Tags

, , , , , ,

Krisis-dan-Paradoks-Film-Indonesia

 

Ketika terbit sebuah buku dengan penulis berupa sutradara sekaliber Garin Nugroho, tentu harapannya adalah ulasan yang menggunakan kacamata personal ihwal suatu dimensi tertentu di ranah sinema. Selalu menarik untuk menyimak subyektifitas seorang praktisi papan atas terhadap permasalahan di bidang yang ia tekuni.

Akan tetapi, buku Krisis dan Paradoks Film Indonesia justru menelaah histori. Buku ini cenderung seperti buku diktat mata pelajaran Sejarah Film. Penyusunan babnya saja disusun berdasarkan kronologi periode (1900-1950 sampai 1998 – 2013). Bukan analisis, melainkan pemaparan dokumentatif. Sebuah literatur yang lebih patut ditulis oleh akademisi atau peneliti dibanding seorang artis (Artis di sini artinya seniman ya, bukan selebriti. Bukan bermaksud menganggap pembaca tidak tahu. Cuma ya siapa tahu).

Nah, tapi Dyna Herlina memang seorang akademisi (pengajar di Universitas Negeri Yogyakarta). Berarti tidak salah dong? Ya memang tidak. Buku ini  akhirnya berguna sebagai kajian dan bahan referensi atas hikayat dan tumbuh kembang perfilman nasional. Namun, sayang penyajiannya tidak sepenuhnya memuaskan, entah itu ditulis oleh artis atau akademisi.

Krisis dan Paradoks Film Indonesia banyak menjejalkan pemaparan kondisi sosial politik di Indonesia secara panjang lebar, seringkali tidak dikaitkan langsung dengan konteks sinema. Misalnya tentang kebijakan-kebijakann ekonomi pembangunan orde baru, atau kiprah presiden-presiden setelah Soeharto. Misinya jelas untuk melengkapi pembaca dengan pemahaman akan latar belakang  sosial politik yang nantinya terkait dengan ulasan perfilman. Namun, alangkah baiknya jika bisa dikorelasikan secara lebih lebur dan subtil. Tidak benar-benar terpisah antara bahasan sejarah sosial politik dan hubungannya terhadap perfilman. Elemen historinya seperti memakan ruang tanpa harmonisasi. Melebar ke sana kemari dan tidak terjahit dengan cantik. Secara kronologis pun kerap bolak balik. Ibarat film, plot seperti tidak terkendali. Pendekatan Garin yang liar dan imajinatif dalam merajut narasi karya visual jadi benar-benar berbeda dalam karya teks tulisan. Kaku.

Namun, di luar penyuguhannya yang kurang menarik, harus saya tekankan lagi kalau buku ini jelas bermanfaat. Berguna buat rujukan unyu kalau suatu ketika ada proyek menulis tentang perfilman nasional. Berikut adalah rangkuman seadanya dari saya tentang laju perfilman indonesia dari jaman politik etis yang terkandung di buku Krisis dan Paradoks Film Indonesia:

Selayang Sejarah Film Indonesia

Perkembangan industri hiburan di Bumi Pertiwi diawali dengan tumbuhnya gedung-gedung kesenian di Hindia Belanda. Pertumbuhan ekonomi di awal abad ke-19 mendorong kota-kota Jawa sebagai persinggahan kesenian mancanegara, dan film tak bisa lepas dari seni pertunjukan. Misalnya, estetika wayang kulit yang populer mempunyai kedekatan estetika dengan film sebagai gambar hidup, seperti arah pandnag, kontinyuiti keluar dan masuk layar, close up, long shot, hingga tata cahaya.

Di Jawa Tengah, ketoprak hadir sebagai suatu pertunjukan yang populer. Sedangkan Jawa Timur punya ludruk. Ada juga pengaruh pertunjukan dari Eropa bernama tonil di Jawa Barat. Ketiganya kemudian mempengaruhi masa awal produksi film di Hindia Belanda, baik dari segi cerita, bentuk, pemain, maupun metode produksi.

Film atau “gambar hidup” pertama di Hindia Belanda dipublikasikan sebagai “Pertunjukan Besar Yang Pertama” dan diputar di Tanah Abang mulai jam 7 malam pada 5 Desember 1900 (ß tanggal ulang tahunku lhooo). Sementara film cerita pertama di Hindia Belanda adalah Loetoeng Kasaroeng (1926) yang menunjukan pertemuan antara wayang, sandiwara dan film, serta persoalan –persoalan daya hidup seni tradisi dalam perkembangan hidup yang dinamis. Albert Balink, seorang jurnalis Belanda lantas menancapkan pakem bintang dan formula keberhasilan film Indonesia selanjutnya—romansa, pemandangan indah, perkelahian, comic relief, dan lagu melayu populer—lewat  Terang Boelan (1937).

Jika produser Belanda lebih terfokus pada representasi etnografis Hindia Belanda sebagai koloni jajahan Belanda, produser Tionghoa lokal lebih cenderung membangun representasi fiksional Hindia Belanda dengan dipengaruhi gaya film Hollywood. Sementara itu, Jepang yang banyak menggunakan film sebagai media propaganda memberikan kesadaran bagi rakyat Indonesia bahwa ternyata film dapat digunakan sebagai media penyampaian tentang nasionalisme.

Pasca kemerdekaan Indonesia, munculah para pegiat film nasional legendaris seperti Djamaluddin Malik, Dr Huyung, Asrul Sani, Bachtiar Siagian, Teguh Karya, Usmar Ismail, dan sebagainya yang memulai karir keseniannya melalui kelompok-kelompok sandiwara atau teater. Yang disebut terakhir ini cukup kontroversial. Selain sebagai pembuat film Darah dan Doa—pada 30 Maret yang kemudian diperingati sebagai hari film nasional—Usmar  adalah anggota partai NU yang juga pendiri klub malam pertama di Indonesia, Miraca Sky (Bagus, kehidupan duniawi dan spiritualnya seimbang).

Periode film Indonesia menemukan momentum popularitas sinemanya di periode 1970-1987 dengan karya-karya seperti Kampus Biru (1976), Darah Muda (1977), Ali Topan Anak Jalanan (1977), Inem Pelayan Sexy (1976), Catatan Si Boy (1987) dan banyak lainnya. Sutradara dengan genre yang dikenal masyarakat juga mulai tumbuh, seperti Wim Umboh dengan film drama, Sjuman Djaya dengan film sosial, Teguh Karya dengan film artistik, Nya Abbas Akup dengan komedi satir, serta Imam Tantowi dan S.Badrun dengan film laganya. Christine Hakim dan  Slamet Rahardjo pun menjadi ikon perfilman Indonesia hingga sekarang. Puncak era ini adalah film Tjoet Nja Dhien (1986) karya Eros Djarot yang berhasil masuk Director Chice Cannes Film Festival.

Sistem monopoli film di Indonesia terbangun sejak PT Suptan yang dimiliki oleh pemodal raksasa sekaligus adik tiri Soeharto, Soedwikatmono menguasai seluruh asosiasi pengimpor film pada dekade 70-an. Celakanya lagi, PT Suptan terikat kontrak monopoli dengan Amerika Serikat  yang menuntun Indonesia untuk mendahulukan film impor Amerika dibanding film nasional. Dari sini lah titik tolak penempatan film nasional untuk lebih sebagai entitas bisnis daripada entitas seni. Karena menguasai jalur impor dan distribusi sekaligus, PT Suptan berhasil menjadi kerajaan di dunia perfilman. Bahkan, pada tahun 1986, mereka berekspansi ke hilir dengan mulai membangun Cinema Complex (Cineplex) di Indonesia.

Film Amerika lantas benar-benar menjadi anak emas sistem distribusi dan eksibisi perfilman Indonesia. Semisal dalam hal tidak dibatasinya kuota impor serta perdagangan langsung dengan pemilik bioskop, atau kesempatan memperoleh ruang tayang di bulan dan hari yang strategis. Jika film Indonesia ditonton kurang dari sepuluh orang, film itu bisa langsung diturunkan di hari itu juga. Hal yang berbeda dengan penayangan film impor.

Selain aksi monopoli yang dilakukan bertahun-tahun oleh PT Suptan, puncak penyebab krisis film yang terjadi di dekade 90-an kemudian adalah kelahiran sejumlah stasiun televisi swasta nasional, seperti RCTI yang resmi mengudara sejak 24 Agustus 1989, diikuti oleh stasiun televisi lain seperti SCTV, ANTV, TPI, hingga Indosiar. Penonton bertransformasi menjadi masyarakat televisi. Perkembangan teknologi seperti kaset video, piringan video, dan antena parabola juga menurunkan minat masyarakat untuk mendatangi bioskop.

Situasi krisis itu menemukan titik cerah sejak rilisnya film Daun Di Atas Bantal yang berhasil menjadi box office di tengah carut marut kondisi sosial politik dan industri perfilman negeri. Ini menunjukan klimaks dari kiprah Christine Hakim sebagai tonggak utama dunia perfilman nasional, baik sebagai artis maupun produser, di tengah berbagai krisis sejak 1970 hingga 1998. Ia mampu membangkirkan kecintaan kembali pada film Indonesia dalam situasi yang penuh kekacauan. Periode 2000-2005 menjadi masa pembangunan basis penonton baru sekaligus kelahiran film-film berkualitas dari sutradara pasca Orde Baru. Keberhasilan film nasional mendekati segmen terbesar konsumen melalui jaringan 21 dimulai dari film Petualangan Sherina (1999), Jelangkung (2001) dan Ada Apa Dengan Cinta (2001)

Untuk tema film yang mendominasi, film horor adalah pilihan yang selalu berhasil. Seorang antropolog visual, Karl Heider menukaskan bahwa film horor adalah jenis film yang paling sering muncul dalam perfilman nasional, entah saat mengalami masa jaya atau masa krisis. Film horor dianggap mampu menampilkan budaya nasional melalui legenda hantu lokal dan kekuatan supranatural. Tema film horor pada dekade 1970-an hingga 1980-an biasanya menunjukan pertarungan kekuatan baik melawan kekuatan jahat. Kehadiran tokoh agama dalam film horor adalah respons dari Kode Etik Produksi Film Indonesia yang ditetapkan pada tahun 1981. Dalam peraturan itu disebutkan bahwa film nasional harus diproduksi untuk menjaga moral bangsa dan kesadaran disiplin nasional, juga hubungan dengan ketakwaan kepada Tuhan Yang Maha Esa. Makanya di film-film Suzanna, ending-nya selalu ada ulama mengalahkan tokoh setannya. Omong kosong.

Menginjak millenium ketiga, Jelangkung menjadi film pertama dengan teknologi video di bioskop yang menggebrak pasar serta membawa formula baru film horor sesuai dengan dunia urban perkotaan. Coba deh simak, kalau film horor jaman dahulu sering melibatkan unsur-unsur akar rumput seperti tukang sate atau masjid, film horor jaman sekarang hampir selalu ada adegan dugem di klub malam.

Dan di tengah tekanan sensor serta kepungan kesulitan birokrasi dalam produksi karya layar lebar, keputusan Gus Dur di masa pemerintahannya untuk menghapus Departemen Penerangan kemudian membebaskan generasi Riri Riza, Nia Dinata, dan seangkatannya untuk membuat film tanpa perlu mencari izin pemerintah dan kewajiban menjadi anggota organisasi film tertentu.

Namun, perlahan tumbuhnya lembaga atau ormas-ormas agama islam di jaman Susilo Bambang Yudhoyono memberikan ancaman pada perkembangan artistik film Indonesia. Misalnya, usulan undang-undang Anti Pornografi dan Pornoaksi yang diajukan PKS (Partai Keadilan Sosial)—partai yang berakar dari Masyumi, dibubarkan Soekarno karena terlibat dalam gerakan pemberontakan—dan diloloskan di tahun 2008. Sejak tahun 2004 pun di berbagai daerah muncul Perda yang bersandar pada aturan hukum atau syariah islam. Persoalan kesenian mulai hanya semata dilihat dari sudut pandang moral agama kelompok dominan.

Situasi sosial politik itu tumbuh seiring dengan pasar yang mengelola kebutuhan simbolik beragama. Seiring meluasnya pemakaian jilbab, televisi hingga film berebut mengelola pasar religi tersebut yang mencapai mahakarya penjualannya di film Ayat-Ayat Cinta (2008), Ketika Cinta Bertasbih (2009), dan Habibi Ainun (2012). Ketiganya masuk dalam daftar lima film dengan pendapatan terbesar sepanjang sejarah film Indonesia. Islam memang paling enak dijual hari ini, setaraf dengan pemutih wajah. Andyani og.

Kesuksesan film-film religi lantas diimbangi juga dengan kisah-kisah pergulatan meraih pendidikan dari masyarakat kelas bawah. Ini dirintis oleh Denias, Senandung Di Atas Awan (2006) untuk kemudian mencapai klimaks lewat Laskar Pelangi (2008) sebagai film dengan rekor pendapatan terbesar sepanjang sejarah perfilman Indonesia.

Kedua tren jenis film di atas mulanya memang terasa lebih berbobot dan substansial dibanding film-film komedi seks, horor seks, atau seks yang horor tapi komedi (????). Namun, lama kelamaan mulai memuakan bagi saya karena tidak ada habisnya film-film bertema sama terus diproduksi dengan karakter dan rasa yang serupa. Di Indonesia, yang disebut tren—mau apapun itu—biasanya menjadi kelatahan. Apalagi epigon Laskar Pelangi atau Ayat-Ayat Cinta adalah jenis film paling aman, baik secara penjualan maupun kritik kontrol masyarakat dengan mengedepankan label film islami dan edukatif. Haduh, saya sih ogah lagi menonton film-film dengan poster wanita berjilbab disertai latar belakang lanskap luar negeri atau pun film “mengejar mimpi” dengan karakter utama anak kecil dari daerah timur. Bukan rasis ya nak, cuma jengah.

Paradoks, Paradoks, dan Paradoks

Buku ini tidak ada bosannya menyebut kata paradoks. Bolehlah istilah paradoks jadi bahasa paling klop menurut penulisnya untuk menerangkan dinamika perfilman Indonesia yang memang serba bertentangan. Namun, penggunaan kata yang berulang-ulang dan tidak variatif secara khazanah berbahasa semacam itu cukup mengganggu. Seperti membaca laporan skripsi mahasiswa abal-abal yang kekurangan perbendaharaan kata karena jarang baca tulisan lain selain kerjaan tugasnya sendiri hasil copy-paste. Rosihan Anwar menyebut itu dengan istilah penat kata. Padahal, saya pikir pegiat film pasti sudah paham sekali pentingnya kekuatan ekspresi bahasa dalam sebuah narasi. Okelah, mudah-mudahan ini salah editornya.

Paradoks pertama yang dimaksud Garin dan Dyna adalah momentum depresi ekonomi yang berbanding terbalik dengan semangat perfilman. Pada tahun 1936, saat puncak depresi Hindia Belanda, jumlah bioskop mencapai puncaknya, yaitu 225 bioskop di Hindia Belanda.  Analisisnya sih bahwa kelesuan daya beli justru menuntut ketersediaan hiburan. Perusahaan produksi pun berakhir meningkat. Kebanyakan pemiliknya adalah etnis Tionghoa. Lucunya, pada periode 1942-an, para etnis Tionghoa ini membangun tren film nasionalis di Hindia Belanda. Mereka juga menghasilkan beberapa imaji visual atas orang-orang dan pemandangan alam Hindia Belanda. Menurut Karl Heider, “orang-orang luar ini bertanggung jawab dalam menciptakan gambaran tentang kebudayaan umum Indonesia”.

Paradoks kedua adalah bahwasanya era penjajahan Jepang lantas justru menyuburkan geliat seni sandiwara. Mereka membentuk pusat kebudayaan dan mendatangkan para ahli film serta teater Jepang ke Indonesia. Pegiat film Indonesia pun banyak mendapat posisi penting seperti sutradara, juru kamera, editor, dan sebagainya di perusahaan-perusahaan produksi, sesuatu yang langka terjadi di perusahaan produksi koloni Belanda. Ini menjadi wadah pelatihan bagus untuk pribumi.

Paradoks lain terjadi di dekade 70-an. Tatkala represi pemerintah dan sensor semakin kuat, produksi film meningkat tajam. Ledakan bermula pada tahun 1971 ketika jumlah produksi film mencapai angka 55 judul. Puncaknya pada tahun 1977 di mana diproduksi 124 judul film yang kemudian menurun tajam di era 1990-an. Ini terkait juga dengan kebijakan Menteri Penerangan Indonesia di orde baru,  Ali Moertopo yang menyatakan bahwa setiap tiga film yang diimpor, importer harus membiayai produksi satu film nasional. Sayangnya, peraturan bagus itu ditanggapi berbeda oleh produser. Sebagian produser mempergunakan sertifikat hak impor film untuk bekerja sama dengan perusahaan impor atau sekalian menjual sertifikat tersebut pada importer. Akibatnya, orientasi produksi film nasional bukan pada kualitas, melainkan keuntungan hak impor film sehingga film pun dibuat asal-asalan.

Seagian besar film yang diproduksi bertema kekerasan dan pornografi. Beberapa modus yang digunakan sutradara antara lain adalah membuat film komedi dengan pemeran pembantu perempuan seksi, atau film legenda yang menyediakan alasan bagi pemerannya berpakaian tradisional yang minim, serta film pergaulan bebas anak muda dan film kerjasama asing.

Jenis film lain yang dominan sepanjang awal rezim orde baru adalah film sejarah. Berbeda dengan film sejarah perjuangan dan nasionalisme yang diproduksi beberapa dekade sebelumnya, film sejarah versi orde baru menonjolkan sosok penting Soeharto dalam narasi dan proses produksinya. Tentu saja film anti komunisme paling kontroversial adalah Pengkhianatan G30S/PKI arahan sutradara Arifin C. Noer. Film ini diputar setiap tahun pada 30 September malam di televisi nasional (wajib di-relay televisi swasta) dari 1980 hingga 1997 dan wajib ditonton seluruh murid sekolah dan pegawai negeri. Guru akan meminta salinan resensi film itu dari setiap murid. Praktis, Pengkhianatan G30S/PKI jadi film yang paling banyak ditonton orang Indonesia meski sejatinya tidak ditayangkan di saluran komersial karena takut tidak laku. Belakangan, Arifin yang sejatinya seorang sutradara berkelas mengaku menyesali keputusannya membuat film-film semacam ini, namun permintaan maafnya tidak diketahui publik, dan hanya tersampaikan ke sahabatnya seperti Goenawan Mouhammad dan Putu Wijaya.

Bahkan serial boneka Si Unyil pun punya bingkai agenda politis yang kuat. Serial itu menunjukan kepada anak-anak bahwa pemerintah yang diwakili secara simbolis oleh karakter Kepala Desa dapat menyelesaikan beragam masalah. Pemerintah juga memproduksi serial Keluarga Rahmat yang berkisah tentang kehidupan bertetangga kelas menengah di sebuah kompleks perumahan dengan Pak Rahmat, seorang pensiunan militer sebagai penyelesai masalah.

Sensor Sejak Dahulu Kala

Krisis dan Paradoks Film Indonesia menunjukan bahwa perkara sensor yang dewasa ini jadi musuh besar para artis perfilman faktanya sudah eksis sejak masa lampau. Awalnya sensor film bedasar pada langkah normalisasi koloni terhadap geliat pemberontakan masyarakat. Bukan cuma bacaan liar, pergerakan bumi putera terpelajar dirasa mesti ditamengi oleh Belanda lewat sensor film. Rintisan sensor dimulai sejak 1916 dengan berdirinya Komisi Sensor Film di empat kota, yakni Batavia, Semarang, Surabaya, dan Medan. Namun, kadang lolos atau tidaknya sebuah elemen film berakhir berbeda-beda di tiap kota. Salah satu fokus sensor kala itu adalah film-film Hollywood atau Tiongkok yang memberi citra buruk pada bangsa Eropa. Sisi baiknya, sensor juga dianggap dukungan terhadap film dalam negeri dengan membatasi film impor yang ditayangkan di bioskop.

Pada tahun 1940, mulai disusun ordonansi film dengan tujuan membatasi penonton berdasar usia untuk menyimak film impor yang kelewat vulgar, sadis, atau erotis. Namun, ordonansi itu belum memuat satu pun pasal mengenai adegan apa saja yang diperbolehkan dan dilarang, sehingga interpretasi pelanggarannya mengambang. Pelajar Islam Indonesia (PII) Medan pada tahun 1951 sempat melarang sebuah film bertajuk Antara Bumi dan Langit untuk tayang karena adegan ciuman yang berlebihan. Mereka mendesak pemerintah agar film Indonesia disesuaikan dengan “kebudayaan Indonesia khususnya dan kebudayaan timur umumnya”. Kasus yang terdengar sangat familiar hari ini.

Pada titik huru hara politik dan kelesuan perfilman di awal orde baru, mulai muncul produksi film porno dan kekerasan yang dibuat oleh perusahaan film Indonesia. Mereka berkilah film semacam itu dapat mendatangkan kembali penonton yang semakin enggan menonton film nasional karena dianggap kurang berkualitas dibanding film impor. Anehnya, badan sensor film yang sebenarnya masih terikat dengan peraturan sensor lama pun membiarkan ini terjadi. Sejatinya, Dewan Produksi Film Nasional (DPFN) yang dibentuk pemerintah pada tahun 1968 memang tidak tertarik dengan isu kekerasan dan pornografi. Sensor sesungguhnya hanya untuk kepentingan politis, yakni membatasi ideologi komunis, terutama jika ada artis, sutradara, dan produser yang berafilisiasi dengan PKI. Bahkan, ketika Departemen Penerangan mulai beroperasi di bawah Soeharto, kru film harus berasal dari organisasi film yang dianggap sah oleh pemerintah. Pedoman sensor pada tahun 1977 hanya mencantumkan satu referensi mengenai seks di daftar yang terdiri dari 24 kriteria melarang atau memotong film. Sempat ada film bertajuk Kiri Kanan Oke yang diminta untuk diganti menjadi Kanan Kiri Oke karena penggunaan kata “kiri” di depan dianggap mendahulukan komunisme.

Pemerintahan represif Soeharto memang bersikap toleran pada film-film berkait tema seks. Sikap itu mempengaruhi lahirnya banyak film sejenis serta bintang film seks populer. Hal ini dimungkinkan jua karena saat itu belum tumbuh mekanisme kontrol dari sisi ekstremitas agama. Ini yang membedakan dari skala sensor era sekarang. Absennya Soeharto ditempati oleh kaum fasis berkedok islam yang justru malah kian sewenang-wenang. Yang dianggap kiri dibekap, yang dianggap porno juga disikat. Tunggu aja sampai gedung Studio 21 jadi kayak pameran jilbab, isinya poster-poster film islami.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Advertisements