satu pak obat telan per hari yang mesti dikonsumsi Bapak bisa menghabiskan tiga juta rupiah. Cepek belum tentu bisa menebus satu tablet sekalipun. Bapak bukan orang kaya, tapi tergolong mampu. Mereka pasti paham, jumlah yang mereka berikan tak ada artinya dalam fungsi ekonominya untuk membantu masalah Bapak.

Namun, justru selalu sentimentil bagi saya melihat orang-orang memperjuangkan sesuatu yang mereka tahu itu tak cukup berarti. Berperang meski tahu kekalahan di depan mata. Seratus lima puluh ribu? Mereka tahu itu sia-sia. Mereka berkumpul, berbondong-bondong ke rumah, bersikeras, sebatas hanya sebagai bentuk balas budi. Itu saja yang mereka perjuangkan. Mumpung masih bisa. Mumpung masih ada waktu.

Dan benar, satu bulan kemudian, Bapak meninggal.

.

.

Oh no no, sebagai pengidap toxic masculinity, saya tidak mau menangis, lanjut yuk.

Memori tadi selalu menyeruak paksa setiap saya menyaksikan bagian ending dari It’s Wonderful Life. Kisah ketika seorang tokoh masyarakat yang dianggap penting dan berjasa mengalami kejatuhan, lalu orang-orang di sekitarnya berduyun-duyun menyumbang bantuan. Kebaikan akan kembali. Budi itu ada untuk dibalas. Walaupun dalam kasus Bapak, balas budi itu tak sedramatis dan memberikan perubahan seperti yang diperoleh George (James Stewart), tapi satu persamaannya: balas budi mengingatkan bahwa kebaikan itu abadi. Diingat orang. Berarti. Menjelang akhir hayatnya, Bapak sadar bahwa hidupnya bermakna untuk banyak orang. Itu cukup rasanya.

Selain relasi dari memori peristiwa itu, saya merasa ada banyak hal lain yang membuat sosok Bapak adalah personalisasi pribadi dari It’s Wonderful Life. Bila It’s Wonderful Life adalah manusia, maka itu adalah Bapak. Agak lucu, karena ini adalah film Natal dan kolom KTP Bapak—terakhir saya cek—masih bertuliskan “Islam”. Tapi ya itu tidak terlalu penting.

Sosok Bapak bila harus diuraikan dalam beberapa kata kunci adalah: bersahaja, merakyat, karismatik, pekerja keras, temperamen. Lima kata ini saya temukan pula di sosok George, persona James Stewart, serta karakterisasi film-film Frank Capra.

Its Wonderful Life adalah karya yang dianggap ideal merepresentasikan Frank Capra dan James Stewart.

Film-film Capra sering membawa pesan tentang kebaikan dasar dalam sifat manusia, menonjolkan nilai-nilai humanis yang tidak mementingkan diri sendiri dan menggambarkan faedah pekerja keras. Capra mendefinisikan dan memperkuat nilai-nilai ideal orang Amerika, bahwa keberanian individu selalu menang atas kejahatan kolektif. Setiap konflik bisa berakhir dengan harmoni. Protagonisnya tidak tertarik pada kekayaan dan dicirikan oleh individualisme, semangat mencari pengalaman, dan rasa keadilan politik dan sosial yang tinggi. Tipe-tipe film penuh hikmah dan sarat acuan moralitas yang disepakati masyarakat. Beberapa orang yang tak berselera dengan model-model cerita “moralis” seperti ini menjuluki gayanya dengan istilah “Capra-corn”. Sebagian lagi dengan istilah “Capraesque”.

Selama zaman keemasan Hollywood, Capra menjadi salah satu sutradara paling terkenal dan sukses di dunia. Sejarawan film Ian Freer mencatat, “Ia telah menciptakan hiburan berjenis feelgood sebelum frasa ini ditemukan, dan pengaruhnya pada budaya — dari Steven Spielberg hingga David Lynch, dan dari opera sabun televisi hingga sentiment-sentimen di kartu ucapan — terlalu besar untuk dihitung.”

Pada tahun 1982, American Film Institute memberikan penghargaan kepada Capra dengan memberinya AFI Life Achievement Award. Dalam pidato penerimaannya untuk penghargaan itu, Capra menegaskan: “Seni Frank Capra sangat, sangat sederhana. Ini adalah tentang cinta manusia. Tambahkan dua harapan sederhana pada kecintaan manusia ini: kebebasan setiap individu, dan kepentingan yang sama dari setiap individu, dan Anda mendapat prinsip yang menjadi dasar saya membangun semua film saya.”

James Stewart kurang lebih punya karakter yang sama. Sebelum dekade 50-an membuat karakter-karakternya berkembang makin gelap—lewat Vertigo, Rear Window, dan lain-lain—Stewart dikenal dengan persona layar lebarnya yang mengusung moralitas tegas.

Stewart di dalam film identik dengan seorang “everyman“, pria biasa-biasa saja yang ditempatkan dalam keadaan luar biasa. Everyman adalah varian dari stok karakter yang sering dimasukkan di berbagai cerita, seperti novel, drama, dan film. Karakter yang membumi dan rendah hati, dengan “akhlak” yang baik sehingga menumbuhkan identifikasi audiens yang luas dengannya.

Meskipun punya kecerdasan dan integritas, tokoh everyman biasanya tidak memiliki hak istimewa, atau otoritas dan kemakmuran berlebih. Ia mulanya diletakkan pada kelas bawah yang merakyat. Selain menunjukkan idealisme moral, everyman akan terus berjuang untuk meraih cinta-citanya. Lewat akal dan ketabahannya, ia akan dapat memenuhi ambisinya yang sederhana, seringkali disertai upaya menebar kebaikan.

Berbeda dengan aktor terkemuka Hollywood lain seperti Cary Grant yang biasanya merepresentasikan pria keren kelas menengah, persona Stewart bisa dibandingkan dengan Tom Hanks. Stewart punya kedewasaan, tingkah laku bijak, dan kemampuan untuk memenangkan simpati penonton. Menurut cendekiawan film Dennis Bingham, kepribadian khas Stewart menyerupai, “tetangga yang ramah di kota kecil, dengan wajah dan suara yang lembut dan tubuh kurus yang sekaligus anggun dan canggung.” Stewart berhasil memerankan persona ini dengan begitu konsisten di era 1940-an.

Begitulah saya mengenal sosok Bapak.

Dan sebagaimana seorang ayah, It’s Wonderful Life mengajarkan sejumlah hal. Fakta-fakta yang hanya dimengerti oleh mereka yang lebih kenyang asam garam kehidupan.

Pertama, orang jahat tidak selalu kena batunya. Dalam banyak film, adegan terakhir menunjukkan orang jahat itu dibawa pergi dengan diborgol. Tidak demikian halnya dengan It’s A Wonderful Life. Tidak ada hal buruk yang terjadi pada kapitalis pemangsa rakyat, Mr Potter (Lionel Barrymoore). Padahal konflik-konflik utama dalam film ini disebabkan oleh niatan-niatan serakahnya.

Pada tahun 1940-an, Kode Produksi Film jelas menetapkan bahwa setiap narasi film harus menekankan bahwa para penjahat dihukum karena kejahatan mereka. Ternyata, Capra sudah pernah mendapat pertanyaan itu dalam satu acara. Ia menyahut, “Ketertarikan utama saya adalah apa yang terjadi pada George Bailey. Karakter Lionel Barrymore (Mr. Potter) ini terlalu keras, terlalu tua, terlalu senang dengan apa yang dia lakukan. Jadi kami hanya membiarkannya seperti apa adanya.” Mudah saja mengubah Potter menjadi semacam Ebenezer Scrooge—dalam film natal legendaris lainnya, A Christmast Carol (1951)–yang kudu menebus dosa-dosa hidupnya. Tetapi Capra juga mengingatkan kita bahwa kadang-kadang orang jahat lolos dari sangsi moralnya.

Pelajaran kedua, hidup selalu punya tujuan. “Kehidupan setiap orang menyentuh begitu banyak kehidupan lain, dan ketika dia tidak ada, dia meninggalkan lubang yang mengerikan, bukan?” ujar malaikat Clarence (Henry Travers) kepada George Bailey. Tanpa George pernah berdiri di muka bumi, begitu banyak hal akan berbeda. Bedford Falls (kota yang dihuni George) akan dikuasai Mr Potter dan menjadi Pottersville, misalnya. Tentu saja, Zuzu dan anak-anaknya yang lain tidak akan pernah dilahirkan.

Tetapi dampaknya jauh melampaui kota kecil ini. “George menyelamatkan nyawa saudaranya hari itu,” kata sang malaikat, mengenang ketika saudara lelaki George, Harry, jatuh ke kolam es. Bertahun-tahun kemudian, Harry menjadi pahlawan perang, menyelamatkan banyak nyawa orang lain. Intinya adalah, kita tidak tahu seberapa besar kehidupan kita memengaruhi orang lain.

Eh, tapi apakah pengaruh itu selalu baik? Bila dipikir-pikir, kemungkinan George Bailey membuat dunia ini lebih baik tak pernah bisa dipastikan, karena bisa juga sebaliknya. Meski bermaksud mulia, belum tentu apa yang dipikirkannya benar. Saya pernah membaca tulisan menarik dari New York Times yang membayangkan kemungkinan bahwa Berford Falls bisa saja lebih maju dan makmur jika George tak pernah ada. Rencana Pottersville sebenarnya cukup hebat. Ada bar, teater dan semua fasilitas kegembiraan kota besar yang diimpikan George seumur hidupnya.Penulis artikel itu bahkan sempat berkonsultasi pada seorang ekonom untuk meminta argumen bahwa kota wisata seperti Pottersville akan bernasib lebih baik daripada pusat manufaktur New York seperti Bedford Falls. George pasti memutuskan bunuh diri lagi kalau membaca artikel itu 😦

Tapi saya yakin, kalau tidak ada Bapak, hidup saya tidak akan lebih baik dari ini. Loh iya, kalau tidak ada Bapak pun saya tetap ada di muka bumi ini. Tentu, karena saya sejatinya adalah anak adopsi. Dan saya baru tahu itu setelah Bapak meninggal ~

Best Lines:

George Bailey: Merry Christmas, movie house! Merry Christmas, Emporium! Merry Christmas, you wonderful old Building and Loan!

After Watch, I Listen:

The Beach Boys – God Only know

8. The Best Years of Our Lives – Bukan Tahun-Tahun Terbaik untuk Pulang

Tags

, , , , ,

The Best Years of Our Lives - Wikipedia

William Wyler

1946

Drama

Pulang. Memang romantis kata itu, pengalaman itu. Berkali-kali saya melakukannya. Setiap saya melakukan perjalanan jauh yang menarik, di antaranya KKN, tamasya, liputan ke luar negeri, umrah (percaya kan???), dan sebagainya, momen pulang itu selalu menegangkan. Hasrat berjumpa, berbagi kisah, membagikan oleh-oleh, kepada ibu, pacar, atau kawan-kawan di tempat asal membuat pulang tak kalah berartinya dengan degup-degup keberangkatan. Apalagi jika perjalanan kita begitu panjang, lama, dan mengesankan. Keinginan untuk segera tiba di rumah kerap menggebu-gebu.

Saya sadar akhirnya, kenapa begitu banyak lagu-lagu dengan tema pulang. Kadang-kadang tanpa konteks tambahan, sekadar “pulang” itu sendiri. Bisa jadi “pulang” di sana sebatas metafora. Namun, unsur-unsur melankolia yang biasanya diterjemahkan sebagai “rindu” itu selalu melekat.  Yang paling populer, misalnya lagu jagoannya Float:

Dan lalu…

Air mata tak mungkin lagi kini

Bicara tentang rasa

Bawa aku pulang, rindu!

Segera!

Ada juga lagu Iksan Skuter, Superman Is Dead, Naff, dan banyak lainnya. Itu baru yang benar-benar bertajuk ”Pulang”. Di luar negeri, ada Michael Buble, John Denver, The Animals, sampai Kenny G dengan makna dan ekspresinya sendiri-sendiri. Tak aneh lagi. Bagi musisi, pengalaman melawat untuk bermusik atau melakukan tur panjang pasti membuat mereka sedemikian akrab dengan perasaan pulang.

Itu baru bermusik. Apalagi bila melakukan perjalanan untuk keperluan yang lebih berarti, misalnya berperang. Sifatnya hidup-mati, dilalui bertahun-tahun. Pulang bukan jaminan, melainkan harapan. Belum lagi pada eranya menjalin kontak dengan tempat pulang itu tak semudah hari ini. Makna “pulang” tak terbayang luas dan khidmatnya.

Perang Dunia menyimpan jutaan cerita. Jutaan tempur. Jutaan kehilangan. Maka dari itu Perang Dunia II menelurkan ratusan film perang. Tak luput, Perang Dunia juga menghadirkan jutaan pulang. Tak butuh selang waktu lama dari tamatnya perang terbesar di sejarah umat manusia itu, cerita ini lahir. Kesadaran bahwa para serdadu tak hanya menghadapi perang di medan tempur.. Selepas kata damai termaklumat, mereka melakukan apa yang disebut dengan “pulang”. Semua berdebar-debar. Apalagi jika mereka tahu ternyata masih ada peperangan yang harus mereka menangkan.

The Best Years of Our Lives membuka dengan “pulang”. Para prajurit Amerika Serikat boleh tampak gagah berbalut seragam dan senapan di kawasan tempur. Namun, mereka pulang untuk menemui dunia yang benar-benar lain. Sebagian bertahan, sebagian tidak. Laksana paus yang maharaja di lautan, namun menggelepar di daratan.

Samuel Goldwyn, produser kondang, berpikir menggarap kisah ini setelah membaca sebuah artikel Time edisi 7 Agustus 1944. Isinya tentang pengalaman pelik para veteran Perang Dunia II saat mencoba kembali ke kehidupan sipil. Berjudul “The Way Home,” tulisan feature itu meliput sekelompok marinir dalam kereta yang dinamai “Home Again Special”. Kereta itu mengantarkan mereka ke kota asal masing-masing setelah 27 bulan pertempuran berdarah. Para marinir ini saling bertanya-tanya apa yang akan menyambut mereka saat mereka pulang ke rumah, parade? Reuni penuh air mata? Dangdutan?

Kenyataannya adalah sesuatu yang jauh berbeda:

Mereka bangun pagi-pagi, menyemir sepatu, memoles kancing, dan turun dari kereta menyusuri stasiun yang sunyi. Tidak ada sambutan apapun. Seorang marinir berteriak, “Sampai jumpa di perang berikutnya.” Tidak ada jawaban. Ia memanggul kantung laut mereka dan berjalan pergi. Dunia baru dimulai.

Tergerak oleh penggambaran ketidakpastian yang akan dihadapi tentara yang kembali dari perang, istri Goldwyn mendesaknya untuk mempertimbangkan membuat film tentang bagaimana para veteran menyesuaikan diri dengan kehidupan pasca-perang. “Setiap keluarga di Amerika adalah bagian dari cerita ini,” ingatnya. Goldwyn lalu merekrut wartawan perang bernama MacKinlay Kantor untuk menggarap materi naskah. Total, Goldwyn menghabiskan sekitar $2,1 juta (Lebih dari 200 miliar rupiah hari ini) untuk membuat The Best Years of Our Lives.

Lalu siapa sutradaranya? Tak ada yang lebih tepat dari William Wyler. Ia tahu seperti apa perang itu. Antara 1942 dan 1945, Wyler mengajukan diri untuk menjadi mayor di Angkatan Udara dan Angkatan Darat Amerika Serikat untuk menyutradarai sepasang film dokumenter: The Memphis Belle: A Story of a Flying Fortress (1944), tentang Boeing B-17 dan Thunderbolt! (1947), menyoroti skuadron pembom-tempur P-47 di Mediterania. Wyler memfilmkan The Memphis Belle dengan risiko serius, terbang di atas wilayah musuh pada misi pemboman yang sebenarnya pada tahun 1943. Dalam satu penerbangan, Wyler kehilangan kesadaran karena kekurangan oksigen. Rekan Wyler, sinematografer Harold J. Tannenbaum, ditembak jatuh dan tewas selama syuting. Steven Spielberg sempat menggambarkan pembuatan film Wyler tentang Memphis Belle dalam seri Netflix 2017, Five Came Back.

Untuk proses pengerjaan Thunderbolt! , Wyler terkena suara ledakan keras hingga pingsan. Ketika terbangun, ia mendapati dirinya tuli di satu telinga. Wyler kembali dari perang sebagai veteran yang cacat. Ia sempat tidak yakin bisa bekerja lagi. Akhirnya ia beralih ke subjek yang dia kenal dengan baik, The Best Years of Our Lives. Kisah kepulangan tiga veteran dari Perang Dunia II ini bisa dibilang film paling pribadi Wyler. Ia mengantungi pengalaman itu.

Ia sengaja memilih sejumlah aktor non-profesional.  Yang paling menarik tentu adalah Harold Russel, seorang veteran asli. Kisahnya di dalam film tak kalah menarik dari kisahnya di dunia sebenarnya.

Pada saat serangan 7 Desember 1941 di Pearl Harbor, Russel tinggal di Cambridge, Massachusetts, bekerja di pasar makanan. Dalam autobiografinya tahun 1949, Victory In My Hands, Russel menulis bahwa ia mendaftar di Angkatan Darat Amerika Serikat “bukan karena patriotisme tetapi karena saya menganggap diri saya gagal di manapun.” Yup, perang bagi sebagian besar orang memang kesempatan mempertaruhkan hidup yang tak lagi berarti.

Pada 1944, Russel menjadi instruktur Angkatan Darat. Sebuah sekering yang rusak meledakkan bahan peledak TNT yang sedang ia tangani. Akibatnya, Russel kehilangan dua tangannya. Dua lengan itu lalu diberi dua kait sebagai pengganti pergelangan tangan.

Wyler memberi Russel peran Homer Parrish, seorang pelaut Angkatan Laut Amerika Serikat yang kehilangan kedua tangannya selama perang. Yup, ia cukup menjadi dirinya sendiri.

Untuk peran itu, Russell lalu memenangkan Oscar di kategori Aktor Pendukung Terbaik. Sebelumnya, ia sudah dianugerahi piala kehormatan karena dianggap “membawa harapan dan keberanian kepada sesama veteran.” Penghargaan khusus itu sengaja “diada-adakan” karena dewan Oscar mulanya menganggap Russel hanya punya sedikit peluang untuk bisa memenangkan kategori Aktor Pendukung Terbaik. Eh, ternyata menang juga. Ia menjadi salah satu dari dua aktor non-profesional yang pernah memenangkan Oscar.

Mirisnya, Russel juga menjadi satu-satunya aktor yang pernah menjual penghargaan Oscar itu ke pelelangan. Pada tahun 1992, secara kontroversial Russell menyerahkan piala yang diidam-idamkan aktor seantero planet kepada seorang kolektor pribadi dengan harga $60.500 (1 milyar rupiah lebih hari ini). Katanya, ia memang sedang BU, untuk biaya pengobatan istrinya, “Saya tidak tahu mengapa ada orang yang kritis terhadap ini. Kesehatan istri saya jauh lebih penting daripada alasan sentimental. Film ini akan ada di sini, bahkan jika Oscar-nya tidak ada.”

Namun, Oscar yang keberatan dengan pialanya yang dijual itu membantah motivasi Russel itu. Pihak Oscar menuding pada kenyataannya istri Russel semata-mata butuh duit hanya untuk “naik kapal pesiar”. Jancuk.

Sejak itu, ajang penghargaan film itu mewajibkan semua penerima Oscar sejak 1950 untuk menandatangani perjanjian yang melarang mereka menjual pialanya.

World War II Museum Service on Celluloid Podcast

Oke, balik ke filmnya.

The Best Years of Our Lives benar-benar mulai digarap tujuh bulan setelah perang selesai. Seperti sudah dituturkan, film ini berfokus pada tiga veteran yang pulang perang dengan persoalannya sendiri-sendiri. Ketiga lelaki itu pulang dengan pesawat yang sama, dan hidup mereka berbaur akibat kebetulan, bertemu di pub yang sama pada malam kedatangan mereka yang sama.

Veteran yang pertama adalah Homer Parrish yang diperankan Harold Russell tadi. Ia bertugas di Angkatan Laut, lantas kehilangan kedua tangannya, sama seperti keadaan Russel yang sebenarnya. Homer diceritakan pulang ke orang tua kelas menengahnya dan pacarnya yang bernama Wilma (Cathy O’Donnell).

Karena kehilangan dua tangan itu, Homer sejak awal sudah sangat gugup. Ia khawatir Wilma tak akan menerimanya kembali. Rasa rendah dirinya justru membuatnya sensitif, temperamen, dan mudah tersinggung bila dikasihani. Padahal sebenarnya Wilma tampak sanggup menerima Homer dengan kondisinya sekarang. Sayangnya Homer sudah terlanjur dikuasai pikiran-pikiran buruk. Ia selalu berpikir Wilma hanya iba atau terjebak janji untuk tetap mau menerimanya. Faktanya, yang tak bisa menerimanya adalah dirinya sendiri.

Veteran kedua adalah Kapten Angkatan Udara, Fred Derry (Dana Andrews). Ia baru menikah beberapa bulan sebelum berangkat perang. Digambarkan bahwa Fred belum terlalu teruji keharmonisannya dengan istrinya, Marie (Virginia Mayo). Mulanya, Marie yang bekerja di klub malam menyambut kepulangan Fred dengan suka ria. Ia bangga punya suami seorang kapten. Namun, benih konflik muncul ketika Fred tak mampu mendapatkan kualitas hidup dan status sosial yang sama baiknya di dunia bebas perang. Bagi Fred, militer memberinya banyak privilese. Selepas perang, ia tak punya apa-apa.  Dari seorang kapten yang penuh kehormatan, ia hanya mampu mendapat pekerjaan sebagai pramuniaga parfum dan bartender pembuka soda. Penghasilannya turun drastis, dan ketidakpuasan kian menggelayuti Marie. Apa gunanya punya suami bekas kapten tapi tak bisa membiayai kehidupan mahalnya?

Fred sempat ditanyai tentang keterampilan yang diperolehnya dari Angkatan Darat yang mungkin bisa diterapkan pada pekerjaan general di masyarakat. Ternyata Fred memang hampir tak dilatih apapun di militer selain menjatuhkan bom. Ditambah dengan kelangkaan pekerjaan selama tahun-tahun terakhir era depresi besar-besaran, Fred harus diakui berada dalam situasi yang sulit. Di adegan-adegan akhir, Fred mengucapkan selamat tinggal kepada orang tuanya dan Marie, lalu pergi ke sebuah bandara. Ketika menunggu penerbangannya, ia iseng berjalan-jalan dan melihat B-17, jenis pesawat yang biasa menemaninya menjatuhkan bom. Ia naik ke kokpit, duduk, dan menutup mata. Fred tahu, bahwa ia adalah paus yang mendadak harus beradaptasi di daratan.

Veteran yang terakhir adalah Sersan bernama Al Stephenson (Fredric March). Ai kembali ke apartemennya yang mewah di sebuah gedung, bersua lagi dengan istrinya, Milly (Myrna Loy) dan dua anak yang kini sudah dewasa: Peggy (Teresa Wright) dan Rob (Michael Hall) ).

Ai agaknya lebih beruntung dibanding kedua rekan veterannya tadi. Selain punya keluarga yang naga-naganya tidak banyak masalah, ia juga langsung diterima kembali di pekerjaan perbankan yang sempat ditinggalkannya untuk perang. Oh, tentu ia menemui banyak kesulitan dengan berbagai perubahan yang ada, mulai dari sebatas membuat anak laki-lakinya tertarik dengan suvenir kolot seperti samurai Jepang, hingga kebijakan yang berubah terkait industry pekerjaannya.

Masalah ketiga veteran ini tidak klise. Masalah mereka berkembang masing-masing dari lingkungan sipil yang bergerak cepat dan persepsi mereka sendiri terhadap ketertinggalan itu.

The Best Years Of Our Lives mengingatkan pada satu gagasan dalam istilah “greatest generation,” sebuah frasa yang memasuki leksikon populer setelah terbitnya sebuah buku oleh penyiar berita bernama Tom Brokaw. Menurut Brokaw, greatest generation adalah generasi yang muncul pada masa depresi besar-besaran, berjuang dalam Perang Dunia II, dan kembali untuk “membangun Amerika.” Hommer, Ai, dan Fred adalah bagian dari generasi itu.

“Membangun Amerika” adalah retorika negara yang setelah bertahun-tahun dijalani makin dipertanyakan. Tak semua punya tempat untuk melakukannya. Setelah perang, para pria bekas prajurit di generasi ini memang melakukan serangkaian pekerjaan yang tidak memuaskan. Jauh dari “membangun Amerika,” kebanyakan menjalani kehidupan mereka yang sulit di kota kecil sampai korporatisasi menghancurkan bisnis ritel-ritel milik pribadi, pertanian kecil, dan kehidupan kota kecil itu sendiri. Veteran yang kembali tidak kembali untuk “membangun Amerika.” Ini dilakukan oleh kapitalisme korporat, dengan para veteran yang terjebak dalam perkawinan tanpa cinta dan pekerjaan yang mematikan pikiran.

The Best Years Of Our Lives juga menyampaikan gagasan bahwa kehidupan militer mampu merombak struktur kelas di masyarakat sipil. Al adalah bankir makmur yang tinggal di apartemen mahal, namun ia hanya naik pangkat menjadi sersan di Angkatan Darat. Fred datang dari lumbung kemiskinan, namun mengakhiri perang sebagai kapten yang gagah. Dinas bersenjata menekankan gagasan bahwa yang penting adalah apa yang Anda lakukan, bukan siapa Anda. Tentu saya tak sepakat karena pendidikan dan posisi sosial Al pasti akan memberinya kesempatan lebih untuk promosi. Namun, cukup menarik melihat terjungkalnya nasib Fred dan Al karena perbedaan “alam” itu.

Fred mengatakan, ia berpenghasilan $400 sebulan di Angkatan Udara tetapi dipaksa untuk mengambil pekerjaan berupah $32,50 seminggu. Sepertiga dari sebelumnya. Sementara itu, kita tidak diberi tahu gaji Ai. Tapi gaji dasar sebagai seorang sersan infanteri adalah $100 sebulan. Begitu kembali menjadi bankir, ia ditawari $12.000 per tahun, lebih dari sepuluh kali gajinya di ketentaraan.

Membandingkan penghasilan relatif selama perang dan setelah perang: Fred mendapatkan empat kali lipat dari yang Al dapatkan dalam perang. Sementara penghasilan $130 per bulan di toko tampaknya menyedihkan bila dibandingkan dengan $1.000 milik Al. Tetap saja, ketika mereka keluar minum-minum, Fred bersikeras mentraktir karena jabatannya paling tinggi di medan perang.

Sekali lagi, dunia perang adalah alam lain. Seperti Reza Arap yang diminta hidup di tahun 90-an. Paling jualan martabak.

The Best Years Of Our Lives adalah salah satu film terbesar di dekade 40-an dan masih salah satu dari seratus film Amerika dengan pendapatan terbesar sejauh ini. Yup, ini contoh film yang harus menang Oscar karena punya kapasitas sebagai penanda zaman.

Benar saja, The Best Years Of Our Lives memenangi penghargaan itu untuk Sutradara Terbaik  dan Film Terbaik, serta tujuh kategori lainnya. Kemenangan ini berkontribusi pada capaian Wyler sebagai satu-satunya sutradara yang pernah memenangkan kategori prestise itu sebanyak tiga kali, plus rekor selusin nominasi Sutradara Terbaik.

The Best Years Of Our Cinemas…

Best Lines:

Milly Stephenson: What do you think of the children?

Al Stephenson: Children? I don’t recognize ’em. They’ve grown so old.

Milly Stephenson: I tried to stop them, to keep them just as they were when you left, but they got away from me. 

After Watch, I Listen:

Creedance Clearwater Revival – Fortunate Son

 

 

9. Double Indemnity – Lebih Noir dari Noir

Tags

, , , , , ,

Amazon.com: Double Indemnity POSTER (27" x 40"): Posters & Prints

Noir

Billy Wilder                           

1944

Ya, aku membunuhnya. Aku membunuhnya demi uang, dan seorang wanita. Lalu aku tidak mendapatkan uang itu, dan aku tidak mendapatkan wanita itu. Indah, bukan?

Kutipan paling dikenal dari film ini menyalak di babak awal. Serupa Kata Pengantar pada buku, ikhtisar kisah justru disampaikan di muka. Penonton sudah tahu akhirnya, lalu apa gunanya menonton? Sebuah film yang berani~

Double Indemnity diadaptasi dari novel besutan James M. Cain (1943). Cain terinspirasi oleh aksi pembunuhan 1927 yang dilakukan oleh seorang wanita menikah di Queens, New York. Dalam kejahatan itu, Ruth Snyder membujuk pacarnya, Judd Gray, untuk membunuh suaminya. Sebelumnya, Snyder sudah membelikan asuransi besar dengan klausa ganti rugi ganda pada suaminya itu. Sayangnya, kedua pembunuh itu dengan cepat diidentifikasi, ditangkap dan dihukum. Foto halaman depan eksekusi Snyder di kursi listrik disebut sebagai foto berita paling terkenal tahun 1920-an.

“Ganti rugi ganda” atau double indemnity adalah klausul atau ketentuan dalam asuransi jiwa. Diartikan bahwa perusahaan setuju untuk membayar kelipatan yang dinyatakan dari jumlah nominal dalam kontrak bila kasus kematian disebabkan oleh kecelakaan. Tidak dikabulkan bila kasusnya adalah bunuh diri, tewas yang disebabkan oleh kelalaian sendiri, atau penyebab alami (seperti sakit atau tua misalnya).

Sudah pasti ganti rugi ganda sangat dibenci oleh perusahaan asuransi, seperti rezim membenci kebebasan berpendapat~

Makanya, klausul ganti rugi ganda biasanya relatif murah dan sering dipasarkan secara agresif, terutama untuk orang di atas 45 tahun. Orang-orang dengan pekerjaan berbahaya, seperti tukang bangunan, tentara, aktivis agraria, pada umumnya tidak memenuhi syarat mendapatkan ganti rugi ganda.

Sosok Billy Wilder meroket lewat film ini nih. Ia menancapkan reputasinya sebagai sutradara yang sangat menaruh perhatian pada naskah. Ia menolak pendekatan penceritaan yang terlalu mau curi perhatian lewat aksi-aksi pengambilan gambar yang rumit. Baginya, yang penting adalah ceritanya. Kamera sebatas alat supaya jalan ceritanya bisa dipahami. Maka dari itu, film-film Wilder hampir tak pernah aneh-aneh menyoal estetika visual.

Syahdan, Wilder mengaku sangat puas dengan garapan naskah di film Double Indemnity. Artinya, di film ini kita bisa melihat kualitas terbaiknya.

Kita juga bisa melihat jerih payahnya dalam menyusun naskah itu. Setelah Paramount membeli hak atas novel Cain untuk Wilder, skenario itu ternyata dianggap mustahil untuk lolos dalam batasan aturan Motion Picture Production Code karena memberi simpati pada pembunuh. Wilder harus mencari orang yang sama-sama mau memperjuangkannya. Produser Joseph Sistrom, seorang pembaca setia dan pengagum The Big Sleep, kemudian menyarankan Raymond Chandler.

Dalam pengakuan Wilder, dulu ia sempat kecewa akan pertemuan pertamanya dengan Chandler. Ia membayangkan akan bertemu dengan seseorang menyerupai mantan detektif swasta yang puitis dan intelek. Nyatanya, ia malah bertemu dengan seorang pria yang mirip akuntan. Chandler memang orang baru di Hollywood, mungkin kurang “seniman” tongkrongannya. Untuk membantu membimbingnya dalam menulis naskah film, Wilder memberi Chandler salinan naskah filmnya sendiri untuk Hold Back the Dawn 1941 untuk dipelajari. Setelah akhir pekan pertama, Chandler menyetor 80 halaman kepada Wilder. Ditolak dong, Wilder menganggap naskah buatan Chandler itu sekadar kumpulan “instruksi kamera yang tidak berguna”.

Pasangan ini tidak rukun selama empat bulan bersama. Pada satu titik, Chandler bahkan berhenti, lalu mengajukan daftar panjang keluhan kepada Paramount mengapa dia tidak bisa lagi bekerja dengan Wilder. Namun, Wilder sempat merayunya kembali. Ia merujuk dengan mengaku mengagumi bakat olah kata dari Chandler serata meyakinkan bahwa dialognya akan diterjemahkan dengan sangat baik ke layar lebar.

Chandler dan Wilder membuat banyak perubahan pada kisah asli Cain. Ending-nya juga dirombak. Karakter Barton Keyes (Edward G. Robinson) juga ditransformasikan dari rekan kerja Walter Neff (Fred MacMurray) yang tidak tahu apa-apa menjadi seorang mentor.

Awalnya, Wilder dan Chandler berniat mempertahankan sebanyak mungkin dialog asli Cain. Justru Chandler yang pertama kali menyadari bahwa dialog dari novel Cain tidak bekerja dengan baik di layar lebar. Wilder sempat tidak setuju, dan keduanya bertengkar. Wilder lalu menyewa beberapa pemain kontrak dari studio untuk membacakan bagian dialog asli Cain dengan keras. Eh, akhirnya Wilder sadar dengan sendirinya bahwa Double Indemnity butuh lebih banyak bagian naskah dengan sentuhan baru. Hubungan “benci tapi cinta” antara Wilder dan Chandler ternyata bisa berbuah produktif. Wilder percaya bahwa perselisihan, perang tarik ulur, adalah unsur penting yang diperlukan untuk kolaborasi yang baik: “Jika dua orang berpikir sama,” ia pernah berkata, “itu seperti dua pria menarik di salah satu ujung. Jika Anda akan berkolaborasi, Anda perlu lawan untuk bangkit.”

Cain sangat bungah dengan bagaimana penerjemahan bukunya di layar perak. Setelah menontonnya enam kali, ia mengatakan “Ini satu-satunya film dari buku-buku saya yang punya banyak ‘hal’ di dalamnya yang saya berharap saya yang dulu memikirkannya.  Ending Wilder jauh lebih baik daripada punya saya, dan caranya membiarkan orang itu [Walter Neff] menceritakan kisahnya lewat mesin kantor – saya akan melakukannya andai saya dulu kepikiran itu. ”

 

Lalu bagaimana akhirnya naskah Double Indemnity berhasil lolos dari sensor Hollywood? Memastikan dua protagonisnya, Neff dan Phyllis (Barbara Stanwyck) mendapatkan batunya seperih mungkin adalah salah satu faktor kunci untuk mendapatkan persetujuan sensor. Double Indemnity menjadi film populer Hollywood pertama yang secara eksplisit mengeksplorasi cara, motif, dan peluang melakukan pembunuhan. Belum pernah pula, sebelumnya ada film yang begitu teliti dalam menguraikan rencana dan aksi pembunuhan. Maka butuh pemeran yang terampil untuk membawakan karakter berbahaya ini.

Pilihan pertama Sistrom dan Wilder untuk peran Phyllis langsung kepada Barbara Stanwyck. Pada saat itu, Stanwyck adalah aktris dengan bayaran tertinggi di Hollywood serta wanita dengan bayaran tertinggi di Amerika. Sementara itu MacMurray adalah aktor dengan bayaran tertinggi juga di Hollywood dan orang Amerika dengan bayaran tertinggi keempat. (Oh, tentu saja ada kesenjangan upah aktor dan aktris, namanya juga patriarki~) Mulanya Stanwyck enggan untuk ambil peran itu, takut karakter Phyllis yang “tabu” akan berdampak buruk pada kariernya. “Aku suka naskahnya dan aku mencintaimu [Wilder], tapi aku agak takut setelah bertahun-tahun bermain menjadi protagonis lalu berubah menjadi pembunuh,” begitu reka ulang ucapan Stanwyck kepada Wilder. “Apakah kamu tikus atau aktris?” sahut Wilder. Stanwyck merespons, “Aku harap aku seorang aktris.” Wilder membalas lagi, “Kalau begitu ambil peran itu”.

Tentu, akhirnya Stanwyck tidak menyesal.

Begitupun MacMurray. Wilder memang terkenal suka memasangkan aktor dengan peran yang bukan spesialisasinya. Selain Stanwyk, MacMurray sebelumnya terkenal sebagai pemeran karkater-karkater generik di film-film ringan komedi musikal. Di Double Indemnity, ia tiba-tiba harus menjadi pria yang serius, perancang skema pembunuhan, dan tercekik berbagai dilema yang penuh penyesalan.

Yup, tapi akhirnya bisa jadi Double Indemnity adalah satu-satunya film MacMurray yang tergolong awet dan legendaris. Bahkan, bisa jadi reputasinya di barisan film drama musical serupa gundukan pasir pantai yang hilang disapu ombak. Ia dikenal sebagai aktor film noir.

Setiap istilah noir mengudara, Double Indemnity adalah salah satu nama yang terlintas pertama. Double Indemnity tidak hanya merupakan salah satu film dengan formula dasar film noir tetapi juga dimaklumatkan sebagai film noir sejati pertama. Karakter, skenario, dan elemen bentuk sinematik dalam Double Indemnity secara sempurna mewakilinya. Nuansa temaram, baik secara visual dan tematis, lalu tokoh anti-pahlawan yang disesatkan oleh keserakahan dan nafsu, serta muatan femme fatale adalah fundamen film noir. Menurut Robert Sklar, mantan ketua Departemen Studi Bioskop di New York University of Tisch School of the Arts, film klasik noir ditandai oleh elemen-elemen tematik utama seperti plot tentang kejahatan yang diceritakan dari sudut pandang penjahat, eksplorasi tema psikoseksual, dan “pembingkaian klaustrofobik yang gelap secara visual, dengan pencahayaan utama dari sumber-sumber mise-en-scène yang memberikan menyembunyikan dan memproyeksikan perasaan para karakternya”. Namun, banyak pula pemerhati film yang mengatakan bahwa mereka bisa mengidentifikasi film noir seketika ketika mereka melihatnya. Di satu sisi, mereka benar, karena semua film seperti itu cenderung berbagi elemen sinematik tertentu, terutama adegan malam hari yang menonjolkan bayangan gelap untuk membangkitkan situasi sinisme, kekecewaan, dan malapetaka. Lebih sederhana lagi, komposisi hitam-putih yang kontras, berakar pada sinematografi ekspresionis Jerman.

Khas pokoknya, kupikir kamu-kamu juga bisa membedakannya setelah nonton 3-4 film noir. Saya sendiri lebih mudah mengartikulasikannya lewat beberapa diksi, yakni remang, redup, temaram, kelam, erotis, ganjil, resah.

Tahun 1940-an dan 1950-an memang dianggap sebagai “periode klasik” film noir Amerika. Istilah film noir pertama kali dipakai pada film-film Hollywood oleh kritikus Prancis Nino Frank pada tahun 1946, tetapi tidak diakui oleh sebagian besar profesional industri film Amerika era itu. Gagasan ini baru diadopsi secara luas pada 1970-an, banyak film klasik noir disebut sebagai “melodrama”. Sebagaimana screwball comedy, perkara apakah film noir memenuhi syarat sebagai genre yang berbeda adalah masalah perdebatan yang sedang berlangsung di antara para sarjana.

Bisa kita bandingkan Double Indemnity dengan film noir terkenal Wilder lainnya, Sunset Boulevard (1950). Struktur naratif dalam kedua film ini dimulai dan berakhir di masa sekarang, tetapi sebagian besar plot diceritakan dalam kilas balik yang diriwayatkan oleh protagonis mereka. Kritikus dan penulis Wendy Lesser mencatat bahwa narator Sunset Boulevard sudah mati sebelum ia mulai menceritakan, tetapi dalam Double Indemnity. “..the voice-over has a different meaning. It is not the voice of a dead man  … it is  … the voice of an already doomed man.

Dalam penjelasan historis, film noir mencerminkan tanggapan artistik bisnis hiburan yang terakumulasi terhadap peristiwa besar paruh pertama abad ke-20, pembantaian oleh perang, Revolusi Rusia dan pertumbuhan Stalinisme, Depresi Hebat, kebangkitan dan kehancuran fasisme, respons optimisme dan keputusasaan, pembangkangan dan fatalisme.

Elemen kunci terakhir dari film noir adalah femme fatale, yakni karakter wanita cantik yang “berfungsi” menjebak sang protagonis dengan uang, seks, dan cinta, hanya untuk akhirnya mengkhianatinya. Phyllis masih dianggap sebagai salah satu karakter femme fatale paling fatal yang pernah hadir di layar lebar. Stanwyck mewujudkan penumbuhan karakter penggoda yang berpura-pura tidak berdaya namun lambat laun menguak dirinya sebagai sosok manipulatif mematikan. Adegan pertamanya dengan sempurna menunjukan daya pikat dan dominasinya – separuh telanjang dari lantai atas menatap Neff di lantai bawah. Kita terjebak di mata Neff yang menatapnya.

Menggambarkan pertemuan pertama mereka, Walter Neff, narator dan tokoh utama pria dalam film ini segera mengungkapkan bagaimana Phyllis dipahami baik oleh karakter pria maupun oleh penonton. Matanya, bersama dengan kamera, segera tertarik pada sosoknya yang montok, pakaiannya yang ketat, dan gelang kaki yang menggoda. Kamera mengikuti tatapan sendunya yang memberikan close-up pada gelang kakinya. Tubuhnya dipisahkan menjadi beberapa bagian seperti sebatang cokelat untuk dilihat dan dinikmati secara terpisah oleh Walter dan penonton. Lagi-lagi dia tidak diberi martabat sebagai pribadi yang utuh. Walter langsung tertarik padanya, bukan karena belas kasihan atas kesulitannya, bukan karena kekaguman atas kecerdasannya atau keberaniannya, tetapi murni karena nafsu.

Phyllis tidak memiliki hati nurani atau ragu pada sikapnya. Ia tahu persis keunggulannya untuk menggunakannya sebagai sarana mencari keuntungan. Ia sengaja menempatkan dirinya sebagai objek dalam titik yang diinginkannya, karena ia menyadari nafsu laki-laki adalah kunci. Phyllis menampilkan dirinya sebagai bagian dari materi dengan sengaja, dan itu berhasil. Kekuasaannya atas laki-laki tidak perlu dipaksakan atau bahkan ditegaskan. Ada begitu saja.

Penggambaran wanita yang tegas secara seksual ini terbukti sangat populer di kalangan penonton wanita pada saat itu. Femme fatale bertanggung jawab atas sedikit tersendatnya dominasi karakter protagonis laki-laki di berbagai kisah. Ya, inilah wanita kuat yang mampu mengendalikan situasi. Hanya pria-pria beriman saja yang bisa berlindung darinya, termasuk saya~

Double Indemnity cukup unik pada masanya karena menyuguhkan femme fatale yang bertanggung jawab atas kejatuhan karakter pria yang juga merupakan orang jahat. Neff dalam cerita ini bukan pahlawan. Pada akhirnya, kita diminta mengidentifikasi diri sebagai Neff. Sebagai narator, ia mengendalikan cerita dan nuansa, menempatkan dirinya pada posisi korban yang tertipu. Ia adalah pembunuh seperti halnya Phyllis. Ia melakukan kejahatannya dengan sukarela karena dipikirnya itu akan memberinya sesuatu yang diinginkannya. Namun, akhirnya Neff mendapat adegan perpisahan yang sentimental, menjelaskan deritanya kepada penonton. Neff adalah penjahat dan filmnya tidak menyangkal hal itu.

Tidak ada yang menyangkal pesona Double Indemnity pula. Seperti akuan Alfred Hitchcock, “Sejak Double Indemnity, dua kata paling penting di perfilman adalah ‘Billy’ dan ‘Wilder.”

 

Best Lines:

Walter Neff: Yes, I killed him. I killed him for money – and a woman – and I didn’t get the money and I didn’t get the woman. Pretty, isn’t it?

After Watch, I Listen:

Lana Del Rey – Ultraviolence

10. The Treasure of Sierra Madre: Bila Serakah dan Curiga Bersua

Tags

, , , ,

The Treasure of the Sierra Madre (film) - Wikipedia

John Huston

1948

Western

Perempuan paling bahagia pada 24 Maret 1949 mungkin adalah ibu dari John Huston yang sekaligus istri dari Walter Huston. Pasangan bapak-anak itu memenangkan Oscar bebarengan. John untuk Sutradara Terbaik, sementara Walter untuk Aktor Pendukung Terbaik.

Pada dasarnya Huston adalah silsilah penting di perfilman. Nantinya Walter ini juga punya cucu yang juga memenangkan Oscar, Anjelica Huston di Prizzi’s Honor (1985). Mereka punya empat generasi yang pernah mencicipi kesuksesan sebagai aktor. Ternyata bukan cuma jaringan PNS yang bisa membentuk pohon keluarga.

Oke, tapi rasanya tetap ada satu nama yang lebih besar dari “trah” Huston di The Treasure of Sierra Madre, yakni Humphrey Bogart. Performa Bogarts agak lain dibanding penampilannya di beberapa filmnya sebelumnya. “Lain” tadi berkonotasi positif lho. Kali ini ia menjadi karakter antagonis yang amat menyebalkan. Artinya, berhasil. Telak. Ini salah satu penampilan terbaik Bogart di sepanjang karier sinemanya. Sosoknya yang identik dengan tokoh detektif atau seputar dunia hitam criminal berhasil ditinggalkan. Kali ini ia jadi koboi pengemis yang mati karena matre. Fred C. Dobbs yang diperankan Bogarts pun akhirnya menjadi inspirasi karakter Indiana Jones.

The Treasure of Sierra Madre ialah salah satu film Hollywood pertama yang melakukan pengambilan gambar langsung di luar Amerika Serikat. Diadaptasi dari novel berjudul sama oleh B. Traven, film ini menyuguhkan isu tentang naluri keserakahan manusia.

Tulisan Traven dapat disebut sebagai “novel petualangan proletar”. Bercerita tentang perjalanan eksotis, petualang yang melanggar hukum, dan orang-orang Indian. Karakter Traven umumnya diambil dari masyarakat kelas bawah, dari strata proletariat yang lebih antiheroes. Gagasan keadilan atau moralitas Kristen, yang begitu terlihat dalam novel-novel petualangan oleh penulis lain tidak penting di sini.

Bicara moralitas, saya percaya bila seseorang bisa disebut baik bila ia punya peluang menjadi jahat. Seseorang layak dikatakan setia jika ia punya peluang untuk selingkuh. Sebuah band punk bisa dikatakan idealis jika ia memang punya peluang untuk sellout. Jika tidak, ya itu namanya nasib aja.

Gagasan ini salah satu yang ingin diperlihatkan oleh The Treasure of Sierra Madre. Sebelum terjun mencari emas, Dobbs berulang kali meyakinkan Howard (Walter Huston) bahwa ia tidak mungkin jadi rakus lalu mengkhianati teman-temannya. Ia hanya ingin mengantungi emas sekadarnya lalu pulang. Kesetiakawanan paling penting baginya, dibanding apapun.

Iya, itu semua dikatakannya sebelum benar-benar memegang emas. Seperti jomblo menjadi aktivis Indonesia Tanpa Pacaran karena tidak laku.

Dalam menggambarkan lunturnya moralitas manusia, The Treasure of Sierra Madre menggunakan situasi konsep prisoner’s dilemma atau dilema tahanan. Untuk yang belum kenal, saya jelaskan sedikit:

A.W. Tucker menggambarkan situasi dilema tahanan lewat cerita sepasang penjahat yang tertangkap. Sepasang penjahat ini kemudian ditempatkan dalam sebuah sel tahanan yang berbeda. Dalam kasus ini, jaksa tidak bisa menuntut penjahat tersebut sebagai pelaku kejahatan, kecuali salah seorang dari penjahat tersebut mengakui perbuatannya.

Sekiranya keduanya tetap bungkam, jaksa sebetulnya masih bisa menuntut mereka sebagai pelaku pelanggaran kecil. Namun, jaksa perlu berusaha untuk mengungkap kebenarannya. Jadi, jaksa menawarkan sebuah kerjasama pada masing -masing penjahat tersebut. Pilihannya sebagai berikut (memposisikan Anda sebagai salah satu penjahat):

  1. Anda bersaksi, ia tidak bersaksi. Masa tahanan: nol
  2. Anda tidak bersaksi, ia tidak bersaksi. Masa tahanan: satu tahun
  3. Anda bersaksi, ia juga bersaksi. Masa tahanan: lima tahun
  4. Anda tidak bersaksi. Ia bersaksi. Masa tahanan: enam tahun

Dalam kondisi ini, dilemanya pun akan tampak semakin jelas. Melihat pilihan yang ada, keputusan terbaik untuk kepentingan bersama adalah opsi nomor 2: sama-sama tidak mengaku. Masalahnya Anda harus percaya penuh penjahat satunya tidak akan mengaku. Padahal mengaku lebih dulu sebagai opsi nomor 1 akan membuatnya punya keuntungan lebih, yakni dibebaskan. Atau motif untuk mengaku boleh jadi bukan karena ingin berkhianat, tapi karena takut dikhianati, semisal ia tidak percaya bahwa Anda juga tidak akan mengaku. Konflik kepercayaan dan kecurigaan satu sama lain ini yang dimanfaatkan kepolisian dalam situasi dilema tahanan. Ditambah lagi kalian tidak bisa berkomunikasi satu sama lain untuk saling meyakinkan dan membuat kesepakatan.

Dilema tahanan adalah bagian dari dunia game theory atau teori permainan, yakni cabang ilmu atau strategi yang mempelajari perilaku orang yang terlibat dalam situasi tertentu. Ini banyak digunakan oleh penegak hukum, politisi, ekonom untuk merencanakan strategi mereka dalam situasi seperti negosiasi, merencanakan kebijakan ekonomi atau menyusun rencana untuk memenangkan pemilihan.

Banyak film dan kisah-kisah yang menggunakan situasi dilemma tahanan guna menambah lapisan konflik dalam cerita. Dilema ini tidak terbatas pada film-film berbasis penegakan hukum tetapi juga dapat ditemukan dalam kasus di mana protagonis dipaksa untuk membuat pilihan yang sulit.

Ambil contoh, ikatan “keluarga” dalam film-film Godfather menunjukkan struktur yang dibangun melalui kerjasama panjang antar mafia. Pembelotan dan kecurigaan ada di mana-mana. Keputusan-keputusan sulit harus dilakukan para Don. Membunuh atau dibunuh, dilemanya kurang lebih seperti itu.

Jangan lupa, The Dark Knight punya satu sekuens penting yang menghadirkan situasi dilema tahanan. Ketika Joker menanam bahan peledak di dalam dua kapal penumpang. Salah satunya mengangkut napi, sementara satunya lagi kapal pesiar yang membawa warga sipil “tak berdosa”. Joker memberi pilihan pada masing-masing kapten kapal untuk meledakkan yang lain. Jika tidak, ia akan meledakkan keduanya dalam kurun waktu satu jam. Dilemanya lebih pelik lagi. Rombongan warga sipil khawatir karena kapal satunya dipenuhi orang yang terbiasa melakukan kejahatan (sebagian menghilangkan nyawa orang lain), sementara rombongan napi khawatir pengambil keputusan di kapal satunya akan mudah berpikir bahwa nyawa-nyawa di kapal napi jelas tak seberharga nyawa warga sipil.

Dalam The Treasure of Sierra Madre, pembelotan dimainkan atas kepentingan emas di antara tiga karakter: Dobbs, Howard, dan Bob. Jika mereka semua bekerja bersama sebagai mitra yang biasa-biasa saja untuk menggali emas, mereka semua akan mendapat manfaat yang sama. Tapi ketika hasrat kemaruk muncul, menciptakan rasa curiga satu sama lain, dilemma tahanan itu muncul. Pertanyaan-pertanyaan mulai menyeruak, “Bagaimana jika salah satu rekanku berencana membunuh kita semua dan mengambil jatah emasku?”, lalu berujung, “Apakah tidak sebaiknya aku membunuh mereka terlebih dahulu?” Dobbs digambarkan sebagai karakter yang paling terasuki oleh dilema itu.

Banyak sekali film yang dibintangi Humphrey Bogart memuat situasi dilema tahanan. Dalam The Maltese Falcon (1941) misalnya, antara Sam Spade dan rekannya, Spade dan kliennya, Spade dan kelompok penjahat yang mencari patung elang, semua memainkan situasi itu.

 

Tapi bukan hanya perkara konsep dilema tahanan saja. Kompleksitas konflik dalam The Treasure of Sierra Madre menunjukan kemungkinan-kemungkinan persoalan dalam kerja kolektif.

Kepercayaan sangat penting, plus ini bukan hanya masalah moral. Begitu tumpukan emas Dobbs, Howard, dan Bob mencapai setara dengan $5.000, mereka memutuskan untuk membaginya setiap hari dan membiarkan setiap orang bertanggung jawab atas barang-barangnya sendiri. Jika para lelaki itu saling percaya satu sama lain, keputusan ini mungkin tidak perlu dibuat. Bisakah tiga orang cukup percaya satu sama lain dalam situasi seperti itu? Apakah ada cara yang lebih pasti untuk menyelaraskan insentif sehingga mereka tidak saling merampok?

Howard menyinggung beberapa poin menarik tentang ekonomi kepercayaan. Kepercayaan tidak hanya terikat pada karakter moral seseorang, tetapi juga pada kendala yang dihadapi. Pengetahuan dan kepercayaan adalah dua sumber daya ekonomi yang paling berharga. Ketika orang tidak saling percaya, mereka menjadi kurang produktif, terdorong menggunakan sumber daya mereka untuk melindungi properti daripada menggunakannya secara produktif.

Perjalanan dari gunung kembali ke peradaban di Durango—untuk menjual emas-emas itu– berlangsung dengan lancar sampai sekelompok orang Indian memohon pada Howard. Setelah Howard membangkitkan kembali bocah lelaki India yang setengah tenggelam itu, penduduk asli benar-benar memaksanya untuk tetap bersamanya sebagai tamu mereka. Orang-orang Indian ini percaya bahwa mereka berutang dan bahwa orang-orang kudus di surga akan menghukum mereka jika mereka tidak membayar utang itu. Howard lalu menerima berbagai hadia: buah, tembakau, alkohol, burung, voucher carefour, anak babi, dan berbagai layanan yang ramah.

Ketika penduduk asli bersikeras bahwa Howard harus tinggal bersama mereka, Dobbs dan Curtin dengan cepat memutuskan untuk melanjutkan perjalanan. Howard akan menyusul mereka nanti. Tapi Howard sudah sempat berkata, “Kesalahan besar adalah membuat ada dua penebang di sana di kedalaman hutan belantara dengan lebih dari seratus ribu di antara mereka.”

Akhirnya, permainan ekonomi yang pelik harus dimainkan setelah Howard meninggalkan Dobbs dan Curtin berdua. Kerja sama tidak muncul. Dobbs tidak mempercayai Curtin. Apakah Curtin bisa dipercaya? Entah, karena di paruh awal film kita sempat ditunjukan ekspresi Curtin yang sempat ragu untuk menyelematkan Dobbs ketika kena runtuhan tambang. Namun, Dobbs sudah sibuk memproyeksikan nilai-nilainya sendiri ke Curtin. Dalam isi kepalanya, “Curtin seharusnya tidak mempercayaiku, maka aku juga tidak  akan mempercayainya”. Dalam keadaan paranoidnya, ia salah membaca semua tindakan Curtin. Keduanya berubah menjadi musuh karena mereka berada dalam situasi dilema tahanan.

Selain kepercayaan, nilai moral (wow!) di The Treasure of Sierra Madre sebenarnya sederhana saja: serakah itu buruk. Ya, kata “buruk” rasanya paling tepat. Kelangkaan ada karena keinginan kita melebihi sumber daya kita. Sayangnya, keinginan manusia tampaknya tidak pernah terpuaskan, apalagi bicara emas. Seperti yang dikatakan Howard sebelum mereka memulai perjalanan mereka, “Aku tahu apa yang dilakukan emas kepada jiwa manusia.” Jarang sekali dorongan manusiawi terhadap ketamakan digambarkan seefektif dalam potret Dobbs.

Keserakahan bisa didefinisikan sebagai keinginan berlebih terhadap barang atau kesuksesan duniawi. Mengambil risiko yang bijaksana adalah bijaksana, sehingga risiko dan kesulitan yang diambil oleh Dobbs, Curtin, dan Howard dalam mengejar emas bukanlah keserakahan. Howard berencana untuk menggunakan kekayaan barunya untuk membeli bisnis ritel kecil, mungkin toko perangkat keras atau grosir. Tujuan ini memiliki logika ekonomi yang bijaksana. Bisnis seperti ini padat modal dan tidak membutuhkan banyak tenaga fisik. Howard akan segera memiliki uang untuk melakukan investasi ini lalu pensiun. Curtin? Katanya ia ingin membeli tanah, sebuah investasi bijaksana lainnya.

Sementara Dobbs berniat membelanjakannya untuk pakaian bagus, makanan enak, bikin start up, dan perempuan. Keserakahan muncul ketika hasrat-hasrat ini keluar dari kendali. Dobbs harusnya tahu kapan ia perlu berhenti. Setelah mendapatkan “lebih dari $35.000 “–kira-kira $460.000 (Rp5 milyar lebih) dengan ukuran harga hari ini—Howard dan Curtin memutuskan sudah waktunya untuk menutup operasi. Namun, Dobbs sedikit agak keberatan sebenarnya.

Berkebalikan dengan Dobbs, Howard melakukan sesuatu yang mengejutkan. Terdengar agak seperti seorang pencinta lingkungan modern—atau sekelar baca Catatan Seorang Demonstran–ia berkata, “Kami telah melukai gunung ini. Adalah tugas kita untuk menutup lukanya. Setidaknya itu yang bisa kita lakukan untuk menunjukkan rasa terima kasih kita atas semua kekayaan yang diberikannya kepada kita.” Bisakah pengumuman ini dijelaskan secara ekonomi? Tentu harus mengeluarkan biaya pula untuk “menutup luka-lukanya”.

Bahkan, di masa lebih banyak orang berburu Pokemon dibanding berburu emas, cukup masuk akal penjelasan dalam buku Traven, logika yang sayangnya diabaikan film ini. Dengan memperbaiki gunung, Traven menjelaskan, para penambang menutupi jejak mereka sendiri. Artinya, menjaga sisa emas yang tersisa seandainya mereka kehabisan uang dan merasa perlu untuk kembali.

Kelimpahan kekayaan ini mungkin juga menjelaskan mengapa Howard dan Curtin bersedia memberikan bagian seperempatnya kepada janda Cody, seorang penyusup, yang meninggal saat membantu ketiganya melawan bandit. Dobbs, sebagai potret “manusia ekonomi,” tentu tidak bisa memahami altruisme semacam itu.

 

Best Lines:

Curtin: You know, the worst ain’t so bad when it finally happens. Not half as bad as you figure it’ll be before it’s happened.

After Watch, I Listen:

Jimi Hendrix – Voodoo Child

 

 

 

 

 

 

11. Rope – Pembunuhan adalah Seni

Tags

, , , , , , , ,

ROPE (1948)

1948

Alfred Hitchcock

Crime, Mystery

Kita punya industri dan penikmat seni, musik, bahkan anggur. Kenapa tidak dengan pembunuhan? Thomas De Quincey, esais asal Inggris menulisnya hampir dua abad sebelum berseri-seri Saw membuat orang mengantri. Baginya, pembunuhan perlu diapresiasi sebagai sebentuk seni dengan aturan-aturannya sendiri, dan maestronya sendiri.

Orang-orang diharapkannya bisa melihat pembunuhan sebagai komposisi yang bisa dinilai dan ditafsirkan. Bukan sekadar peristiwa ada yang membunuh dan dibunuh. Desain, cahaya, puisi, sentimen, semua menjadi bagian tak terpisahkan. Pembunuhan dilihat lebih sebagai upaya kreatif dibanding peristiwa kehilangan.

De Quincey bahkan punya opini tentang apa yang dibutuhkan untuk menciptakan pembunuhan yang sukses, misalnya pemilihan korban. Korban juga seolah punya kewajiban tersendiri untuk memerankan diri menjadi korban, sebagaimana pembunuh. Ia yang terbunuh harus memposisikan dirinya sebaik mungkin, sementara sang “artis” bekerja. Pembunuh harus dapat menunjukan kebrutalan di atas rata-rata pembunuhan sehari-hari yang sederhana.

Pembunuhan yang mengesankan De Quincey adalah pembunuhan ketika pembunuh mampu lolos dari dugaan dan mengulanginya kemudian. Pembunuh yang mampu membuat peristiwa emosional dan mendalam dibanding berita pembunuhan biasanya.

Meningkatnya jumlah misteri-misteri pembunuhan menunjukan bahwa di banyak tempat di dunia, banyak orang lebih banyak terbunuh di dalam fiksi dibanding dunia nyata. Gagasan mengapresiasi pembunuhan hari ini sebagai seni sudah tak sekontroversial dulu, dan memang realitas kadang tak bisa bersaing dengan imajinasi yang diharapkan.

Anyway, saya tidak sedang merencanakan pembunuhan. Membunuh perasaan pun ku tak mampu. Hassh.

Itu tadi adalah sekelumit gagasan esai dari De Quincey yang berjudul “On Murder Considered as One of the Fine Arts” yang dirilis pada  tahun 1827 di majalah Blackwood. Esainya berbentuk fiksi dan satir, dialamatkan kepada sebuah klub yang menunjukan apresiasi estetis terhadap pembunuh. Fokusnya ada pada pembunuhan berantai yang dilakukan di 1811 oleh John Williams di kompleks London. Esai itu ternyata disukai banyak orang, lalu berpengaruh bagi representasi kriminal di sejumlah literatur, termasuk pada George Orwell.

Bahkan, biografi De Quincey yang ditulis Frances Wilson, Guilty Thing, tidak diawali dengan masa kecil atau momen kelahirannya, namun sebuah pembunuhan. Pada 1811, penjaga toko bernama Thomas Marr, istrinya, dan anak bayinya, plus seluruh pegawainya ditemukan tewas dengan leher teriris. Tanpa sosok terdakwa, kasus ini mengesankan banyak orang di Inggris. De Quincey sangat mengaguminya. Pembunuhan ini menginspirasinya untuk berkarya, masuk ke kepala dan penulisannya.

Perhatian artistik De Quincey terhadap pembunuhan terbentuk. Ia tergila-gila dengan adegan-adegan kekerasan. Namun, ia punya kelebihan dalam mengaliri kedalaman sisi tergelap manusia, menghindari moralitas. Adalah De Quincey yang melegitimasi keseruan intelektual dari pembunuhan. Karyanya yang bertajuk Confessions of an English Opium-Eater dinilai berkelas dalam ranah komedi hitam dan diakui menjadi tonggak pertemuan literatur dan pembunuhan.

De Quincey membuka perspektif baru pada pembunuhan. Pembunuhan dalam kasus-kasus tententu menunjukan simpati terhadap sosok pembunuhnya. Supaya puitis, katanya. Perlu ada ketertarikan yang ditanamkan pada karakter pembunuh.

Perlahan sejaknya, mulai banyak karya-karya yang bersimpati pada pembunuh. Setidaknya perspektif pembunuh diberi tempat.

Seratus tahun kemudian, baru Hitchcock membuat film ini, Rope.

Rope dibuka dengan sebuah pembongkaran. Langsung diperlihatkan siapa yang membunuh dan dibunuh langsung dari adegan awal. Seorang laki-laki bernama David dibunuh dua sobatnya—Brandon (John Dall) dan Phillip (Farley Granger)–lalu dimasukkan ke peti. Brandon dan Phillip ini bukannya kabur ke belahan dunia lain, namun justru mengundang beberapa orang berpesta di ruang yang sama dengan peristiwa pembunuhan itu terjadi. Bahkan, tanpa diketahui yang lain, menggunakan peti berisi mayat itu sebagai meja menaruh makanan dan lilin. Gokil. Seninya ada di sini, andai saja tidak terbongkar.

Kegilaan ini terinspirasi dari peristiwa nyata yang sempat diangkat di sebuah drama teater berjudul sama oleh Patrick Hamilton.

Nathan Freudenthal Leopold Jr. dan Richard Albert Loeb , biasa dipaggil Leopold and Loeb, adalah dua mahasiswa kaya di University of Chicago. Pada tahun 1924, mereka menculik dan membunuh seorang remaja berusia 14 bernama Bobby Franks. Mereka melakukan pembunuhan sebagai demonstrasi superioritas intelektual. Mereka berpikir itu akan menjadi karya pembunuhan yang sempurna, dan membebaskan mereka dari tanggung jawab aksinya.

Kalau keren, maka kamu tidak akan dihukum. Begitulah kira-kira jalan pikiran mereka.

Keduanya memang punya ketertarikan di bidang kriminalitas. Leopold terkesan dengan konsep superman (Übermenschen) dari Friedrich Nietzsche, bahwasanya individu-individu tertentu menguasai kapabilitas yang tak biasa dan luarbiasa. Intelektual superior memungkinkan untuk berdiri di atas hukum dan regulasi yang membatasi populasi rata-rata. Leopold percaya bahwa ia dan Loeb adalah individu-individu di golongan superman itu. Mereka percaya tak terikat oleh etika normal masyarakat. Wow!

Atas kepercayaan diri yang wallahualam itu, Leopold dan Loeb mulai berupaya membuktikan imunitas mereka dari hukum dengan melakukan sejumlah aksi penculikan dan vandalisme. Mereka membobol asrama di universitas, mencuri kamera dan mesin ketik, dan sebagainya. Tak ada yang peduli, akhirnya mereka mulai melakukan pembakaran. Eh, masih saja tak ada yang peduli. Sial, mereka mulai merasa seperti drummer asal Bali yang suka caper melulu. Nanggung. Kecewa dengan absennya perhatian media, akhirnya langsung saja, mereka membuat rencana melakukan kejahatan sempurna supaya diperhatikan, sekaligus mengonfirmasi status superman. Yak, mereka pun membunuh orang.

Beginilah kalau rajin membaca buku tapi tidak pernah sedekah.

Perhatian yang dinanti itu pun akhirnya datang, tapi sepaket dengan pemenjaraan. Mirisnya, jika mau disebut karma, Loeb akhirnya terbunuh di penjara oleh sesama napi pada 1936.

Atas latar belakang kedua karakter elite yang “terdidik” itu, wajar bila kemudian Rope bertebaran kalimat-kalimat filosofis, juga epigram. Larik-larik menggelitik itu bila dicermati sebenarnya banyak menyinggung kelas atas itu sendiri.

Persis setelah membunuh David, Brandon mengatakan, “We killed for the sake of danger and for the sake of killing,” menunjukan bahwa pembunuhan ini bukan pembunuhan biasa. Bukan film biasa juga. “The good Americans usually die young on the battlefield, don’t they? Well, the Davids of the world merely occupy space, which is why he was the perfect victim for the perfect crime.”  Seperti yang dikatakan De Quincey bahwa pembunuhan yang baik membutuhkan korban yang tepat.

Bukan tanpa sebab bahwa buku menjadi ornamen penting di film Rope. Adalah buku-buku yang membuat Kentley (Cedric Hardwicke) datang ke pesta yang digelar Brandon dan Phillip. Brandon melihat dirinya sebaaai intelektual superior karena ia pembaca buku yang taat. Buku sebagai akses mendapatkan pengetahuan dan wawasan, mengembangkan intektualitas. Ia ingin dunia tahu bahwa dirinya berpendidikan.

Pembunuhan di tempat lain sebatas peristiwa kriminal. Namun, dalam Rope, pembunuhan dilihat sebagai peraduan gagasan. Hadirnya karakter Rupert (James Stewart) menambah konteks itu, bahkan sejak sebelum ia hadir. Sebagai mantan kepala sekolah yang mendirikan penerbitan, Rupert dikatakan hanya merilis buku-buku kesukaannya, biasanya filsafat. Kenneth bertanya pada Brandon: “He used to tell you the weirdest things didn’t he?” Saat Janet (Joan Chandler) menanyakan contohnya, Brandon menyahut, “Murder is a crime for most men, but a privilege for the few.”

Rupert sempat mengatakan,”the privilege of committing it should be reserved for those few who are really superior individuals.” Brandon lalu menimpali,“Good and evil, right and wrong were invented for the ordinary average man, the inferior man, because he needs them.”

Ayah David—yang belum tahu anaknya dibunuh–menuding bahwa cara pandang Brandon menunjukan kesepakatan dengan teori superman dari Nietzsche, lalu dibalas “Yes, I do.” Ayah David membalas lagi, “So did Hitler.” Rope baru rilis 1948, artinya baru beberapa tahun setelah Jerman kalah. Nama Hitler belum menjadi pakem potret Holocaust dan brutalitas, melainkan masih perdebatan. Ujaran “So did Hitler,” tak seeksplisit itu menjadi sindiran.

Alfred Hitchcock's ROPE was Based on Real Murderers Leopold and ...

Memangnya seperti apa konsep superman yang dibawakan Nietzsche? Saya pikir Phillip dan Brandon mencerna konsep secara salah. Mereka terjebak asumsi, melihat konsep itu hanya hadir di buku Zarathustra.

Di prolognya, Nietzsche menulis,

“The Übermensch shall be the meaning of the earth!

I entreat you my brethren, remain true to the earth, and do not believe those who speak to you of supra-terrestrial hopes! …Behold, I teach you the Übermensch: he is this lightning, he is this madness! …Behold, I am a prophet of the lightning and a heavy drop from the cloud: but this lightning is called Übermensch.”

Menurut Nietzsche, modernitas sudah merusak masyarakat. Nilai-nilai lama yang menjadi pondasi masyarakat pra-modernitas, atau nilai-niali Kristiani tak lagi memberi makna pada hidup. Nilai-nilai itu mati. Tanpa ada nilai yang bisa diafirmasi, mereka butuh manusia-manusia baru untuk menciptakan moralitas yang baru.

Superman pun hadir. Mereka mandiri secara pikiran dan spirit, serta melampaui nilai-nilai lama. Mereka menciptakan kehidupan baru yang mengafirmasi nilai-nilai dibanding mengikuti nilai-nilai lama yang usang. Dan entah bagaimana, seenaknya Brandon dan Phiillip mengira mereka adalah salah duanya.

Konsep superman memang digunakan berulangkali oleh Hitler dan rezim Nazi untuk mendeskripsikan gagasan superioritas ras Arya. Konsep superman menjadi landasan filosofi untuk mereka berpolitik dan menjalankan pemerintahan. Ada manusia-manusia inferior yang layak didominasi, diperbudak, bahkan dibunuh. Padahal makna ini tak ada di pemikiran Nietzsche.

Sebagai superman, Brandon dan Phillip percaya mereka sendirian boleh menciptakan dan menentukan moralitas. Menentukan siapa mati dan siapa hidup. Mereka membunuh David karena merasa lebih superior darinya.

Padahal jelas jika superman itu ada, pasti bukan mereka. Keduanya bukan tentara dengan fisik ala Rambo, mereka juga tidak punya mental yang kuat. LIhat saja Phillip yang payah dan mudah gentar, hingga menjadi penyebab utama terbongkarnya pembunuhan itu.

Nietzsche pernah mengatakan, superman tak dikendalikan oleh kesuksesan orang lain. Superman tak peduli itu. Sementara, Brandon dan Phillip justru digambarkan membenci David karena mantan teman satu kelasnya itu menarik dan populer. Tunangan David adalah mantan Brandon sendiri. Pembunuhan ebrdasarkan rasa cemburu dan kebutuhan pengakuan tentu bukan visi seorang superman.

Apa yang tak disadari Brandon dan Phillip adalah bahwa kemauan untuk berkuasa tak boleh merugikan orang lain.

Saat ketahuan oleh Rupert, Brandon masih punya harapan. Ia berharap Rupert membelanya, karena tulisan dan pemikiran Rupert di buku-bukunya menunjukan bahwa ia sepakat dengan konsep superioritas superman.

Brandon menukaskan,”That’s all we’ve done.  That’s all Phillip and I have done.  He and I have lived what you and I have talked.”  Filosofi yang diakui Rupert dilaksanakan oleh Brandon dan Phillip.

Namun, Rupert menyesal,

 “…I’ve tried to clear my way with logic and superior intellect….. and you’ve thrown my own words right back in my face, and you were right too, if nothing else a man should stand by his words, but you’ve given my words a meaning that I never dreamed of, and you’ve tried to twist them into a cold, logical excuse for your ugly murder…… “

Rope menunjukan sikap politik Hitchcock yang menolak Hitler, nihilisme,  dan konsep relativisme moral Nietszche. Hitschcok menghadirkan film ini sebagai cara membuat kita tak nyaman dengan pandangan dunia yang berbahaya dari Rupert dan Brandon. Hitchcock tak berusaha mengglorifikasi pembunuhan yang didasari filosofi.

Rope merupakan salah satu film Hitchcock paling underrated. Memang termasuk yang gagal di pasaran. Salah satu yang jarang disebut pula, tidak mendapat tempat yang sama seperti Vertigo, Psycho, North by Northwest, Rear Window. Saya malah lebih menyukainya dibanding Rebecca yang menang Oscar.

Film ini cukup berani. Dikemas seperti drama teater, Rope berusaha menampakkan dirinya seakan hanya terdiri dari satu shot panjang. Aslinya, tidak dong. Bukan karena Hitchcock kurang jago, melainkan zaman segitu memang banyak keterbatasan teknis. Teknologinya belum memadai. Paling mentok cuma bisa maksimal sekitar 10 menit untuk satu long take. Akhirnya, film ini sebenarnya mengandung 10 shot. Durasinya masing-masing dari 4 setengah menit sampai paling lama 10 menit 6 detik. Tiap transisi memanfaatkan shot di benda gelap memenuhi layar. Sebagian tidak saya sadari, namun sebagian lagi kasar sekali transisinya.

Bagi sebagian orang, gaya satu adegan panjang dengan sebagian transisi kasar ini menjadi distraksi. Norak memang penonton zaman dahulu, belum terbiasa nonton yang agak beda. Mereka ini pasti kaum inferior yang layak dibunuh #hush

Roger Ebert pada 1984 menyebut Rope sebagai, “eksperimen yang gagal” tapi lalu mengoreksinya kemudian dengan mengganjarnya sebuah apresiasi sebagai “one of the most interesting experiments ever attempted by a major director working with big box-office names“.

Ada perdebatan menarik. Apakah Rope itu secara set waktu real time atau tidak? Rope kerap menjadi contoh film dengan durasi cerita yang sama dengan durasi filmnya. Film berdurasi 80 menit ini membawakan semesta kisah yang berjalan sepanjang 80 menit juga. Tapi sebagian menyangkalnya. Mereka ragu bila makan malamnya hanya 20 menit, lalu matahari yang menyembul dari jendela dirasa terbenam terlalu cepat.

Lucunya lagi, yang tidak nyaman dengan gaya film ini bukan hanya penonton-penonton kolot, melainkan juga James Stewart. Saya merasa Stewart tidak tampil maksimal di sini. Firasat saya benar, belakangan saya tahu bahwa ia mengaku tidak cocok dengan Hitchcock. Ia kesal dengan cara Hitchcok memberi arahan. Terkadang sampai sakit hati. Stewart sempat berkomentar, “Hal yang paling penting dilatih di film ini adalah kameranya, bukan aktor-aktornya.” Iya sih, kameramennya pasti lebih berkeringat. “[Gaya] Itu berharga untuk dicoba—dan hanya Hitchcock yang mau mencobanya. Namun, itu memang tidak bekerja sukses.” Haduh, Stewart pasti jantungan kalau nonton Birdman atau 1917.

Memandang pembunuhan sebagai seni, dan keanehan kelas menengah lainnya sebenarnya menggambarkan Hitchcock sendiri yang serba detail dan perfeksionis. Ia membangun adegan-adegan dengan sangat presisi melalui storyboard dan detail naskah. Aktor-aktor pun harus tunduk dengan sedikit ruang improvisasi. Ia tidak mau shot-shot-nya diganti.

Membunuh adalah seni. Begitu juga membuat film tentang itu.

 

 

Best Lines:

Phillip: Rupert only publishes books *he* likes… usually philosophy.

Janet: Oh. Small print, big words, no sales.

Brandon: Rupert’s extremely radical. Do you know that he selects his books on the assumption that people not only can read but actually can think?

After Watch, I Listen:

The Smiths – This Charming Man

 

12. The Shop Around The Corner: Kehangatan, Bukti Lubitsch Mati Terlalu Cepat

Tags

, , , , ,

Ernst Lubitsch

1940

Romantic, Comedy

Selalu ada yang mati terlalu cepat. Di seni rupa, banyak. Di musik, terlalu banyak. Di politik, lebih banyak yang ndak mati-mati.

Di film, salah satu yang mati terlalu cepat adalah Ernst Lubitsch.

Saya sudah menggemari karya-karya Ernst Lubisch sejak dekade 30-an, seperti Trouble In Paradise (1932) dan Ninotchka (1939). Ia mungkin sutradara klasik paling terampil merangkai dialog-dialog komedi nakal dan cerdas. Saya merasa gaya tutur sinemanya banyak tertinggal di gaya film-film modern. Dikenal dengan istilah “Lubitsch touch”, sentuhan komedi Lubitsch itu elegan, bukan model slapstick (sebagai umat Charlie Chaplin, tentu saya tak bilang bahwa slapstick itu jelek).

Tapi entah kenapa selalu ada yang nanggung di film-film 30-annya. Tahu enggak sih, perasaan yang “ah, kurang dikit lagi, coba ending-nya enggak terlalu A, coba konfliknya bisa lebih B, bagus banget nih film ini”. Nah, seperti itulah perasaanku menonton film-filmnya di dekade 30-an. Ada kecewa yang menyempil, bagian-bagian yang kelewat mentah. Kurang matang sedikit.

Untungnya, ia berkembang. Film-film Lubitsch di dekade 40-an jauh lebih komplet, pas, tidak meleset.

The Shop Around The Corner misalnya, sebetulnya film sederhana. Budget-nya terhitung kecil untuk film-film era itu, yakni 500 ribu dolar Amerika. Sebagai perbandingan, The Philadelphia Story-nya George Cukor atau Casablanca-nya Michael Curtiz yang rilis di tahun yang sama punya budget dua kali lipatnya. Ninothcka sendiri malah hampir tiga kali lipatnya.

“.. just little story that seemed to have some charm,” kata Lubitsch, perihal The Shop Around The Corner.

Mungkin sedang ngirit, nabung buat kawin #curhat

Ada golongan film komedi romantis yang bikin ngakak sambil tersipu-sipu. Contohnya banyak, dari film-film yang ada Cary Grant-nya sampai film-filmnya Ernest Prakasa. Sementara ada juga golongan film komedi romantis yang tidak terlalu lucu, tapi terasa hangat. Maksud saya “hangat” bukan seperti pipis balita, tapi mampu membuat perasaan kita larut, sambil merenungkan beberapa sosok. Rasanya seperti di-puk-puk oleh kawan yang kita curhati tentang doi. Contoh yang masih terlintas di kepala saya adalah Big Sick (2017).

The Shop Around The Corner masuk di kategori kedua.

Apa yang membuat film ini–dan film Lubisch lain terasa modern—salah satunya adalah pendekatan per adegannya. Menurut saya, salah satu beda karakter film drama lawas dan film kiwari adalah kebanyakan film lawas lebih bersandar pada premis. Cukup baca sinopsisnya, kita tahu apa yang menarik dari cerita filmnya. Makanya plot menjadi krusial. Mudah untuk menjelaskan apa yang menarik ke orang lain lewat satu-dua kalimat, misalnya It Happened One Night adalah kisah “reporter yang bertemu dengan putri jutawan yang sedang kabur dari rumah”. Casablanca? Tentang “seorang ekspatriat Amerika yang harus membantu mantan kekasih–dan pacar barunya–keluar dari daerah konflik”. It’s a Wonderful Life sih jelas, “orang super-baik yang didera masalah demi masalah, hampir bunuh diri di hari Natal, lalu diselamatkan peri”. Belum lagi bicara film-film animasi tradisional seperti Pinokio, Cinderella, sampai Beauty and The Beast. Sisi dramanya sudah berteriak dalam sinopsis.

Nah, seiring masa, mulai kelihatan perubahan gaya bercerita di film drama modern. Detail tiap adegan lebih diseriusi. Adegan tak sekadar materi yang tersusun membangun plot, tapi bisa menjadi kisah utuh sendiri yang menarik. Memberi makna sendiri. Contohnya? Boyhood.

Kalau ditanya, Boyhood itu film tentang apa? Tentangggg… anak kecil yang jadi remaja.

SO WHAT??? Mending nonton tukang proyek bangun jalan di Ring Road yang enggak selesai-selesai.

Begitu juga Lady Bird, Moonlight, La La Land, Roma, dan lain-lain. Film-film ini dapat dinikmati per adegannya sebagai kisah-kisah terpisah.

Film-film Lubitzsh menurut saya punya ciri itu. Perlu digarisbawahi kesadarannya memperlakukan dialog sebagai sesuatu yang demikian penting.

Pada The Shop Around The Corner, adegan-adegan sederhana itu kaya kesan. Mulai dari obrolan di depan etalase toko yang menjadi pembuka. Kita sudah diperkenalkan dengan karater-karakter masing-masing pegawai: ada Vadaz (Joseph Schildkraut) yang penjilat, Pirovitch (Felix Bressart) yang tidak suka cari masalah, sampai Pepi (William Tracy) yang mirip remaja-remaja di kampungku. Personalitas tiap pegawai dibangun dengan apik. Tampak seperti keluarga, intim, meski tak semua akur. Ada yang toxic, bermuka dua, suka menggunjingkan, suka digujingkan. Sebagaimana kantor di mana-mana.

Adegan cantik lainnya menurut saya adalah kala Tuan Matuschek (Frank Morgan) menanyakan pendapat Alfred Kralik (james Stewart) tentang kotak cerutu berlapis kulit palsu yang selalu memainkan melodi lagu folk Rusia “Ochi Tchornya” setiap dibuka, sementara Pirovitch memilih untuk masuk ke ruangan karena malas terlibat api. Adegan ini menjelaskan banyak hal.

Masuknya Klara atau Miss Novak (Mararet Sullavan) untuk mencoba melamar ke toko juga menarik. Ini jelas adegan penting. Lagi-lagi bagian dari meet cute. Saya pernah bahas konsep itu di artikel It Happened One Night. Intinya adalah situasi ketika tokoh utama laki-laki dan perempuan (biasanya) dalam film komedi romantis pertama kali bertemu secara tidak lazim atau lucu.

Lalu adegan di kafe itu. Sebuah adegan ala ketemuan Tinder. Lubitzh jelas tak ingin terburu-buru di adegan itu. Segalanya perlahan, memberi ruang untuk menabur ranjau-ranjau emosi. Membicarakan cinta, Anna Karenina dan Madam Bovary, sementara Kralik membaca Crime and Punishment dan sebagainya. Ketahuan kok bila Lubitsch berupaya menempatkan  adegan kafe ini sebagai salah satu adegan gacoannya di The Shop Around The Corner.

Nah, tapi karena mengambil bagian sebagai golongan komedi romantis yang hangat itu—sehingga beda dari tren sinema pada kalanya—film ini akhirnya tak terlalu sukses secara komersial. Menyepi dari film-film komedi romantis lain yang lebih mengejar tawa sebanyak-banyaknya, apalagi film-filmnya Cary Grant.

Padahal banyak juga lho dialog-dialog kocak di film ini.

Doctor: Pardon me Mr. Katona? Precisely what position do you hold with Matuschek and Company?

Pepi Katona: Well, I would describe myself as a contact man. I keep contact between Matuschek and Company and the customers… on a bicycle.

Doctor: You mean, an errand boy?

Pepi Katona: Doctor, did I call you a pill-peddler?

.

Ini juga lucu banget:

Alfred Kralik: [asking Pirovitch about cost of living for married couple] Suppose a fellow gets an apartment with three rooms. Dining room, bedroom, living room.

Pirovitch: What do you need three rooms for? You live in the bedroom.

Alfred Kralik: Where do you eat?

Pirovitch: In the kitchen. You get a nice big kitchen.

Alfred Kralik: Where do you entertain?

Pirovitch: Entertain? What are you, an embassador? Who do you want to entertain? Listen listen, if someone is really your friend, he comes after dinner.

Nah, tapi di sisi lain, ada juga dialog yang filosofis semacam ini:

Alfred Kralik: Pirovitch, did you ever get a bonus?

Pirovitch: Yes, once.

Alfred Kralik: Yeah. The boss hands you the envelope. You wonder how much is in it, and you don’t want to open it. As long as the envelope’s closed, you’re a millionaire.

 

Larik-larik itu pastinya digarap serius, bukan asal kejar lucu. Tentu kontribusi Samson Raphaelson menjadi penting. Orang ini yang dulu menulis cerita pendek dari riwayat mula karier Al Jolson, aktor film bersuara pertama, Jazz Singer (1927). Oiya, Trouble of Paradise juga kerjaannya si Raphaelson ini. Ia memang salah satu pakar penulisan kreatif.

Kendati enggak laku-laku amat, The Shop Around The Corner dianggap cocok jadi stok film Natal. Selain ada set waktu Natal di bagian ujung film, ada banyak alasan lain kenapa ia tak kalah dibanding It’s a Wonderful Life selaku film Natal legendaris.

Judul film ini sudah menunjukkan konteks latar, sebuah toko cinderamata sederhana dalam sebuah kota sentosa sebanding dengan kota kecil Bedford Falls di It’s a Wonderful Life. Oke, The Shop Around The Corner setnya berada di Budapest. Yah, teritori khasnya Lubitsch lah, daerah-daerah Perang. Lihat bagaimana film ini hanya menggunakan set dalam toko, depan toko, dan kafe bersuanya Miss Novak dan Kralik. Sisanya hanya segelitir. Selain karena ngirit tadi, keintiman itu sungguh dikejar.

((SPOILER)

.

.

Yang bisa kita bandingkan lagi dengan It’s Wonderful Life adalah bagaimana para karakter harus menanggung kesulitan dulu sebelum tertebus pada Hari Natal. Kralik sempat kecewa ketika tahu gadis idamannya di surat-suratan cinta itu sebenarnya adalah Miss Novak. Kemudian keharmonisan kantor terganggu ketika Tuan Matuschek secara misterius berubah dingin kepada Kralik dan memecatnya. Belakangan terungkap bahwa Matuschek keliru meyakini bahwa Kralik berselingkuh dengan istrinya, lantas ia gagal mencoba bunuh diri

Tetapi HALELUYA! Malam Natal datang dengan penebusan. Matuschek kembali bekerja dengan bisnis yang kian moncer dalam perayaan Natal, menunjang pembelian dan penjualan barang. Kralik dan Miss Novak lalu akhirnya bersama, belajar untuk meninggalkan versi ideal satu sama lain yang mereka buat.

Saat-saat yang paling memengaruhi adegan malam Natal melibatkan toko sebagai komunitas. Dalam hal ini adalah pegawai Matuschek & co. Semua orang rukun dan peduli satu sama lain. Kralik secara singkat menyebut mereka sebagai ‘keluarga kecil kami’ di awal film, dan gagasan itu diperkuat dalam monolog emosional, Tuan Matuschek menerima fakta bahwa ia diselingkuhi dan menyatakan bahwa “Ini rumahku” sebelum memberikan bonus pada semua pegawainya.

Namun, tetap saja Tuan Matuschek akhirnya menajdi sendirian. Sendirian di masa tua, kesepian yang hakiki. Andai ia main ke rumah Moltimer di film Arsenic and Old Lace, sudah pasti bakal diracuni sama bude-bude gokil itu. Kesepian di usia lanjut sepertinya adalah isu yang lumayan disoroti di era itu.

Makanya bukan hubungan percintaan antara Kralik dan Miss Novak yang lebih menyentuh, menurut saya. Melainkan justru konflik diri Tuan Matuschek. Ia lebih miris, Bung. Di usia setua itu, istrinya selingkuh dengan pegawainya. Dan ia tak tahu pegawainya yang mana yang melakukannya. Sehabis itu, ia salah mengira, dan memecat pegawai yang sebelumnya paling dipercayanya. Lalu ia menerima informasi bahwa bukan dia orangnya. Tak terbayang rasanya. Lumrah jika ia kepikiran bunuh diri.

Adegan terbaik kemudian bagi saya adalah ketika Tuan Matuschek merenungkan apa yang tampaknya akan menjadi malam Natal yang sepi. Semua pegawainya sudah punya rencana sendiri-sendiri untuk menghabiskan malam. Eits, tidak semua. Untungnya, pesuruh barunya ternyata juga tidak memiliki siapa pun untuk merayakan Natal bersama. Ada yang bisa diajak nongkrong. Njir, semiris itu.

Adegan terakhir It’s Wonderful Life mungkin berakhir dengan sebuah keluarga literal, tetapi Natal dalam The Shop Around the Corner akhirnya juga berujung pada sisi manis kolektif seromantis keluarga.

Saya sempat bingung kenapa nama Lubitsch tak menjadi selegendaris Billy Wilder, Orson Welles, apalagi Hitchcock. Ternyata, ia mati pada 1947 karena sakit jantung. Inalilahi, terlalu dini. Usia 55 tahun. Kematian di saat karier dan kualitas menanjak. Andaikan saja, andaikan saja..

Di pemakaman Lubitsch, Billy Wilder mengatakan “Tak ada lagi Lubitsch.”

William Wyler, meresponsnya, “Lebih buruk lagi dari itu. Tak ada lagi film-film Lubitsch”

Best Lines:

Alfred Kralik: Can you see her?

Pirovitch: Yes.

Alfred Kralik: Is she pretty?

Pirovitch: Very pretty.

Alfred Kralik: She is, huh?

Pirovitch: I should say, she looks… she has a little of the coloring of Klara.

Alfred Kralik: Klara, Miss Novak of the shop?

Pirovitch: Now, Kralik, you  must admit Klara is a very good looking girl, and personally I’ve always found her a very likable girl.

Alfred Kralik: Well this is a fine time to talk about Miss Novak.

Pirovitch: Well, if you don’t like Miss Novak, I can tell you right now you won’t like that girl.

Alfred Kralik: Why?

Pirovitch: Because it is Miss Novak.

After Watch, I Listen:

The White Stripes: I Just Don’t Know What To Do With Myself

 

13. Rebecca Tak Benar-Benar Ada, namun Ia Kuat dan Menang

Tags

, , , , , , , ,

Rebecca (1940 film) - Wikipedia

1940

Alfred Hitchcock

Thriller

Rebecca adalah film pertama yang saya tonton saat memulai rutinitas menonton film-film dekade 40-an. Saya ingat betul, membuat optimis akan bisa menikmati film-film lainnya.

Diangkat dari novel laris berjudul sama (1938) bikinan Daphne du Maurier, Rebecca menjadi karya perdana Alfred Hitchcock di Hollywood. Hei, masa enggak pernah dengar nama sutradara ini? Pasti kamu tipe orang yang kalau diajak ke bioskop mengira suara filmnya bisa minta dikecilin, sama bisa di-pause.

Bila ada yang bertanggung jawab akan tren film thriller dan noir di dekade 40-an, maka nama pertama yang terlintas adalah Hitchcock. Salah satu sosok di jagat sinema yang namanya bikin kita berkata, “wow”. Atau “wew” ya? Atau “wiiiw”…  Halah.

Hitchcock sudah menggarap banyak film berhasil sejak dekade 20-an, dari Blackmail (1929), The 39 Steps (1935), dan The Lady Vanishes (1938). Namun, belum ada yang mengesankan saya. Sempat berpikir apakah saya memang tidak cocok dengan gaya film-filmnya.

Ternyata tidak, mungkin lingkungan Hollywood membuat karya-karyanya di dekade 1940 lebih bisa saya terima, salah satunya ya Rebecca ini. Sekejap juga langsung meraup Oscar untuk Film Terbaik.

Rebecca adalah film yang mampu menyadarkan saya terhadap kekuatan pengalaman mengonsumsi cerita psychology thriller.

Sekalian, Rebecca juga adalah film yang mampu menyadarkan saya kenapa Hitchcock mendapat julukan sebagai master of suspense. Kenapa nama Hitchcock seperti sudah sinonim dengan istilah thriller itu sendiri.

Lain dengan psychology horror yang tujuannya menghujani rasa takut, psychology thriller itu seperti mengajarkan rasa takut. Ia tertanam lalu berkembang di pikiran secara perlahan. Seperti komunis gaya baru (wkwkwk), ia menyebar pelan tapi pasti.

Psychological thriller sebagai sebuah sub-genre dalam film biasanya merujuk pada gaya penceritaan ketika aksi diredam dan digantikan oleh aspek adrenalin yang disuguhkan lewat investigasi terhadap psikologi karakter-karakter di dalam film. Film psychological thriller tak banyak menunjukan adegan-adegan fisik yang mengejutkan, melainkan bermain-main pada tataran mental seperti persepsi, pikiran, dan perjuangan karakter memahami realitas.

Dampaknya, memang popularitas psychological thriller di Hollywood sempat lesu di dekade 80-an karena kurang seru sebagai spektatel yang marak ada di film-film aksi pada masa itu. Film psychological thriller lebih menawarkan eksploitasi ketidakpastian dari motif karakter dan bagaimana mereka melihat dunia. Film-film ini juga dapat membuat penonton tidak nyaman dengan cara memberi mereka keleluasaan untuk tahu informasi lebih dari karakternya, sehingga kita ingin bilang, “hei hei jangan lakukan itu, lari, hei lari, sekarang juga, jangan ngewe dengan siluman itu, hei, masyaallah.”

Atau kadang-kadang kita juga sama-sama dibikin bingung. Ambiguitas dibagi pada karakter dalam film sekaligus kepada penontonnya. Sama seperti di film Rebecca.

Film ini berkisah tentang seorang gadis(Joan Fontaine) yang diajak menikah oleh duren, duda keren. Plus kaya, tapi kesepian. Dan yang terpenting, belum punya anak. Impian banget buat wanita-wanita zaman sekarang. Sampah!

Gadis ini lalu diboyong ke rumah duren bernama Maxim (Laurence Olivier) yang bak istana ini. Mantan istri Maxim yang bernama Rebecca disebutkan telah tewas. Digambarkan sosok Rebecca ini begitu populer dan dikagumi oleh orang-orang di sekitarnya. Cantik, berkelas, cerdas, sempurna lah pokoknya seperti Dian Sastro.

Akhirnya ini menjadi beban bagi sang gadis, karakter utama kita.

Ia diterpa rasa minder dan khawatir menemui kerabat dan kolega Maxim. Tiap dari mereka pasti membandingkannya dengan Rebecca. Entah bagaimana, Hitchcok bisa menggambarkan perasaan itu sebagai sesuatu yang menakutkan.

Atmosfer seram itu langsung meningkat drastic begitu sosok pelayan senior, Mrs Danvers (Judith Anderson) dimunculkan. Selain jarang kedip (serius!), ia tampak sangat hormat dengan Rebecca. Ini membuat seolah Mrs Danvers menjadi ancaman bagi istri baru Maxim tadi. Ia tampak tidak terima posisi Rebecca digantikan oleh gadis ingusan pas-pasan.

Lama kelamaan, mendengar cerita-cerita baik tentang Rebecca, si gadis–yang sudah tidak gadis–ini ikutan mengagumi sosok yang belum pernah ditemuinya itu. Anehnya, Maxim justru menunjukan dirinya jengah dengan inisiatif istri barunya itu untuk mencoba menjadi Rebecca, misalnya mengenakan gaun-gaun bekasnya. Aneh, tapi kita akan berpikir bahwa Maxim mungkin hanya tak mau teringat lagi dengan Rebecca karena saking cintanya.

Tapi beberapa pertanyaan pun muncul satu demi satu:

  • Apa sebenarnya yang ada di balik kematian Rebecca?
  • Kenapa Maxim selalu marah besar jika istrinya mencoba tampil mirip Rebecca?
  • Apa hubungan Mrs Denver dengan Rebecca?
  • Apakah kalau kita pingsan di depan PNS, kita akan diangkat PNS?

Jika diresapi, rasa tegang kita dalam film Rebecca muncul dari banyak hal. Kita curiga dengan Mrs Danvers, terhadap Maxim, terhadap rumah itu, orang – orang di sekitarnya, termasuk pada sosok Rebecca. Kita sampai pada kecemasan, “jangan-jangan nanti hantu Rebecca akan muncul karena mati penasaran?”

Saya lupa ini bukan film Indonesia medio 2000-an.

Keputusan terhebat Hitchcock di film ini adalah tidak memperlihatkan sosok Rebecca itu barang sedikitpun. Kita hanya dipertemukan dengan nama , serta kata “si ini” dan “si itu”, terutama dari penuturan Mrs Danvers. Namun, itu semua cukup memaksa kita membentuk karakter baru dalam bentuk persepsi di pikiran kita. Rebecca menjadi mitos yang bergentayangan.

Hitchcock berhasil membentuk sebuah karakter tanpa benar-benar menghadirkannya. Bila ada karakter film terkuat yang sebenarnya tidak pernah ada, mungkin itu adalah Rebecca.

Di sisi lain, karakter utama kita, si gadis itu, justru tidak diberi nama. Kita hanya mengenalnya sebagai Mrs de Winter, atau istri baru Maxim. Mungkin ini juga jadi satu pendekatan untuk menunjukan superioritas Rebecca dibanding si karakter utama itu sendiri. Salah satu ciri khas film-film Hitchcock memang adalah menaruh korban yang lugu, orang biasa, baik-baik, dalam situasi aneh dan menyimpan potensi teror.

Sampai filmnya usai, saya sempat mengira pemerannya, Joan Fontaine ini adalah Ingrid Bergman. Anjir, aktris lawas ini memang mukanya mirip-mirip. Bedanya, karismanya tak sekuat Bergman sih. Boleh jadi ini kekurangan Fontaine sebagai aktris, namun sangat mungkin ini justru bukti keberhasilan aktingnya. Karena toh karakter yang diperankannya di Rebecca digambarkan inferior dan rendah diri. Wajar bila karisma sosoknya harus diredam.

Satu trivia menarik, kabarnya Olivier memperlakukan Fontaine dengan buruk di masa syuting karena ia awalnya berharap pacarnya, Vivian Leigh (Gone With The Wind?) mengisi peran utama di film ini. Fontaine pun lumayan tertekan dengan perlakuan intimidatif Olivier. Apalagi reputasinya kalah mentereng kala itu, mengingat ia hanya punya portofolio selevel film Gunga Din (1939) yang memberinya peran minor.

Alih-alih mendamaikan atau menghibur, Hitchcock justru memanfaatkan kondisi itu dengan membumbu-bumbuinya. Ia memberitahu bahwa Fontaine dibenci dan digunjingkan oleh para kru. Akhirnya Fontaine kian minder, tak nyaman, dan merasa di bawah tekanan sepanjang jalannya syuting. Persis seperti apa yang dirasakan karakter utama film Rebecca. Memang itu tujuannya.

Rebecca - Movie Review - The Austin Chronicle

Perlu diakui, gaya thriller di dunia sinema lebih dipandang intelek dibanding film horor, apalagi jumpscare. Ibarat snack, seperti Mr Potato dan Mie Gemez, hah opo sih??

Pengerjaan narasi thriller dinilai sebagai salah satu bentuk seni elite karena memuat tantangan menyandera atensi penonton dengan kompleksitas di dalam alam pikiran dibanding gedebak gedebuk alam fisik. Ia tampak lebih mikir, dan akrab dengan literasi.

Sebelum sampai di tangan sutradara saja, menurut saya psychological thriller adalah tugas berat bagi penulis naskah. Di dunia kepustakaan, psychological thriller juga dipandang sebagai genre yang mahal. Penulisnya harus piawai merangkai plot yang mampu menyelidiki perilaku-perilaku manusia dengan segala kerumitannya.

Setelah mempertajam analisis terhadap perilaku manusia, langkah selanjutnya adalah menciptakan narasi yang meyakinkan namun tak biasa, simpel namun mengandung gagasan – gagasan berbelit dan hasrat pada nuansa menegangkan.

Salah satu trik yang sering dipakai di penulisan naskah psychological thriller–sering dipakai Hitchcock juga, termasuk di Rebecca—adalah memaksa pembaca untuk menebak atau berspekulasi pada apa yang akan terjadi dengan karakter utama dan kisahnya. Lalu di akhir, penulis bertugas menjegalnya. Semakin keras terpelantingnya pembaca, semakin dianggap berhasil.

Dalam plot itu, campuran konversasi, deskripsi, dan gambaran yang membangun atmosfer penuh tipu daya dan ngeri harus terbentuk. Penulisnya harus mampu menahan lebih banyak informasi dari apa yang disampaikannya. Ia harus tahu batas. Pembaca harus dibuat memiliki banyak tanda tanya di kepalanya.

Ada satu konsep penting, yakni apa yang disebut red herrings. Di Indonesia sempat dialih-bahasakan menjadi “ikan haring merah”. Istilah ini merujuk pada langkah memberi umpan atau distraksi guna mengalihkan perhatian lawan bicara atau musuh debat dari pokok persoalan sebenarnya. Ini tergolong masuk juga sebagai salah satu kesalahan logika.

Misalnya, red herrings terjadi di dialog berikut:

Bapak: “Nak, ingat, sholat adalah tiang agama.”

Anak: “Tapi Pak, bila agama punya tiang, apakah boleh kita memasang iklan obat kuat di sana?”

Begitu, yha biasanya tidak seabsurd itu juga sih.

Dalam film, teknik red herring kerap sengaja dipakai untuk menanam jebakan atau klu palsu yang mengarahkan penonton mengikuti persepsi yang salah. Film-film seperti Memento atau Usual Suspect adalah contoh terbaik penggunaan teknik ini.

Pada Rebecca, kita mulanya diarahkan untuk merasa takut dan punya wasangka pada karakter Rebecca—yang tidak ada itu—dan Mrs Denvers. Kita menanti cemas kapan karakter utama kita akan dicelakai oleh keduanya. Eh, ternyata kecele.

Tema besar untuk film psychological thriller bisa apapun. Kadang ada pula karakter darl ranah supranatural atau sebut saja demit. Kita sempat diarahkan pada kemungkinan itu di Rebecca. Kemungkinan bahwa ini akan jadi film hantu.

Menurut Aristoteles, suspense memang perlu ada dalam penulisan literatur apapun, namun menjadi balok utama ketika menulis kisah thriller. Suspense wajib ada agar film-film seperti Rebecca tak ditinggalkan oleh penonton ketika satu jam berlalu, dan jawaban-jawaban atas segala pertanyaan itu belum muncul. Suspense dibangun bertahap dengan tujuan mendapatkan momen final itu, ketika semuanya terjawab. Makanya, suspense yang berhasil akan membuat penonton rela menunggu.

Hitchcock sendiri pernah berkata, audiens akan mengalami suspense saat mereka mengira sesuatu yang buruk akan terjadi dan punya perspektif superior terhadap peristiwa itu dalam hierarki pengetahuan drama, meski mereka sebenarnya tetap saja tak punya otoritas untuk mengintervensi apapun yang terjadi di film itu.

Suspense dalam thriller kadang berkelindan dengan harapan dan kecemasan sebagai dua emosi yang menggugah konklusinya nanti. Kecemasan ditumbuhkan, namun harapan bahwa hal-hal buruk itu tidak akan terjadi perlu dipelihara juga.

Keberhasilan terbesar Rebecca adalah membuat kita tak sadar bahwa antagonisnya adalah isi kepala si protagonis itu sendiri. Sang protagonis ketakutan atas apa yang tidak kelihatan dan belum terjadi, menyerupai delusi atau paranoid. Atmosfer yang dibangun pun membuatnya seolah-olah terancam sepanjang waktu.

Karenanya, riset menjadi sangat penting bagi penulis kisah thriller. Ia harus bisa melihat dari sudut pandang orang lain begitu dalam dan mencakup berbagai situasi, termasuk konflik moral yang terjadi, dilematika yang ada, dan sebagainya. Itu kenapa penulis psychological thriller sering mengambil kisah dari peristiwa yang benar-benar terjadi, baru kemudian berkonsultasi dengan psikolog hingga aparat hukum sebagai bekal riset.

Ciri lain dari film Hitchcock adalah banyaknya karakter-karakter yang tak bisa dipercaya. Dalam Rebecca, berulang kali kita diperkenalkan dengan tokoh-tokoh yang tampak mencurigakan. Kita tahu bahwa hampir semua akrakter, termasuk Maxim, Mrs Denver, atau si penyendiri yang tinggal di gubuk di kawasan pantai, menyembunyikan sesuatu. Kita dibuat tak bisa percaya  pada siapapun di film itu.

Aspek penting berikutnya adalah plot twist, salah satu teknik penceritaan yang paling populer rasanya di ranah sinema. “Aku suka filmnya, soalnya plot twist banget,” adalah jenis komentar penonton yang paling familiar–sekaligus menjemukan. Plot twist dalam Rebecca lumayan mantap. Mencapai setengah jam akhir film, persepsi kita terhadap Rebecca diputar balik.

Sebenarnya bagian plot twist ini benar-benar dimainkan oleh Hitchcock. Beda dengan versi novelnya. Di novel, Maxim mengaku pada narator bahwa ia membunuh Rebecca saat beradu mulut lalu menaruh mayatnya di kapal dan menenggelamkannya. Namun, di film, Hitchcock memilih Rebecca terbunuh tanpa sengaja. Apa alasannya? Kemungkinan besar karena masih ada aturan etika di film era itu bahwa karakter yang jahat harus menerima batunya di akhir. Sementara Maxim di film ini digambarkan punya ending yang cenderung bahagia. Makanya, Maxim harus dihindarkan dari kemungkinan menjadi sosok antagonis yang bahkan membunuh orang.

Rebecca adalah produk sinema yang amat teknikal, apalagi pada zamannya. Menunjukan talenta Hitchcock selayaknya virtuoso. Ibarat musisi, ia serupa Jimi Hendrix. Mahir dan menguasai segudang teknik. Rebecca contohnya, sebuah film manipulatif dengan karakter-karakter manipulatif.

Saya bisa menilai Rebecca lebih tinggi lagi andai saja lebih konsisten dalam 130 menitnya. Saya merasa durasinya terlalu panjang. Ending-nya tak mengecewakan, namun rasanya plot twist dibongkar terlalu dini. Sejaknya, 30 menit terakhir film ini seperti sudah kelelahan, tak semenarik menit-menit sebelumnya.

Ndak papa, memang cuma Prabowo yang nggak ada capeknya.

Best Lines:

The Second Mrs. de Winter: I want you to get rid of all these things.

Mrs. Danvers: But these are Mrs. de Winter’s things.

The Second Mrs. de Winter: *I* am Mrs. de Winter now!

After Watch, I Listen:

The Velvet Underground – Venus In Furs

 

14. Tiga Ciri Sifat ‘The Third Man’: Miring, Nyelekit, dan Mondial

Tags

, , , , , , ,

Vintage THE THIRD MAN FILM MOVIE METAL TIN SIGN POSTER WALL PLAQUE ...

Carol Reed

1949

Noir, Mystery

Ada tiga ciri paling menonjol dari The Thirdman.

Pertama, gaya pengambilan gambar yang miring-miring. Maaf deh, saya tak bisa menjelaskannya dengan istilah fotografi. Pokoknya sebutannya adalah dutch angle. Teknik ini menciptakan tingkat tensi tersendiri, situasi adegan terlihat lebih problematik, dan tentu saja dramatis. Bila ditembak untuk adegan close up, pengambilan sudut melereng itu akan bikin tokohnya tampak lebih resah dan risau.

Teknik ini ditemukan di Perang Dunia Pertama. Film eksperimental dokumenter Man With a Movie Camera (1929) dari Dziga Vertov yang lebih dulu memperkenalkan dutch angle. Namun, adalah Third Man yang berhasil menerapkannya sebagai cara tutur yang lebih populer dalam sinema.

Sentuhan ekspresionis itu makin kuat karena diambil di Vienna. Memang Vienna, kota-kota Jerman, dan beberapa negara Eropa barat yang berkecamuk karena perang rasanya menjadi situasi paling tepat untuk membuat gambaran ekspresionis. Atmosfer tegang dan kacau pasca perang itu terbeber utuh.

William Wyler, sutradara The Best Years of Our Lives (1946), The Heiress (1949), dan Mrs Miniver (1942) setelah menonton film ini mengejek Carol Reed dengan mengirimkan spirit level, yakni alat untuk mengetahui tingkat kemiringan suatu objek kepadanya. “Carol, lain kali kalau mau bikin film, pasang ini di atas kamera ya,” tulisnya. Bahahah, dikira Reed ini tolol apa yak?

Setelahnya, dutch angle mulai dipakai di beberapa film dan karya seni visual lain, terutama film-film horor atau thriller. Salah satu yang sempat dianggap berlebihan dan sembarang pakai tidak pada tempatnya adalah film sains fiksi Battlefield Earth (2000). Hasilnya adalah salah satu film terburuk di dunia. Roger Ebert tak sungkan mencacinya, “Sang sutradara, Roger Christian, belajar dari film-film yang lebih bagus tentang kenapa sutardara kadang sengaja memiringkan kameranya, namun ia tak belajar kenapa itu dilakukan.”

Jancuk. Tapi saya sempat nonton cuplikan-cuplikan film itu, dan memang menggelikan. Adegan tidak penting saja dimiring-miringin. Bukannya estetis, malah bikin kliyengan nontonnya.

Ciri kedua The Thirdman, tak lain adalah music latarnya yang sangat khas. Di saat music-musik latar film era itu kebanyakan digarap berbahan orkestra dan piano, The Thirdman pakai zither, alat musik petik yang terdiri dari banyak senar dengan bunyi yang pedas, nyelekit. Zither yang berasal dari Eropa umumnya memiliki sekitar 30 sampai dengan 40 senar. Umumnya dimainkan di atas meja atau diletakkan tersangga lutut. Kalau di Sunda, jenisnya adalah kecapi.

Nah, sepintas bunyinya yang terdengar mencolok-colok kuping, alias nyether itu tidak nyambung sama sekali dengan nuansa filmnya yang gelap dan dingin. Bayangkan Najwa Shihab bacain rima-rima puitis Catatan Najwa bukan dengan musik latar “Seperti Rahim Ibu”-nya Efek Rumah Kaca, tapi pakai lagunya Wiranto. Semengejutkan itulah.

Pada musim panas 1948, sutradara Carol Reed sedang bersiap untuk syuting Third Man di Wina. Pada hari kedua, Reed—bersama Joseph Cotton an Orson Welles–berjalan-jalan mengelilingi kota. Ia berhenti di Heuriger, sebuah kedai anggur. Para petani menawarkan anggur mereka sendiri untuk dijual secara langsung di sana. Suatu ketika, Reed mendengar bebunyian zither. Karas, musisi berusia 40 tahun sedang memainkannya di belakang.

Reed seperti mendapat wahyu. Ia tahu bahwa ini bunyi yang dibutuhkannya di filmnya. Lewat temannya, tawaran Reed pada Karas diterjemahkan. Ia ingin Karas membuat komposisi zither untuk menjadi lagu tema The Third Man. Karas awalnya ogah-ogahan karena berarti ia harus melawat ke Inggris, namun akhirnya tetap menerimanya. Mungkin dia baru ingat cicilan Tupperware di rumah.

Karas akhirnya menulis dan merekam komposisi berdurasi 40 menit untuk film itu. Komposisi yang terkenal sebagai “The Third Man Theme” itu tidak baru, sudah lama ada dalam repertoar Karas, tetapi ia belum memainkannya dalam 15 tahun terakhir. “Ketika kamu bermain di kafe, tidak ada yang mau berhenti untuk mendengarkannya,” kata Karas. “Lagu ini sangat menyiksa jarimu. Aku lebih suka bermain ‘Wien, Wien’ yang bisa dimainkan sepanjang malam sambil makan sosis di saat yang bersamaan.”

Siapa sangka musik itu jadi faktor penting bagi sukses besar The Thirdman? Kehidupan Karas lalu berubah drastis. Ia melakukan tur di seluruh dunia dan tampil untuk banyak selebriti, termasuk anggota keluarga Kerajaan Inggris. Ia tidak lagi hanya bisa bermain zither sambil makan sosis, tapi juga sambil makan Sushi Tei, aih~

Pada akhir 1949, setengah juta kopi “The Third Man Theme” telah terjual. Keberhasilan skor ini juga menyebabkan lonjakan penjualan sitar dan alat music petik sejenis. Popularitas baru untuk music instrumen ini bertahan hingga memasuki tahun 1960-an dengan banyak album zither meraih sukses, di antaranya para pemain seperti Ruth Welcome, dan Shirley Abicair

Setiap saya dengar istilah film noir, pasti langsung teringat The Third Man dan bunyi zither itu. Ikonik.

Yup, dua poin di atas adalah ciri yang cukup autentik dari The Thirdman. Namun, ada satu lagi karakter kuat dari film ini. The Thirdman bersifat mondial. Lintas bangsa. Ibarat orang, dia tak punya kewarganegaraan.

Argumen saya dimulai dari The Thirdman sebagai film British yang tak punya rasa British. Dekade 40-an adalah kebangkitan film-film British. The Thirdman sendiri diberi penghargaan peringkat pertama film British Sepanjang Masa versi BFI. Namun, coba deh, cita rasanya Hollywood. Periwayatannya tak sedatar dan sekalem film-film Inggris sekitarannya.

Lagipula aktor-aktornya memang keluaran Hollywood. Duet Joseph Cotton dan Orson Welles kurang Hollywood apa?

Meski bertukar peran pemeran utama-pendukung—setelah duet serupa di Citizen Kane (1941)— Welles tetap menurut saya tampil lebih bagus dari Cotten. Padahal ia hanya tampil lima menit. Saya memang selalu menggemari performa Welles sebagai aktor. Saya sampai pernah mengetik kata kunci “which better, Orson Welles as actor or director” di mesin pencari. Kebanyakan orang menganggapnya lebih bagus sebagai sutradara. Oke, Citizen Kane itu mengagumkan dari segi koherensi cerita-sinematografi, tapi fungsi Welles sebagai aktor rasanya selalu lebih penting dari kelihatannya.

Menurut saya, Welles senantiasa memancarkan kharisma di tiap kemunculannya dalam layar. Peter Noble yang menulis biografi Welles mendeskripsikannya sebagai figur yang mempesona, tampan, punya mata yang mengkilap, dan sebuah suara yang gemerlap. Suara bariton-basnya ini khas. Adegan-adegan yang ada doi jadi terasa lebih penting dibanding adegan lainnya.

Tapi lagi-lagi kecakapannya sebagai aktor seperti ditenggelamkan oleh reputasinya sebagai sutradara. Bahkan, menenggelamkan reputasi sutradara lain juga. Selama bertahun-tahun ada spekulasi bahwa Welles, bukannya Reed, yang menjadi direktur de facto dari The Third Man. Dalam buku Discovering Orson Welles (2007), Jonathan Rosenbaum menyebutnya “kesalahpahaman populer”. Apalagi film ini dimulai dengan tema Wellesian, yakni retaknya persahabatan sepasang pria seperti di Citizen Kane.

Welles padahal sudah mengatakan di sebuah wawancara tahun 1967, bahwa keterlibatannya minimal saja. “Itu adalah filmnya Carol,” tegasnya. Namun, Welles memang berkontribusi untuk beberapa dialog film paling terkenal, termasuk:

Don’t be so gloomy. After all it’s not that awful. Like the fella says, in Italy for 30 years under the Borgias they had warfare, terror, murder, and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci, and the Renaissance. In Switzerland they had brotherly love – they had 500 years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo clock. So long Holly.

Yah, tetap harus diakui rasanya The Third Man tak akan ada tanpa Citizen Kane. Hmm.. Carol Reed tertekan nggak ya jadi sutradara dengan aktor seperti Welles. Ini seperti beban yang ditanggung Taylor Hawkins, harus main drum untuk Foo Fighters.

Argumen kedua untuk mengatakan The Third Man sebagai karya mondial perlu kita tarik dari fakta bahwa penulis naskahnya adalah Graham Greene, salah satu novelis terbesar di abad 20. Ia menulis novel-novel bertopik thriller dan espionase. Ia pernah menjadi nominasi Nobel pada tahun 1966 dan 1967, lalu banyak menulis soal isu-isu poltiik dan moral dari sudut pandang Katolik. Ia juga mengidap depresi, persisnya manic depression. Sehingga kisah-kisah yang dibuatnya membawa impresi kecemasan.

Green dikenal sebagai penulis yang sinematik. Banyak novel dan cerpennya diadaptasi ke dalam film dan televisi. IMDB mencatat ada 66 judul yang berbasis dari materi Greene. Brighton Rock bahkan difilmkan dua kali, 1947 dan 2011. Ada juga The End of The Affair dan A Gun For Sale. Namun, tak ada yang sebesar The Third Man

Sebelum menulis naskah itu, bahkan Greene mencoba meresapi kebutuhan cerita dengan menulis sebuah novel. Ia tak bermaksud membuatnya dibaca publik umum, sekadar sebagai sumber atau prosedur untuk menyelesaikan naskah ini. Cuk, niat banget.

Kendati Green menyebut thriller sebatas hiburan, namun kita tahu seberapa ‘berprotein’ isian cerita yang dibangunnya. Tokoh Holly Martins (Joseph Cotton) ini bisa menggambarkan sosok Greene sendiri. Sepanjang hidupnya, Green suka melawat jauh dari Inggris. Perjalanannya  ke sana ke mari membuatnya sempat direkrut oleh Mi6, agen inteligen Inggris. Ia lalu berkawan dengan Kim Philby, seorang agen Soviet yang sempat jadi supervisornya. Green pernah pula ke Liberia untuk memproduksi buku perjalanan bernama Journey Without Maps, serta ke Meksiko pada 1938 guna menyimak efek sebuah kampanye untuk memerangi sekularisasi anti katolik. Green juga pernah ke Afrika, Haiti, lalu bergaul dengan pemberontakan Fidel Castro di Kuba. Ia adalah kritikus keras imperialisme Amerika dan menyimpan simpati pada Castro sebelum jadi diktator.

Nah, makanya, ihwal espionase, perang dingin, dan seluk beluknya sudah dikhatamkan oleh Greene. Paspornya premium pasti.

Naskah dari Greene berdaya besar dalam kemasan yang diciptakan oleh Reed. Banyak kutipan-kutipan menarik pada dialognya, sebagian menggunakan rujukan situasi dunia. Perannya amat besar untuk film ini bisa menjadi sadar politik global. Film ini punya mata yang sudah melihat dunia luas.

Green, terlebih lagi, adalah penulis yang peduli dengan set. Kebanyakan ia mengeksplorasi negara-negara tropis, seperti Kuba, Argentina, dan lain sebagainya. Pada The Third Man, rasanya agak memudahkan—atau justru jadi tantangan—bagi Reed untuk bisa mewujudkan potret Vienna lebih punya makna.

Reed pun harus menguras keringat untuk bisa mengimbangi kebutuhan materi Green itu. Setelah perang, banyak sutradara memutuskan untuk menunjukan kondisi Eropa sepeninggal perang. Namun, Carol Reed adalah satu dari sedikit pelaku produksi film yang memutuskan untuk mengambil shoot on location – bukan studio. Ia tak mau tanggung untuk menangkap suasana keputusasaan orang-orang di dunia baru.

Risalah Greene tentang kemuraman pascaperang dan sinisme yang menyebar ke seluruh Eropa selama era tersebut menemukan representasi fisik dan simbolis yang ideal dalam batas-batas Vieena yang diduduki Sekutu. Bagi beberapa sutradara hebat, lokasi film bisa berkedudukan sebagai karakter. Vienna seperti yang terlihat dalam The Third Man adalah contoh luar biasa tentang bagaimana pengaturan intrinsik set bisa berimpak besar pada keberhasilan narasi film.

Tidak seburuk yang dibom seperti London, Paris atau Berlin. Wina memberi Reed, dan sinematografer Australia-nya, Robert Krasker, kesempatan untuk mendokumentasikan kota dalam berbagai transisi dan memanipulasi ruang fisiknya untuk mempertajam momen dramatis skenario film. Seperti yang dideklarasikan oleh trailer film itu, Wina adalah ‘kota yang takut akan masa kini, masa depan yang tidak pasti’ . Anak buah Reed pun bekerja keras menangkap ruang geografis yang rusak dan memvisualisasikan dunia batin yang bermasalah dari penduduknya melalui perpaduan yang kuat dari realisme nyata dan ekspresionisme Jerman.

Masa kelam bagi Wina disajikan dalam The Third Man via rangkaian montase awal yang menunjukkan bangunan-bangunan kota yang rusak akibat bom dan jalanan yang penuh puing-puing. Ini menjadi refleksi diri Austria, sebagai bangsa dengan sejarah budaya membanggakan, plus kemegahan arsitektur yang dibayangi oleh pemerasan, kerusakan perang dan perjuangan warga miskin bertahan hidup.

Dutch angle, pencahayaan chiaroscuro (kontras gelap terang), termasuk trik menyiram jalanan dengan air guna memunculkan efek reflektif berkilau di malam hari, eksterior-eksterior megah dikelilingi puing-puing bom, semua bersatu menanamkan visi Greene dan Reed. Film ini adalah karya luhur dari segi kecakapan penggunaan lokasi.

Dalam istilah psikogeografis, jalan-jalan berbatu kota Wina, patung-patung, klub lusuh, dan sistem saluran pembuangan yang luas memainkan peran penting dalam memunculkan ide kita tentang kota dan pengaruhnya terhadap karakter yang menghuninya. Demikian pula, ruang-ruang yang dikonstruksi dalam The Third Man sama-sama berpengaruh terhadap citra tempat bagi pikiran orang-orang yang menonton film. Aktualitas, fiksi, dan rekonstruksi bertemu di The Third Man dengan begitu sukses sehingga menelurkan salah satu tur lokasi film paling awal dan paling awet.

Mengomparasikan The Third Man dan Casablanca (1942), keduanya mencerminkan optimisme orang Amerika dan letihnya Eropa setelah perang. Ini seperti kisah tentang orang dewasa dan anak-anak. Orang dewasa seperti Major Calloway (Trevor Howard), yang telah melihat langsung hasil kejahatan Harry Lime, dan anak-anak seperti Holly yang masih percaya kebaikan dan kejahatan. Di mata Eropa, Amerika hanya bocah ingusan yang naif.

The Third Man sebagaimana Casablanca, menampilkan sosok pahlawan yang merupakan orang buangan Amerika, masuk ke jagat pengkhianatan dan intrik pasar gelap. Kedua pahlawan itu lalu mencintai seorang wanita yang terkepung ekses perang.

Namun, The Third Man berusaha lebih mendobrak batas. Mulai dari pengambilan gambar, musik, dan keseriusan produksinya. The Third Man, akhirnya saya tekankan lagi, adalah karya dunia. Karya mondial. Film ini adalah produk sinema British dengan rasa Hollywood dan pendekatan artistik Jerman dan Belanda, serta diciptakan oleh orang yang tahu dunia.

Best Lines:

Anna Schmidt: A person doesn’t change just because you find out more.

The Beatles: A Day In The Life