Tags

, , ,

Saya sering berkata “malas” untuk menonton film Indonesia. Bukan demi menunjukan sikap resistansi apapun. Tak ada pembenaran terkaitnya, karena mendukung perfilman Indonesia paling sederhana memang seharusnya dimulai dari menonton. Ini lebih pada kekecewaan bahwa saya begitu sulit menemukan film Indonesia yang bagus. Tak ada bedanya dengan kenapa saya dari dulu tidak minat menonton sepakbola Indonesia karena rendahnya kualitas pemain dan pertandingan kita. Bilamana saya menyebut kata “bagus” untuk segelintir (Demi Ucok, Mengejar Matahari, Kala) pun itu berlandaskan standar kesan yang sudah disesuaikan, yang mana tak bisa disepadankan dengan standar kesan dalam menonton film-film Hollywood dan sekelasnya.

Contoh hal-hal yang sering saya keluhkan dari film Indonesia adalah logika yang ompong, gaya tutur yang picik, inferior, dan cenderung meremehkan nalar penonton. Ini yang disebut oleh Hikmat Darmawan bahwa film-film Indonesia sekarang “masih digerogoti penyakit deintelektualisasi.” Salah satu contoh paling gres adalah film Rudy Habibie. Kecerdasan berkisah harus dilacurkan demi membuat penonton Indonesia yang malas berpikir itu bisa menerima nilai-nilai artifisial dalam filmnya. Coba baca resensinya dari Bella Natalia ini di Hipwee, lalu baca-baca komentarnya. Begitulah bangsa kita saat ini.

Syahdan, sampai di mana sinema kita? Buku ini isinya adalah terjemahan dari kumpulan jurnal Asian Cinema Vol.21, No 1, Fall/Winter 201. Sebagian penulisnya adalah orang Indonesia, seperti Nosa Normanda, Eric Sasono, dan dosen asyik-asyik saya—Budi  Irawanto. Agak rancu ya, orang Indonesia menulis tulisan dalam bahasa asing, lalu diterjemahkan ulang ke bahasa Indonesia. Haaash, ngerepotin orang.

Saya melihat ada empat genre andalan dalam industri sinema Indonesia: film (bertema) islam, film horor, film komedi seks, dan film (bertema) nasionalisme. Biasanya, film yang saya suka justru lepas dari empat tema film tersebut. Film komedi seks jelas adalah sampah, film horor mulai sulit dibedakan dengan lawak, sementara film (bertema) islam hari ini sudah seakan menyatu dengan simbol-simbol islami lain sebagai medium komodifikasi, arogansi mayoritas, dan identitas muslim kelas menengah.

Lantas genre mana yang paling dominan atau otentik sebagai produk budaya di Indonesia? Apakah film (bertema) nasionalisme yang kebanyakan selalu berkutat dengan tokoh utama dari Indonesia Timur yang berjuang meraih mimpinya? Apakah itu yang bisa kita sebut sebagai film nasional? Film seperti apa yang punya peran fundamental dalam perkembangan sinema dan kultur kebudayaan negeri, sehingga laik kita sematkan embel-embel “nasional” di dalamnya?

Dalam tulisan Thomas Barker yang bertajuk “Mempertanyakan Gagasan Film Nasional,” kesadaran film nasional berawal dari rezim Jepang di Indonesia, di mana kesadaran politik muncul dalam seni perfilman. Film dipandang bukan semata hiburan tapi juga medium pesan. Jika bisa untuk mempropagandakan kepentingan Jepang, berarti film seharusnya juga bisa untuk menawarkan representasi gagasan budaya nasional kepada masyarakat Indonesia yang sudah merdeka.

Ia menjelaskan adanya dikotomi antara film komersial dan film nasional. Film komersial di masa dulu banyak dimotori produser Tionghoa dengan ciri dagang. Sementara yang kedua adalah film yang ingin menyampaikan sesuatu yang sifatnya idealis. Contohnya adalah Darah dan Doa (1950) garapan Usmar Ismail. Selain nasionalis dalam ruang lingkupnya, film itu juga sahih sebagai film Indonesia karena menceritakan manusia Indonesia di bumi Indonesia. Menurut Usmar sendiri, untuk benar-benar menerapkan film nasional, bagaimanapun membutuhkan kemerdakaan politik, sehingga semua film yang diproduksi sebelum tahun 1950 diklaimnya bukan film Indonesia. Darah dan Doa sendiri kemudian diresmikan sebagai hari film nasional, yakni 30 Maret.

Ini yang kemudian dibantah oleh artikel “Membayangkan ‘Indonesia’: Produser Etnis Tionghoa dan Sinema Pra-Kemerdekaan” oleh Charlotte Setijadi-Dunn dan Thomas Barker (lagi). Artikel ini berangkat dari pertanyaan besar apakah film lokal yang sebenarnya telah mulai diproduksi sejak tahun 1926 tidak bisa disebut sebagai film nasional hanya karena tak punya kesadaran nasional?

Padahal, Darah dan Doa sendiri dapat diselesaikan gara-gara bantuan dana dari pemilik bioskop keturunan Cina, Tong Kim Mew. Memang tidak dsangkal bahwa para Tionghoa ini menggarap film Hindia Belanda  dengan pendekatan komersial dan mungkin selera murahan. Tapi harus diingat bahwa pembuat film Tionghoa menghasilkan beberapa imaji visual pertama atas orang-orang dan pemandangan alam Hindia Belanda. Lewat Terang Boelan (1937), Impian di Bali (1939), dan Rentjong Atjeh (1940), penonton mulai memproyeksikan diri mereka dalam pembayangan visual tentang Indonesia. Produser film Tionghoa bertanggung jawab dalam menciptakan gambaran tentang kebudayaan umum Indonesia. Suatu masa ketika pribumi, Tionghoa, Belanda dan kebudayaan lain hidup bersama. Ini sudah berbeda ketika film Indonesia dibuat pasca 1950.

Kebijakan orde baru makin memperparah rabun sejarah pada peranan produser Tionghoa dalam sejarah Indonesia. Masih terdapat kecenderungan memandang kembali masa kejayaan periode tahun 1950-an dan film-film sutradara idealis era 70-an sebagai model pembuatan film yang baik. Dualisme antara komersialisme dan idealisme telah tertanam dalam film nasional dan terus menerus muncul dalam konseptualisasi industri kontemporer, walaupun setidaknya mulai muncul apa yang bisa kita sebut idealis kontemporer seperti Riri Riza  atau Joko Anwar yang sukses merilis film-film yang menggabungkan idealisme dan kepentingan kontemporer seperti Laskar Pelangi atau Kala.

Dunn dan Barker berpendapat bahwa sejatinya produksi film Indonesia memang sudah dapat diusut sejak film bisu bertajuk Loetoeng Kasaroeng (1926) yang digarap oleh dua orang asal Inggris dan Jerman. Setelahnya, industri film Indonesia diramaikan oleh orang-orang Tionghoa. Menilai film nasional hanya karena film Darah dan Doa disutradarai dan diproduksi oleh orang asli Indonesia dan disertai kesadaran kemerdekaaan dianggap sebagai definisi yang sempit.

Lagipula, narasi film Indonesia juga melewati proses atau fase kekerasan kebudayaan tahun 1965. Ada narasi dominan yang membentuk landasan sejarah film Indonesia, salah satunya tentu penghapusan ideologi kaum kiri. Sehingga yang awalnya film nasional adalah film dengan konsep yang diproduksi secara lokal dan bergerak sesuai dengan sejarah dan kondisi sosial budaya Indonesia menjadi sarana atau proyek pendefinisian bangsa.

Di luar masalah tendensi penghapusan ide komunis dan kepentingan orde baru, yang terjadi memang film nasional bukan merepresentasikan kehidupan Tanah Air, melainkan justru produk selera budaya kelas dominan yang diatur dalam seni tinggi. Ini kerap disebut dengan “kebudayaan sah”. Para elit budaya mengfungsikan film nasional sebagai sarana membentuk gagasan identitas dan budaya nasional pada penonton.

Saya sendiri setuju dengan apa yang dikatakan oleh Asrul Sani, bukan saja tentang film nasional tapi juga untuk film apapun terkait salah satu indikator film yang bagus :

“Tapi, soalnya adalah untuk menjadikan film kita menjadi alat yang bicara pada penontonnya tentang kenyataan sebenarnya yang terdapat di lingkungannya. Supaya film kita dapat dibina menjadi alat yang bisa mendorong penonton mengadakan dialog dengan dirinya sendiri: supaya film dapat membantunya memahami kenyataan dengan cara yang lebih baik.”

Sedikit perbandingan antara Zootopia dan Rudy Habibie. Oke, terkesan tidak adil. Tapi keduanya adalah sedikit dari film rilisan tahun ini yang sama-sama sudah saya tonton. Zootopia adalah film animasi, mengusung corak kisah fabel, dan sebenarnya juga bertutur secara fiktif dan imajinatif. Tapi Zootopia mampu menyajikan representasi kehidupan nyata lewat detil dan permasalahan sosial yang akrab dan korek. Jauh lebih baik dibanding Rudy Habibie yang sebenarnya malah jelas film non-animasi, dan bahkan berjenis biopik tokoh nyata. Namun, dengan penceritaan yang pretensius, film ini justru seakan melanglang entah ke realitas yang mana.

 

Advertisements