1. Modern Times

Tags

, , , , , , , , , , ,

Charlie Chaplin

1936

Comedy

Alasan terbesar saya mencintai Charlie Chaplin adalah karena ia merupakan salah satu sineas besar paling berkesadaran politis. Ia tahu membuat apa, untuk apa, dan demi siapa. Pun orang-orang seperti ini justru yang paling mudah digeramus fobia palu-arit. Dicurigai, dipersekusi, dan dibatasi gerak-geriknya oleh pemerintah Amerika Serikat. Atas etos humanisnya, Chaplin justru seakan menjadi tahanan politik dalam industri budaya.

“Dosa luar biasa saya adalah—dan masih—menjadi non-konformis. Meski saya bukan komunis, saya menolak untuk membenci mereka,” tukasnya, komentar kecil yang membuat sikap politisnya abu-abu.

Sulit memang bagi Chaplin untuk menampikkan diri dari ideologi itu. Dalam pendekatan biografis, Chaplin punya latar belakang yang cukup memodalinya untuk berjalan beriringan dengan nilai-nilai komunisme.

Kehidupan Chaplin adalah campuran antara katalis kiri dan dongeng kapitalisme.  Ia lahir di London pada 1889, dan hidup satu dasawarsa dengan kemiskinan. Ayahnya adalah seniman biasa yang meninggal karena alkohol saat Chaplin masih terlalu muda. Ibunya lalu banting tulang untuk menghidupi Chaplin dan kakak laki-lakinya. Mereka berpindah-pindah, tapi kebutuhan sandang, pangan, dan papan mereka tak kunjung terselamatkan, bahkan ibunya sempat dirawat karena gangguan jiwa. Dalam buku biografi Chaplin: His Life and Art, David Robinson menulis bahwa Chaplin adalah salah satu pemilik kisah nyata “rags to riches” paling dramatis di dunia.

Latar belakangnya ini seolah memberinya legitimasi untuk mengotak atik kisah perjuangan kelas bawah. Sebelum Chaplin kenal dekat dengan komunisme dan sebagainya pun film-filmnya sudah menapaki isu-isu sosial, terutama kemiskinan, pengangguran, perang, dan sebagainya. Ia hampir selalu menempatkan Tramp, tokoh ikoniknya sebagai kaum papa hingga ending. Dari miskin berubah menjadi misqueen.

Selain latar belakang personal, faktor lain yang memengaruhi kekaryaan seniman adalah situasi sosial-politik dan lingkungannya. Amerika di dekade 1930 tengah didera depresi besar-besaran. Pengangguran di mana-mana, negara kewalahan. Dalam konteks global, kolonialisme dalam masa-masa puncaknya. Jutaan orang di dunia terjajah dan teraniaya. Indonesia sendiri masih baru dua tahun melewati Sumpah Pemuda.

Intelektualitas sedang meruap di mana-mana. Chaplin kemudian melawat ke banyak tempat, dan bertemu dengan sejumlah pemikir besar, termasuk yang sekaliber Mahatma Gandhi. Cara pandang Chaplin terhadap kemiskinan yang awalnya bersifat personal akhirnya berkembang lebih luas. Cakrawalanya terbuka untuk melihat akar permasalahan secara sosiologis.

Dalam salah satu obrolan di masa itu, ia sempat mendapatkan pertanyaan, “apa perubahan yang ia inginkan dari Amerika?”

Chaplin menjawab, “Jam kerja yang lebih pendek bagi para pekerja, dan adanya upah minimal bagi buruh, yang akan menjamin setiap orang di atas usia 21 untuk memiliki gaji yang akan memungkinkannya hidup layak”

Woo laiyo to? Cah PKI iki, andyani og. Bajingan!

Modern Times adalah manifestasi dari petualangan intelektual Chaplin tersebut. Jika masa sekarang rasanya sinema paling banyak bicara menyoal rasisme kulit hitam dan LGBT, maka pada dekade 30-an yang paling banyak disinggung adalah materialisme dan konflik kelas. Masalah ini oleh Chaplin benar-benar dipreteli lalu dirangkai secara menggelitik. Sebuah karya film bersifat satir, namun di sisi lain amat tegas dan tandas.

Jika biasanya film Chaplin dibuka dengan tokoh Tramp (Charlie Chaplin) sebagai gembel atau pengangguran yang berjalan ke sana ke mari tak jelas, maka kali ini ia sejak awal dalam Modern Times sudah bekerja. Ia menjadi buruh di sebuah pabrik manufaktur, tugasnya adalah menjadi pengencang baut, entah produk akhirnya apa, tak jelas. Yang pasti, pabrik itu memberikan tekanan kerja yang brutal. Ritme kerja yang sungguh tak mau rugi, waktu istirahat yang seadanya, dan mereka selalu diawasi oleh supervisornya dari monitor-monitor raksasa yang mengerikan. Beberapa kali atasannya sengaja meningkatkan kecepatan mesin-mesinnya untuk memproduksi baut-baut yang harus dikencangkan oleh Tramp dan rekan-rekan kerjanya. Kecepatan produksi oleh mesin itu harus diimbangi para buruh manusianya.

Sekuens pembuka dalam Modern Times yang impresif itu menggambarkan bagaimana manusia dipaksakan untuk sinkron dengan mesin-mesin dalam masyarakat modern. Padahal mesin-mesin itu justru memperbudak manusia, dan mengasingkan pekerjaan dari manusia. Dalam Modern Times, tekanan kerja ini sempat membuat Tramp tiba-tiba seperti kesurupan di pabrik. Ia mendadak hiperaktif, menciptakan kekacauan bersifat anarkistis pada seisi pabrik.

Mengapa kerja buruh harus dikuras sedemikian keras oleh kapitalis? Karena menurut Karl Marx, satu-satunya sumber laba perusahaan adalah nilai lebih.

Nah, nah, mulai ada istilah-istilah serius nih, Bung.

Singkatnya, ambil contoh seorang buruh membutuhkan rata-rata 20 ribu rupiah per hari supaya ia dan keluarganya dapat tetap hidup sehari-hari–artinya memulihkan tenaga kerja untuk besoknya lagi. Maka nilai tenaga kerjanya adalah 20 ribu rupiah per hari. Bila keadaan ekonomi normal, maka perusahaan akan membeli tenaga kerja buruh Itu dengan membayar upah yang sesuai dengan nilai tenaga kerja itu, berarti 20 ribu rupiah per hari. Kalau terlalu kecil, maka bisa jadi buruh mereka tidak bisa makan dan mati. Sementara kalau terlalu besar? Aih, tidak mungkin.

Dengan upah sebesar 20 ribu rupiah, perusahaan menggunakan buruh itu untuk bekerja menghasilkan nilai yang lebih dari 20 ribu rupiah. Andaikan nilai yang ia hasilkan sebesar 20 ribu rupiah itu bisa didapatkan dalam empat jam kerja, maka perusahaan akan meminta buruh itu bekerja delapan jam agar menghasilkan 40 ribu rupiah. Selisih 20 ribu itulah laba bagi perusahaan. Ini yang disebut nilai lebih, yakni selisih antara nilai yang diproduksi selama satu hari oleh seorang pekerja dan biaya pemulihan tenaga kerjanya.

Dan teori laba dari Marx mengatakan bahwa hanya dari nilai lebih itulah laba didapat. Jika buruhnya bekerja empat jam saja, maka perusahaan tak mendapat apapun. Karena itu sistem kapitalis adalah sistem yang menghasilkan keuntungan karena nilai-lebih yang diciptakan oleh buruh tidak dibayarkan padanya. Sementara buruh pun dipaksa seoptimal mungkin bekerja oleh perusahaannya.

Dalam satu adegan, sekelompok sales datang ke atasan perusahaan itu untuk mempresentasikan sebuah produk bernama Billows Feeding Machine, “Sebuah alat praktis yang secara otomatis akan ((memberi makan)) pekerja Anda saat bekerja. Jangan berhenti demi makan siang! Selangkah lebih maju dari kompetitor Anda. Billows Feeding Machine akan menghilangkan kebutuhan jam makan siang, meningkatkan produksi, dan mengurangi pengeluaran.”

Sebuah kalimat promosi yang sangat melek kapitalis.

Kebetulan adalah Tramp yang “beruntung” menjadi kelinci percobaan. Sudah secara konsep aneh sekali, eh ternyata mesinnya malfungsi dan mengganas, berubah fungsi selayaknya mesin interogasi dan penyiksaaan.

Poinnya, kalau bisa bahkan jam makan pun dikurangi. Ini adalah cara perusahaan untuk menekan batas maksimal kemampuan produksi buruhnya. Mesin tidak selalu mempermudah pekerjaan, tapi bisa untuk mempermudah eksploitasi.

Chaplin percaya mesin-mesin buatan manusia itu seharusnya menguntungkan kemanusiaan, bukan mengeluarkan kemanusiaan dari individu. Saat ia pulang dari vakumnya di Hollywood pada 1932, Chaplin melihat mesin sudah menguasai industri dan masyaraakat. Mesin-mesin itu ada demi profit. Dan revolusi oleh rumpun besi-besi itu membuat jutaan orang kehilangan pekerjaan.

Persoalan dengan industrialisasi dan teknologi ini sebenarnya adalah masalah yang secara personal dihadapi oleh Chaplin sendiri. Ia memulai Modern Times ini dalam kondisi gamang melawan kreativitas para sineas generasi baru yang menggunakan teknologi talkies. Meski City Light (1931) tergolong berhasil melewati semuanya dengan gaya yang tetap ala Chaplin, tapi tentu saja tekanan industri itu tadi kelamaan makin berat. Keberhasilan Modern Times adalah mukjizat kedua, atau terakhir dalam konteks film bisu. Modern Times disebut sebagai film Amerika populer terakhir yang masih menggunakan aspek konvensional film bisu, seperti title card.

Dalam kondisi ini memang kompromi-kompromi adaptatif perlu dilakukan. Industri harus dikejar. Dan ini kemudian merujuk pada konsep lain dari Marx, yakni keterasingan dalam pekerjaan.

Keterasingan dalam pekerjaan adalah dasar segala keterasingan manusia, Pasalnya, bekerja adalah tindakan manusia yang paling dasar. Dalam pekerjaan, manusia membuat dirinya menjadi nyata. Pekerjaan membedakan manusia dari binatang dan menunjukan hakikatnya yang bebas dan universal. Binatang hanya bekerja di bawah naluri, persis sesuai kebutuhannya. Sementara manusia bekerja secara bebas. Ia bisa saja tidak bekerja meski membutuhkannya. Dan manusia dapat memakai cara yang berbeda-beda untuk tujuan yang sama.  Dengan bekerja, manusia juga mengambil bentuk alami dari objek alam dan memberikan bentuknya sendiri. Ia mengobjektivasikan diri ke dalam alam melalui pekerjaannya. Ia dapat melihat dirinya dalam hasil kerjanya, mendapat kepastian tentang bakat dan kemampuannya. Ia menjadi nyata.

Maka dari itu,seharusnya bekerja itu menyenangkan dan memuaskan. Kenyataannya, bagi kebanyakan orang, khususnya buruh industri, pekerjaan mengasingkan mereka. Menurut Karl Marx, sistem kapitalisme membuat orang tidak bekerja secara bebas dan kreatif, melainkan semata-mata terpaksa untuk bertahan hidup. Makanya, kadang-kadang ada keluhan “susahnya nyari duit…”

Dan jika seseorang terasingkan dari pekerjaannya, maka ia akan terasingkan dari kehidupannya. Ini yang terjadi pada buruh-buruh dan Tramp. Dalam teori Marxis, terdapat empat jenis keterasingan.  Dan sekuens awal Modern Times itu memuat keempatnya.

Pertama, adalah keterasingan dari pekerja dengan produknya. Tramp tak punya kuasa akan produk yang dihasilkan oleh pabriknya.  Pekerjaan mulai tak lagi personal, melainkan dikontrol dan penuh keterpaksaan. Seperti misalnya bagaimana Tramp mungkin dalam pabriknya tak tahu menahu soal proses produksi pabriknya dari hulu ke hilir. Ia tak menguasai bagaimana produk ini secara kreatif diciptakan dan didistribusikan. Yang ia tahu hanya bautnya harus dikencangkan.

Kedua, keterasingan dari pekerjaannya. Sekali lagi, Tramp tak punya kontrol terhadap proses produksi di pabriknya. Kecepatan kerjanya pun secara presisi ditentukan oleh manajernya lewat mesin. Ia sendiri seolah menjadi bagian dari mesin. Bahkan ada satu adegan satir, ketika Tramp tak sengaja tersedot masuk ke dalam mesin besar, dan menyatu dengan komponen-komponen mesin itu.

Ketiga, keterasingan dari dirinya sendiri. Kreativitas adalah bagian fundamental dari manusia. Menghilangkan peluang penggunaan pikiran dan intelektualitas, seperti dalam pekerjaan Tramp dapat menghancurkan seseorang. Ia tak diberi kesempatan berinteraksi dengan alam pikirannya. Apakah mengencangkan ratusan baut per harinya adalah pekerjaan yang diinginkan oleh naluri manusia?

Keempat, keterasingan dari sesama pekerja. Bagi pekerja pabrik, adanya waktu luang adalah kesempatan untuk menjalin hubungan sosial, termasuk berinteraksi dengan pekerja lain. Dengan jam kerja yang tinggi dan pekerjaan beritme cepat, satu-satunya kesempatan untuk ngobrol dengan orang lain—minimal adalah sesama pekerja—merupakan di jam istirahat. Namun, keinginan untuk menggunakan mesin pemberi makan otomatis dalam film punya motif untuk menghilangkan itu.

Selepas sekuens pembuka yang kaya wacana itu, kelanjutan kisah film ini adalah tentang Tramp yang kerjaannya hanya cari pekerjaan, gagal, dipecat, lalu masuk penjara, keluar penjara untuk cari pekerjaan lagi. Begitu berulang-ulang. Dari sini Chaplin tampaknya ingin mengilustrasikan dekatnya kelas bawah dengan ancaman jeruji besi.

Pada Modern Times, ada banyak tindak kriminal—sengaja atau tidak–yang dilakukan karena kemiskinan. Mulai dari para pencuri yang menyusup ke pasaraya, hingga tokoh perempuan “a gamin” (Paulette Goddart) yang menjadi pasangan petualangan Tramp di film ini.

Adalah kontroversi yang sudah diketahui banyak orang bila Modern Times sempat dituding plagiat oleh produser A Nouse la Liberte (1931), sebuah film Perancis garapan Rene Clair yang mengangkat kisah sepasang tahanan yang bertemu lagi sekian lama setelah keduanya keluar dari penjara. Sudah banyak artlkel yang menulis soal persamaan antar keduanya—terutama miripnya unsur-unsur adegan buruh pabrik di pembukaan Modern Times. Namun, yang menarik bagi saya dari similaritas antara keduanya adalah adanya gagasan bahwa menjadi tahanan penjara lebih nyaman dibanding hidup bebas.

Salah satu dialog dalam Modern Times berbunyi:

Sheriff Couler: Well, you’re a free man.

Tramp: Free? Can’t I stay a little longer? I’m so happy here.

Sheriff Couler: This letter will help you to get work. Now make good.

Bagi Tramp, hidup di dalam bui justru lebih terjamin dibanding mempertaruhkan kebebasan yang penuh risiko itu di dunia luar. Terbukti salah satu pencuri yang ditemui di pasaraya itu ternyata dulunya adalah mantan kawan Tramp di penjara. Ia mengaku harus mencuri karena kelaparan, “We ain’t burglars – we’re hungry”. “Lapar” justru kemungkinan sesuatu yang tak akan dialami di dalam penjara.

Apakah Chaplin mencoba mengajukan hipotesis bahwa ada banyak kejahatan yang dilakukan seseorang karena tak ada pilihan yang tersisa di kala perut lapar? Secara lebih luas, apakah kriminalitas adalah bagian integral dari kemiskinan? Dan bagaimana tatanan moral masyarakat menempatkan itu?

Chaplin memang tidak bicara, tapi Marx pernah mengutarakannya. Ia percaya bahwa tatanan moral sedikit banyak ditentukan oleh hubungan ekonomi. Salah satunya dalam prakata bukunya Contribution to the Critique of Political Economics di tahun 1859, Marx menulis:

“Dalam produksi sosial kehidupan mereka, manusia memasuki hubungan-hubungan tertentu yang mutlak dan tidak tergantung pada kemauan mereka; hubungan-hubungan ini sesuai dengan tingkat perkembangan tertentu tenaga-tenaga produktif materialnya. Jumlah seluruh hubungan-hubungan produksi ini merupakan struktur ekonomis masyarakat, dasar nyata di mana di atasnya timbul suatu bangunan atas yuridis dan politis dan dengannya bentuk-bentuk kesadaran sosial tertentu bersesuaian. Cara produksi kehidupan material mengondisikan proses kehidupan sosial, politik, dan spiritual pada umumnya. Bukan kesadaran manusia yang menentukan keadaan mereka, tetapi sebaliknya, keadaan sosial merekalah yang menentukan kesadaran mereka”.

Dalam teks yang sama, Marx membagi lingkup kehidupan manusia dalam dua bagian, yakni “basis” dan “bangunan atas”.

  1. Basis

Basis adalah bidang produksi kehidupan material. Basis ditentukan oleh tenaga-tenaga produktif dan hubungan-hubungan produksi. Ada tiga unsur yang termasuk tenaga-tenaga produktif, yakni alat-alat kerja, manusia, dan pengalaman-pengalaman dalam produksi. Sementara hubungan-hubungan produksi adalah hubungan kerja sama atau pembagian kerja antara manusia yang terlibat dalam proses produksi. Ini juga disebut sebagai struktur pengorganisasian sosial produksi, misalnya pemilik modal dan pekerja.

Hubungan-hubungan produksi ini ditentukan oelh tingkat perkembangan tenaga-tenaga  produktif: “Dalam produksi sosial kehidupan mereka, manusia memasuki hubungan –hubungan tertentu yang mutlak dan tidak tergantung pada kemauan mereka”. Bagi Marx, struktur kelas bukan sesuatu yang kebetulan, melainkan ditentukan oleh tuntutan efisiensi produksi.

Nah, dari sana bangunan atas itu berdiri. Bangunan atas terdiri dari dua unsur: tatanan institusional dan tatanan kesadaran kolektif.

Tatanan institusional adalah segala macam lembaga yang mengatur kehidupan bersama masyarakat di luar bidang produksi, misalnya hukum atau sistem pendidikan. Sementara tatanan kesadaran kolektif memuat segala sistem kepercayaan, norma-norma, dan nilai yang memberi kerangka pengertian, makna dan orientas spiritual kepada usaha manusia. Ini termasuk agama, filsafat, moralitas, nilai-nilai budaya, seni, dan sebagainya.

Jadi Marx menganggap bahwa institusi-institusi,, agama, moralitas, dan “baik-buruk” yang dipercaya masyarakat ditentukan oleh struktur kelas. Negara dan agama cendeurng memberikan legitimasi pada kekuasaan kelas atas itu. Yang menguasai bidang ekonomi akan diuntungkan.

Jika sepakat dengan Marx, maka Chaplin lewat Modern Times membawa keyakinan bahwa aparat dan penjara adalah perangkat penguasa ekonomi untuk mengontrol kelas pekerja agar tidak banyak tingkah. Jika kapitalis mengawasi buruh di dalam pabrik, maka polisi mengawasi mereka di luar pabrik. Berulang kali Tramp tertangkap, termasuk ketika ia tak sengaja “memimpin” unjuk rasa buruh-buruh komunis.

Dengan kata lain, agar tidak melanggar hukum, Anda tidak boleh miskin.

Tokoh a gamin yang diperankan Goddart menjadi penting untuk membahasakan itu. Kita diperkenalkan padanya ketika ia sedang mencuri pisang di sebuah dermaga. Ia membagikannya ke bocah-bocah kumuh sekitar dan keluarganya. Aparat pun mengejarnya. Watak “Robin Hood” yang dimilikinya menggambarkan dilema itu. Tramp lalu terlibat dalam situasi tersebut. A gamin dan Tramp tidak ditampilkan punya hubungan asmara, berbeda dengan film-film Chaplin sebelumnya. Tak ada adegan ciuman, atau romantisme seksual apapun. Hubungan mereka adalah partner in crime, sepasang manusia yang ingin bertahan hidup dan mencari kebahagiaan dalam kehidupan yang tak pernah adil ini.

Dengan ruang-ruang kemungkinan dari analisis tadi, tak heran jika Chaplin dianggap lebih dari sineas yang peduli rakyat kecil. Ia mendapat label simpatisan komunis. Pada 1947, bahkan FBI melancarkan aksi investigasi padanya. Namun, sebenarnya beda dengan film-film Soviet seperti kepunyaan Sergei Eisenstein yang unsur-unsur penceritaannya tepat guna memenuhi fungsi sebagai medium propaganda, film-film Chaplin tak serta merta berorientasi pada pencerahan yang diyakini paham komunis. Marxisme adalah rumusan pemikiran yang bagi saya sudah cukup terstruktur dan konkret untuk setidaknya dipaparkan lewat ruang-ruang yang dimiliki sinema. Ada solusi yang ditawarkan, seperti pemberontakan atau perebutan alat produksi. Sementara di Modern times, yang ada sebatas potret realitas yang problematis dan kritik satir. Secara personal, Chaplin dalam pembuatan film ini juga menolak adanya persepsi akan intensinya untuk “melawan”. Ia hanya ingin berkomentar saja. Universalisme yang humanis itu masih disuguhkan meski letaknya condong ke kiri-kirian.

Chaplin pun memberi nama filmnya Modern Times. Merujuk pada zaman. Ia sadar sedang bicara soal masa, bukan sesuatu yang kasuistik.  Roda zaman memang mengangkut umat manusia ramai-ramai ke sana. Tak terhindarkan.

Syahdan, Modern Times menjadi karya Chaplin paling relevan secara sosial. Kendati ketika bicara zaman, jarak 80 tahun sejak perilisannya sudah mengantarkan kita pada situasi yang sedikit banyak sudah berbeda. Mulai dari dinamika industrialisasi maupun cara pandang keilmuan sosiologis itu sendiri.

Jika tadi saya banyak menggunakan kacamata Marxisme, pemikiran yang sudah ribuan kali dievaluasi itu sendiri kini berkembang memunculkan banyak pertanyaan, misalnya apakah menghindari keterasingan dalam pekerjaan harus dengan merebut hak milik? Apakah mustahil adanya kompromi-kompromi dalam negosiasi antara pemilik modal dan buruh untuk mencapai relasi kerja yang proporsional bagi masing-masing kelas. Dewasa ini, kian banyak pekerjaan yang tak seekstrem yang digambarkan oleh pabrik-pabrik di Modern Times, meski mungkin tetap melibatkan unsur penindasan.

Lantas, apakah bidang produksi selalu menjadi basis bagi aspek kehidupan lainnya? Bukankah ada kemungkinan budaya, agama, dan ideologi yang memengaruhi nilai-nilai moral (tengok Gramsci, dkk.). Terorisme misalnya, hari ini tak melulu dilakukan oleh orang-orang berkekurangan, dan tak bisa dibenarkan sebagaimana mencuri pisang.

Bagaimanapun, Modern Times tak salah. Ia hadir di tahun 1936, periode ketika perspektif ekonomi dan wawasan sosial politik yang dominan adalah persoalan industrialisasi dan kelas. Film ini menuntaskan tanggung jawabnya untuk memaknai situasi dan perspektif zaman. Dan hanya Chaplin yang bisa bicara “ini” dengan cara seperti “itu”. Ia menjelaskan apa itu kemiskinan dengan cara yang membuat orang paling beku atau rapuh pun ingin menontonnya.

Dan di luar sisi politisnya, Chaplin masih sempat memasukan sebuah adegan artistik dahsyat. Pada senjakala plotnya, Tramp unjuk aksi menyanyi di kafe dengan gaya pantonim. Ini pertama kalinya publik sinema bisa mendengarkan Chaplin bernyanyi. Memesona, meski dalam situs resmi Chaplin sendiri menamai performanya sebagai “nonsense song”. Lagu dan gerak ekspresi dengan narasi yang saya juga tidak tahu itu tentang apa. Tapi setiap bicara sinema 1930-an, saya selalu ingat adegan ini.

Dan setiap menonton Modern Times, saya selalu ingin menulis sesuatu tentangnya.

Best Lines:

Opening Title Card: “Modern Times.” A story of industry, of individual enterprise – humanity crusading in the pursuit of happiness.

After Watch, I Listen:

The Beatles – Come Together

 

Advertisements

2. Footlight Parade

Tags

, , , , , , , ,

Lloyd Bacon

1933

Musical, Romance     

Seorang penggemar film musikal tidak mungkin tidak jatuh hati pada tahun 1933. Ada tiga film musikal yang sangat dirayakan di sana–sebelumnya film musikal tak pernah sepopuler itu–yakni 42nd Street, Gold Digger of 1933, dan Footlight Parade. Karena kawanan film ini digarap di era depresi besar-besaran—tentu sebagaimana film-film di dekade 30-an yang lain—maka mereka disebut sebagai musical depression. Upaya mengisi perut lapar dengan lagu dan tari-tarian.

Meski film-film ini adalah corong eskapisme, tapi konteks era depresi tergambarkan dari bagaimana tokoh-tokoh utama di dalamnya menghadapi kesulitan ekonomi dalam tantangannya berkarya di bidang musik.  Tiga perempuan utama di Gold Diggers of 1933 kehilangan pekerjaan, begitu juga Julian Marsh di 42nd Street.

Footlight Parade? Paling menarik. Diawali dari bagaimana Chester Kent (James Cagney), seorang produser dan sutradara musical Broadway yang harus memutar otak setelah ceruk pengaryaannya dihantam oleh industri film yang makin perkasa. Gara-gara teknologi talkies, sinema menjadi makin laku, dan usaha Kent pun jadi makin ngos-ngosan. Ia sampai diceraikan oleh istrinya.

Tak lama, Kent mendapatkan ide untuk memproduksi komedi musikal panggung yang lebih singkat sebagai prolog pemutaran film-film di bioskop, dan ia menjualnya secara paketan untuk studio yang punya jaringan bioskop. Dari sana, tantangan-tantangan pun muncul.

Footlight Parade punya tagline berbunyi “James Cagney singing and dancing for the first time on the screen!”. Benar, James Cagney yang biasa jadi mafia dan gangster itu diminta untuk joget-joget dan disawer berdendang. Semata demi gimmick? Salah besar.

Membayangkan Cagney bermain di film musikal tak harus menahan muntah membayangkan Bruce Wayne atau Arnold Schwarzenneger menjadi gemulai. Cagney memang andal. Siapa sangka ia ternyata mengawali performa profesionalnya dengan berdansa mengenakan kostum perempuan di sebuah revue, pertunjukan teatrikal yang mengombinasikan antara musik, dansa, dan komedi sketsa. Alih-alih menahan malu, ia mengaku sangat luwes mengeluarkan personanya saat naik panggung: “Di sana, saya bukanlah diri saya. Saya bukan orang itu, bukan Jim Cagney sama sekali. Saya benar-benar kehilangan seluruh kesadarannya saat saya memakai rok, wig, bedak, dan bulu-bulu serta kelap kelip itu.” Ia juga beberapa tahun bermain di vaudeville sebagai penari dan komedian sampai baru terjun ke sinema pada 1925 dengan mendapatkan peran non-dancer pertamanya.

Jangan kaget jika Cagney piawai menampilkan aksi tap dancing. Ia sampai dijuluki sebagai “Cellar-Door Cagney” karena dahulu suka berdansa tap dancing di atas pintu ruang bawah tanah. Ia juga pernah menjadi guru di sekolah dansa dan koreografer. Lucunya, di sisi lain, ia adalah seorang petarung jalanan yang cukup ditakuti, bahkan pernah hampir menyabet gelar juara di kompetisi tinju amatir. Jika bukan karena ibunya melarang, bisa jadi Cagney kita temukan di layar kaca bukan sebagai aktor melainkan penuh keringat di acara-acara tinju. Sungguh kombinasi pemilihan ekstrakurikuler yang unik: menari dan tinju. Ternyata penari tidak selalu ngondek. Dan persona yang membebaskan stigma gender ini bisa kita lihat di performa Cagney dalam Footlight Parade yang tetap tak kehilangan karakter garang dan enerjiknya.

Namun, alasan paling nyebahi dari saya untuk menyukai film ini adalah Ruby Keeler. Ia adalah mahkluk visual favorit saya di dekade 1930-an. Cuk, tipeku sekali, imutnya surgawi. Apalagi saat doi tampil masih berkacamata sebagai sekretaris Kent di paruh awal film Footlight Parade. Niatnya mau dibikin culun ala stereotip perempuan cantik kuper yang belum di-makeover, tapi malah mirip cewek-cewek indie menggemaskan zaman sekarang. Ini bukti perputaran tren berbusana. Yang dulu dianggap basi jadi trendi di masa sekarang.

Apalagi suara dan cara ngomong Keeler yang lucuk kekanak-kanakan. Makanya Al Jolson, aktor yang dikenal lewat adegan (rasis?) bernyanyi dengan muka dicat hitam di The Jazz Singer (1927) itu ngebet kawin dengannya. Selisihnya 21 tahun, saat itu Keeler yang membantu kampanye pemasaran The Jazz Singer masih 19 tahun sedangkan Jolson sudah 41 tahun. Cinta memang tak mengenal usia, namun saya tetap yakin Jolson ini brengsek.

Selain Al Jolson, saya dongkol juga dengan Dick Powell karena sering mendapat karakter pasangan untuk karakter yang diperankan oleh Keeler, termasuk di Footlight Parade. Powell yang kebanyakan dapat peran anak mami dan orang kaya ini memang menurut saya tak punya karisma sama sekali, aktingnya juga kacangan. Entah kenapa bisa diberi ruang di film-film penting. Pasti punya orang dalam. Powell juga brengsek.

Tapi meski namanya cukup cemerlang di tahun itu, Keeler tampaknya tak mendapat banyak momentum lagi di film-film berikutnya. Karier sinemanya tergolong singkat. Yah, memang kalau mau berlagak objektif, sebenarnya aktingnya tak bagus-bagus amat sih. Cantik doang. Tapi saya suka. Ternyata saya juga brengsek.

Sama-sama dari Warner Bros., Footlight Parade, 42nd Street, dan Gold Diggers of 1933 bisa dibilang digarap oleh orang-orang yang sama. Misalnya sutradara Lloyd Bacon yang juga merupakan sutradara 42nd Street. Lalu pasangan Ruby Keeler dan Dick Powell yang juga tampil di Gold Digger of 1933. Tapi jembatan sekaligus tulang punggung sebenarnya adalah Busby Berkeley yang menjadi sutradara sekaligus koreografer untuk adegan-adegan musikal di ketiganya.

Secara urutan produksinya, Footlight Parade adalah rilisan yang terakhir. Maka, seharusnya memang lebih sempurna dengan pembenahan di sana-sini. Ada tagline lain dari Footlight Parade yang tak malu-malu: Glorious “42nd Street”–magnificent “Golddiggers”–actually surpassed by the master makers of musical films!

Selain faktor Ruby Keeler yang sedang cantik-cantiknya, dan James Cagney—yang tidak tertandingi oleh pemeran utama di The Gold Digger of 1933 (Dick Powell) dan 42nd Street (Warner Baxter)—yang membuat Footlight Parade lebih apik dari dua “kakak”-nya adalah karena perkara lagu dan segmen musikalnya. Saya tak ingat sama sekali lagu-lagu dari The Gold Digger of 1933 dan 42nd Street, tapi saya masih bisa menyenandungkan “Honeymoon Hotel” dan “Shanghai Lil”. Sesuatu yang bahkan tidak serta merta saya dapatkan dari film-film musikal favorit saya sebelumnya (Singing In The Rain, La La Land). Dan ini tak sekadar karena kekuatan lagunya, melainkan didukung kesan kuat dari adegan-adegan musikal yang mengantarkan lagu-lagu itu.

Berkeley memang benar-benar diberi ruang gila-gilaan di Footlight Parade. Bisa dikatakan, di level ambisius. Kisah dalam film ini berjalan membawa Kent sampai harus menampilkan tiga produksi prolog musikal dalam satu malam. Dan itu memakan sepertiga hingga separuh durasi film ini. Mengingat Berkeley dikenal tidak suka diatur atau menyeleraskan segmen musikalnya dengan tema filmnya, maka bisa dikatakan bahwa setengah dari Footlight Parade adalah karya Berkeley.

Makanya sosok Berkeley ini harus kita simak lanjut. Ia memang merupakan pengarah gaya dari puluhan karya musikal broadway di 1920-an. Dulunya Berkeley adalah seorang letnan artileri di Perang Dunia 1. Weits, lagi-lagi nih seperti Cagney, penari tidak pasti ngondek, kali ini seorang koreografer yang awalnya adalah tentara. Sejak bertugas di militer pun Berkeley sempat menciptakan dan mengarahkan parade tentara berskala besar. Baru setelah pulang ke Amerika Serikat, ia diberikan lusinan perempuan pirang berkaki jenjang dengan kostum warna-warni untuk diatur. Dari pria-pria berkeringat ke perempuan-perempuan seksi.

Segmen musikal pertama dalam Footlight Parade adalah “Honeymoon Hotel”, sebuah nomor romantik riang tentang sepasang pasutri anyar yang berbulan madu ke sebuah hotel. Potongan lirik-liriknya cukup menggelitik, (“I’m the girl in charge of conversation / I hear things I wouldn’t dare to tell”), dan digarap secara filmis. Anda akan paham kenapa produksi Berkeley disebut hanya bisa diciptakan untuk film, dan tak bisa ditampilkan di panggung secara langsung. Pasalnya, unsur sinematika dalam film adalah unsur dasar dari adegan-adegan Berkeley. Jika RKO dengan maestronya, Fred Astaire bertumpu pada keahlian individu penarinya, maka Berkeley lebih mengandalkan gerak kamera dan sudut pengambilan gambarnya untuk menghasilkan narasi yang menarik. Ia bekerja sebagaimana sutradara film.

Segmen kedua, ”By A Waterfall” adalah yang paling kolosal dengan menghadirkan tiga ratus perempuan untuk berenang di kolam, menjadikannya air terjun manusia. Segmen ini yang paling menunjukan karakter khas dari Berkeley dengan mentransformasikan sekelompok chorus girls menjadi sebuah mosaik kaki-kaki yang bergerak sesuai keinginannya. Di sinilah latar belakang militer dari Berkeley muncul, yakni penekanannya pada presisi kelompok dan pola formasi yang terorganisir secara ketat. Sebagai koreografer, Berkeley mengunggulkan formasi geometris yang atraktif untuk dilihat secara kesatuan.

Yang terakhir, “Shanghai Lil” adalah yang paling memukau menurut saya, baik secara lagu maupun koreografinya. Di sini pulalah Cagney unjuk aksi. Diawali dengan adegan drama kecelakaan kecil, ketika Kent yang tiba-tiba harus menggantikan pemeran awalnya terpeleset dan terjatuh, cukup klise. Ia lalu memberi kode pada konduktor orkestranya untuk tetap melanjutkan pertunjukan, lantas Kent masuk panggung sebagai seorang pelaut yang mencari seorang perempuan mantan pelacur bernama Lil. Bagi saya, “Shanghai Lil” adalah salah satu segmen musikal yang paling sinematik dan brilian.

Atas segala reputasi dan keahliannya, Berkeley terbiasa mendapat kepercayaan dan izin untuk sesuka hati dalam mengarahkan segmen musikalnya meski itu ditaruh dalam sebuah karya sutradara lainnya. Bahkan, kadang karyanya tidak berhubungan langsung dengan narasi filmnya. Pokoknya asal bagus, urusan sutradaranya yang malah mesti mengatur korelasi dengan filmnya. Ditambah lagi kebutuhan dekorasi yang masif bisa membuat biaya segmen musikalnya lebih mahal dari filmnya sendiri.

Karakter karya Berkeley sangat presisi sampai di ketepatan matematis. Banyak dari formasi-formasinya yang mengambil pola-pola benda alam di dunia nyata. Misalnya, Berkeley sering mengambil shot aerial dari para penari dengan pola floral, seperti bebungaan mekar. Ini yang membuat karyanya terasosiasi dengan angka-angka Fibonacci. Angka-angka ini adalah perhitungan yang dibutuhkan untuk membentuk desain bebungaan, dedaunan, hingga organ tubuh manusia.

Apa yang menarik pula dari perhitungan Fibonacci dalam karya Berkeley ini adalah relasinya dengan golden ratio. “Rasio emas” merupakan sebuah angka yang istimewa dalam matematika dan seni, sebagai bilangan irasional yang nilainya mendekati 1,618 dan biasanya disimbolkan dengan huruf Yunani φ. Angka ini sering muncul dalam konsep geometri, seni, arsitektur, hingga struktur makhluk hidup sejak periode renaisans lantaran dipercaya memberikan keunggulan secara estetis.

Coba saya jelaskan sedikit dengan kemampuan (dan minat) matematika saya yang seujung kuku ini. Oke, a dan b ( a > b) memiliki golden ratio andai perbandingan antara dua besaran tersebut sama seperti perbandingan total keduanya dengan nilai maksimum di antara keduanya (yaitu a dalam kasus ini). Sebagai contoh sederhana—yang saya curi dari internet, tentu saja–anggaplah kita punya sebuah garis dan memotongnya jadi dua bagian yang tidak sama. Golden ratio akan diperoleh jika bagian yang panjang dibagi dengan bagian yang pendek sama dengan panjang garis mula-mula dibagi dengan bagian yang panjang.

Hubungannya dengan fibonucci? Deret fibonacci didapat dengan menjumlahkan dua bilangan terdekat untuk memperoleh barisan bilangan berikutnya, seperti pada contoh berikut ini:

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, …

Nah, jika kita ambil dua angka berturutan dalam deret Fibonacci, perbandingan kedua angka tersebut jika dilakukan secara berurutan untuk angka-angka berikutnya akan sangat dekat dengan golden ratio.

Lalu apa gunanya golden ratio dengan kesenian, perfilman, Berkeley, Republik Cinta, atau kepastian jenis kelamin Lucinta Luna?

Golden ratio diyakini dapat menghasilkan bentuk yang indah jika karya seni atau arsitek mengandung perbandingan dari pehitungan angka tersebut. Contohnya, Masjid Uqba (Kairouan) di Tunisia yang dibangun pada 670 M mengandung golden ratio pada perbandingan sisi-sisi bangunannya. Sejumlah tumbuhan seperti Aeonium tabuliforme juga memiliki golden ratio dalam strukturnya.

Lewat pendekatan dan minat matematika setinggi itu,  koreografer dan sutradara Busby Berkeley berhasil menunjukan bahwa keindahan biologis dan sains tak lagi misterius dan berjarak terhadap kesenian.  Psikolog Jerman bernama Adolf Zeising mengatakan,”Rasio emas adalah sebuah hukum universal yang mengandung prinsip dasar dari seluruh upaya pembentukan keindahan dan kelengkapan dalam seni dan alam, dan yang meresap, sebagai bentuk spiritual yang terpenting, semua struktur, bentuk, dan proporsi, baik kosmik atau individu, organik atau anorganik, akustik atau optik; yang menemukan realisasinya sepenuhnya, dalam bentuk manusia.” Ndak paham? Sama.

Best Lines: 

Chester Kent: Listen, Nan, send a new boy and girl on right away, and make sure they’re not in love with each other.

Nan Prescott: Right.

Chester Kent: Uh, get a couple already married.

After Watch, I Listen: 

ABBAMamma Mia

3. It Happened One Night

Tags

, , , , , , , , , , , , , ,

Frank Capra

1934

Romantic, Comedy

Roger Ebert yang tulisannya biasa-biasa saja itu dan Christy Lemire dari Associated Press punya istilah “meet-cute” dalam perbincangan soal film komedi romantis. Ebert mendefinisikannya sebagai situasi ketika tokoh utama laki-laki dan perempuannya bertemu secara tidak lazim atau lucu.  Maksudnya bukan bertemu lalu salah satunya berteriak, “spontan uhuy!”, bukan, tapi situasi yang memunculkan adegan-adegan lucu, berasal dari sisi kontradiktif antara kedua tokoh itu. Contohnya mungkin seperti bertemunya Dinda (Adinia Wirasti) dan Satrio (Reza Rahardian) di film Kapan Kawin (2015). Dinda adalah wanita karier yang sukses namun masih harus tertekan karena gelontoran pertanyaan “kapan kawin?” dari orangtuanya. Akhirnya ia menyewa Satrio, seorang aktor teater antah berantah untuk jadi calon suami pura-puranya. Selain secara narasi cukup unik, adegan pertama kali mereka bertemu pun bertabur dialog-dialog kocak, terutama karena watak idealis dan kesongongan dari Satrio.

Kasus meet-cute sebenarnya malah paling mudah ditemukan di FTV-FTV Indonesia zaman sekarang. Cowok tajir “pewaris perusahaan papa” menabrak cewek penjual cilok lah, mahasiswa gedongan kaget lihat pembantu barunya kok sangat seksi, atau  caleg PDI  jatuh cinta dengan partisan Gerindra kala berpapasan saat kampanye blombongan di jalan. Yang ekstrem-ekstrem begitu pokoknya.

Hampir semua film komedi romantis, atau malah film romantis pada umumnya memang hampir selalu menciptakan adegan bertemunya kedua tokoh utama yang nantinya jatuh cinta ini semenarik mungkin. Kita pun kadang menaruh ekspektasi tinggi menyambut momentum itu.

Biasanya memang situasi meet cute ini sengaja membenturkan sisi yang bertolak belakang dari kedua tokoh utama itu, entah secara kelas, kepribadian, atau apapun yang menjadi unik tatkala dipertemukan.

Dan It Happened One Night agaknya merupakan salah satu film dengan meet cute paling dikenang. Ellie (Claudette Colbert), seorang putri miliuner ngambek dengan ayahnya (Walter Connoly) karena tak direstui untuk menikah dengan seorang pilot bernama King Westley (Jameson Thomas). Ayahnya curiga kalau Westley hanya mengincar kekayaan darinya yang akan menurun ke Ellie.

Terlahir ngeyel, Ellie lalu kabur. Ia hendak menemui Westley di New York dengan naik bus. Karena busnya bukan Sumber Kencana, ia tidak masuk jurang dan meninggal. Tapi ia harus duduk sebangku dengan seorang wartawan yang baru saja dipecat bernama Peter Warner (Clark Gable).

Nah, itu lho meet cute-nya.

Warner adalah seorang pria yang dewasa dan kebapakan, sementara Ellie malah manja, ceroboh, dan tampak tidak biasa dilepas sendirian di masyarakat. Apalagi begitu tas beserta uangnya diambil orang di terminal. Ditambah situasinya yang sedang jadi buronan anak buah ayahnya, Ellie membuat Warner terundang untuk terlibat lebih jauh, baik dalam perkara “kabur dari rumah” ini maupun perasaan.

Tapi perbedaan kelas sosial antara keduanya yang paling menonjol di sini. Di era di mana kelas borjuis dan kelas pekerja masih sangat berjarak–belum terbentuk ledakan kelompok kelas menengah–cinta yang melampaui kelas banyak dijadikan materi untuk menunjukan perjuangan cinta sejati dalam berbagai film. Bukan barang baru, namun It Happened One Night bisa mengantarkannya dengan fasih dan subtil. Perbedaan kelas itu sebenarnya bukan yang jadi tantangan mereka sebagaimana Titanic atau sinetron-sinetron yang konflik utamanya adalah campur tangan larangan orangtua. Ayah Ellie di akhir film ini malah mendukungnya untuk melabuhkan hatinya ke Warner.

Perbedaan kelas itu dieksplorasi lebih pada bagaimana keduanya berinteraksi, dan saling mengompromikan sikap masing-masing dalam mengejar tujuan yang sama, yakni sampai New York dengan selamat. Judulnya pembohong besar, kisah film ini tidak hanya mencakup satu malam. Cukup lama untuk keduanya saling mengenal hingga akhirnya terjebak asmara.

Meski cukup kental komedinya, namun apa yang dilakukan oleh Ellie dan Warner terasa realistis. Keduanya bisa menawarkan potret masing-masing kelas dengan baik dan tidak terperosok dalam stereotip. Dalam sebagian dimensi wataknya, Ellie kelihatan mudah sekali mengeluarkan uang tanpa pikir panjang dan bahkan ia seakan tidak pernah tahu caranya mengantri. Namun, Warner bukannya lalu digambarkan norak dan kampungan. Ia memang bisa makan makanan mentah, namun ia pun paham estetika memakan donat dengan teh dan selalu berusaha menonjolkan etiket dalam bersikap.

Memang, dalam banyak adegan tampak Ellie tak berdaya hingga harus terus diasuh oleh Warner. Misalnya, kala Warner sampai harus melarangnya membeli coklat atau menepuk pantatnya seperti seorang ayah menghukum anak balitanya yang pipis sembarangan. Dalam perspektif feminis masa kini, ketergantungan Ellie terhadap Warner seperti potret yang melumpuhkan independensi perempuan, seakan tak berkutik tanpa laki-laki di sampingnya.

Namun, menurut hemat saya, haluan kedua karakter itu berinteraksi bukan basis gender tapi lebih pada kelas. It Happened One Night menunjukan bahwa kelas pekerja bisa lebih andal daripada kelas borjuis di lapangan. Secara moral juga demikian, dimulai ketika Ellie—yang mungkin menganggap kelas pekerja selalu menghamba uang atau kesulitan hidup—menawarkan sejumlah uang tutup mulut kepada Warner. Alih-alih menerima, Warner pun marah karena merasa harga diri dan idealismenya dianggap hanya sebatas dolar.

Di bagian menjelang akhir film, Warner juga menolak 10 ribu dolar yang dijanjikan ayah Ellie bagi siapapun yang menemukan putrinya. Ia justru hanya menuntut 39.60 dolar sebagai hitungan ganti rugi atas kerepotan dan segala kekacauan yang harus diurusnya di perjalanan bersama Ellie. Warner tidak matre, hanya pragmatis. Pantas saja ayah Ellie kesengsem.

Selain itu, Warner juga tidak menjadi fuck boy dengan bermodus ria untuk mencuri keuntungan seksual dari Ellen meski ada banyak peluang untuk itu karena mereka setidaknya dua malam tidur satu kamar. Ia malah berinisiatif membuat sekat pemisah di dalam kamar dengan tali gantungan ditimpa selimut yang kemudian dinamakannya Walls of Jericho.

Jadi tergantung dari mana anda ingin melihatnya, gender atau kelas. Toh identitas sosial tidaklah tunggal.

Apalagi meski tampak judes, Warner menunjukan diri sebagai pria bermartabat dan menghormati perempuan. Ia sempat memarahi Ellie karena menggunakan daya tarik seksualnya untuk mencari tumpangan, dan bisa dengan sopan menolak ketika Ellie merayu untuk membalas cintanya. Watak Warner yang terkadang arogan tak mengganggu, justru menyenangkan melihat seorang pria yang kerepotan dan berulang kali mengomeli pasangannya sebagai pertanda kepedulian dan afeksi. Sesuatu yang akhirnya sering jadi formula di film-film komedi romantis setelahnya.

Menurut saya ini tak lepas juga dari faktor pemerannya, Clark Gable selaku salah satu aktor paling karismatik sepanjang masa. Selain konsisten kiprahnya di box office, kumisnya yang melengkung menindih senyumnya yang khas itu membuatnya layak mendapat julukan “King of Hollywood”. Wibawa dan maskulinitasnya terpancar, bahkan dalam adegan lawak saat ia berusaha memberhentikan mobil di jalan dengan isyarat ibu jari yang konyol.

Apalagi kata Frank Capra, tokoh Warner begitu dekat dengan pribadi Gable sehari-hari yang cukup membumi. “’It Happened One Night’ is the real Gable,” ujarnya. Kita bisa membayangkan personalitas Warner dalam keseharian Gable, termasuk adegan memakan wortel yang konon jadi inspirasi Firz Freleng dalam membuat tokoh Bugs Bunny itu.

Bagi Capra sendiri, asmara antar kelas bukan jajakan baru. Film-filmnya memang biasa menerjunkan sosok yang disoroti kelas ekonominya—kalau tidak miskin ya kaya sekalian—dalam kisah asmara dengan sosok yang berbeda kelas. Pendekatan ini yang mengantarkannya menjadi sutardara yang sukses membawa pulang tiga Oscar dalam satu dekade, lewat It Happened One Night, You Cant Take It With You (1938), dan Mr Smith Goes to Washington (1939).

Diadaptasi dari “Night Bus”, sebuah cerita majalah dari jurnalis investigatif bernama Samuel Hopkins Adams, It Happened One Night memang terasa cukup segar meski di beberapa sisi  familiar juga. Salah satu yang unik adalah bagian penutupnya karena tokoh Warner tak lagi diperlihatkan di adegan-adegan penghabisan. Penampakan  terakhir Warner adalah ketika melemparkan ujaran ketus pada Ellie menjelang pernikahan dengan Westley yang mana masih terhitung babak konflik. Bisa dibilang tidak ada sosok Warner dalam babak resolusi di film ini.

Sementara beberapa bagian yang terasa klise hari ini ternyata memang berutang pada film ini. Misalnya It Happened One Night ternyata justru yang pertama menampilkan adegan seorang pengantin kabur meninggalkan pasangannya di altar. Malahan sang ayah sendiri yang meminta anaknya membatalkan perkawinannya.

Lalu film ini juga salah satu film road movie pertama, terutama menggunakan plot perjalanan yang membangun ketertarikan dengan lawan jenis di seiringnya.  Gara-garanya, It Happened One Night mengispirasi banyak orang untuk berniat melakukan perjalanan jauh sendirian. Pada tahun 1934, ada kenaikan 43 persen jumlah perempuan yang naik bus untuk melakukan perjalanan jauh. Mungkin mereka berharap mendapatkan jodoh di sana.

It Happened One Night pun disebut-sebut sebagai pelopor genre screwball comedy. Setelah film ini rilis, memang lantas berkembang film-film komedi romantis dengan unsur screwball atau perempuan yang dijadikan sumber konflik. Namun, secara teknis, dialog-dialognya masih lebih rileks dan tidak bertumpah-tumpah seperti Bringing Up Baby (1938) atau My Man Godfrey (1936).

Apakah Ellie seonar itu? Sebenarnya sebagian kesalahan ada pada Warner. Andai diingat-ingat lagi kisahnya, sebenarnya konflik antara Warner dan Ellie di akhir pun hanya perkara komunikasi saja. Bila saja Warner tak harus gengsi dan bicara terus terang kepada Ellie akan rencananya mencari modal nikah—daripada kabur diam-diam dini hari meninggalkan Ellie di penginapan–film ini bisa berakhir 20 menit lebih cepat. Cuma bisa jadi balik ke masalah harga diri seorang kelas pekerja ini. Searogan apapun, ternyata Warner tetap minder jika melamar tanpa kecukupan finansial.

It Happened One Night adalah film pertama yang berhasil memborong Oscar di lima kategori utama, yakni Best Picture, Best Director, Best Actor, Best Actress, dan Best Adapted Screenplay. Kelihatan betapa dirayakannya film ini di tahunnya.

Bukan cuma juri Oscar, bahkan Joseph Stalin dan Adolf Hitler juga menggemari film ini. Terlihat betapa begitu mudah juga film ini untuk dicintai.

Best Lines:

Ellie Andrews: Aren’t you going to give me a little credit?

Peter Warne: What for?

Ellie Andrews: I proved once and for all that the limb is mightier than the thumb.

Peter Warne: Why didn’t you take off all your clothes? You could have stopped forty cars.

Ellie Andrews: Well, ooo, I’ll remember that when we need forty cars.

 

After Watch, I Listen:

Frank Sinatra – My Way

4. Bringing Up Baby

Tags

, , , , , , , , , , , , , , , ,

Howard Hawks

1938

Comedy, Romantic

Bagaimana tidak membingungkan jika film selucu dan serenyah ini ternyata sempat gagal di pasaran?

Butuh waktu beberapa tahun sampai akhirnya Bringing Up Baby mulai dirayakan, sekiranya di dekade 40-an. Dan menjadi sangat tenar sejak sering diputar di televisi pada dasawarsa 50-an. Bahkan, kegagalan film ini di masa tayangnya malah merupakan titik terendah bagi Katharine Hepburn. Ia sampai mendapat julukan box office poison karena film-filmnya di era itu secara beruntun selalu gagal secara komersial. Untuk film ini, pepatah sampah “kegagalan adalah keberhasilan yang tertunda” itu ternyata banyak benarnya.

Saya menonton film ini bersama kekasih. Sebagai gambaran, ia adalah seseorang yang bisa mengajakmu nonton Twilight dan Fifty Shades of Grey tanpa merasa bersalah, seorang anti-retro yang dongkol karena saya suka menonton film hitam-putih yang baginya adalah aktivitas kurang kerjaan. Saya tidak sedang mengatakan selera filmnya rendah…. tapi ya dia suka Twilight dan Fifty Shades of Grey  🙂

Anehnya, ketika saya ajak nonton Bringing Up Baby, ia bisa banyak terbahak. Belum pernah saya melihat ia bisa menikmati sebuah film lawas seikhlas ini.

Bisa jadi jenis filmnya sendiri cocok, mengingat screwball comedy merupakan salah satu kategori film yang mudah dimamah pada zamannya.

Screwball comedy adalah subgenre dari komedi romantis yang populer di era depresi besar-besaran. Ada banyak sekali film spesies ini ketika saya menjajaki dekade 30-an. Maskulinitas dalam film-film ini ditantang oleh karakter perempuan yang mendominasi, menciptakan kekacauan bagi kelanjutan hidup karakter utama prianya. Karakter perempuanlah yang menjadi sumber konflik. Terkadang saking cerdas dan tangguhnya, terkadang pula justru saking nyeleneh dan cerobohnya. Kisah cinta yang konvensional di kala itu mendapatkan tentangan dari film-film ini.

“Pertama, perempuan selalu benar. Kedua, jika perempuan salah, kembali ke aturan pertama,” bunyi seloroh zaman now yang barangkali secocok itu untuk kisah-kisah film screwball comedy. Konsep jatuh cinta yang dalam film-film romantis sebelumnya dipandang sebagai ketulusan dan keluhuran, dalam screwball comedy akan dilihat sebagai kelucuan. Tentang jomblo yang terbunuh sepi, tentang budak-budak cinta, tentang cemburu berujung silap mata, tentang rasa gengsi yang menyesatkan, dan sebagainya. Pokoknya hal-hal yang dalam keseharian sering kita sentak dengan ungkapan “cieeee”. Mungkin ini yang membuat film-film screwball comedy tak lekang oleh zaman, karena kita masih selalu memperbincangkan aspek-aspek menarik dari hal-hal itu sampai sekarang. Cinta ada kalanya tragedi, ada kalanya komedi. Seringkali segudang perbedaan antara pria dan wanita begitu dipertentangkan, menjadi apa yang disebut “battle of sexes”.

Dalam sudut pandang lain, kritikus film Andrew Sarris menyebut screwball comedy sebagai “komedi seks tanpa seks”. Makanya, andai saja tidak ada Hay Code—regulasi yang melarang muatan seks dalam film-film Hollywood di dekade 30-an–kala itu, screwball comedy mungkin akan berakhir seperti American Pie atau film-film masturbasi remaja lainnya. Faktanya, para sineas screwball comedy harus memutar kencang otaknya guna menemukan sisi jenaka dari hubungan asmara tanpa terlalu eksplisit melangkah ke wilayah seksual. Padahal kita saja susah lho mau merundung relasi ciee ciee teman kita tanpa dibumbui candaan-candaan porno.

Jarang juga ada narasi film romantis seabsurd Bringing Up Baby. David Huxley (Cary Grant), seorang paleontologis, sedang berusaha memenuhi obsesinya melengkapi kerangka tengkorak brontosaurus di hari menjelang pernikahannya. Ia malah bertemu dengan seorang perempuan (Katharine Hepburn) bernama Susan Vance yang selalu mendekatkan sial padanya. Beribu-ribu sial, Susan ini pun ternyata adalah keponakan dari jutawan yang akan menyumbang dana untuk museum brontosaurus itu. Perempuan yang baru dua kali ditemuinya secara tidak sengaja ini malah jatuh hati kepadanya, dan berbuat apa saja supaya Huxley tak bisa melangsungkan pernikahan, termasuk menyembunyikan bajunya. Cuk, ini apa kisah Jaka Tarub???

Kekacauan itu menjadi-jadi, Susan juga sempat salah mempersepsikan paleontologis sebagai zoologis, sehingga ia meminta tolong Huxley untuk merawat seekor bayi leopard milik tantenya. Pernah juga anjing miliknya menyembunyikan tulang leher brontosaurus yang dicari Huxley bertahun-tahun. Apapula ada leopard dengan nama Baby, lalu bisa dijinakkan dengan sebuah lagu jazz berjudul “I Can’t Give You Anything But Love, Baby”?

Ibarat glam rock, Bringing Up Baby adalah Motley Crue. Senyawa-senyawa inti yang mendefinisikan screwball comedy begitu kuat di sini. Misalnya, penokohan Susan Vance. Karakter ini bukan hanya hadir sebagai tokoh perempuan yang menjadi pusat tata surya konflik-konflik Bringing Up Baby.

Karakter Susan ini kerap disebut sebagai representasi terbaik “Hawksian Woman”, yakni karakter arketip perempuan tangguh yang hampir selalu ada di film-film Howard Hawks. Biasanya Hawksian Woman lantang bicara, berani menyuarakan sesuatu, beradu mulut dengan pria, bahkan menunjukan minat seksualitasnya lebih dulu terhadap pria seperti Susan yang berusaha keras membuat David Huxley meninggalkan calon istrinya. Rusuh sekali. Tanpa diklaim sendiri, film-film Hawk banyak berpengaruh terhadap pemahaman dan gerakan feminism.

Di sisi lain, karakter Susan sempat dinilai memiliki ciri awal Manic Pixie Dream Girl (MPDG), yakni istilah untuk karakter perempuan yang biasanya diciptakan sekadar untuk memenuhi dan mendukung tujuan karakter pria utamanya. Karakter MPDG seakan tidak punya kebutuhan dan tujuan pribadinya. Mereka eksis hanya demi karakter utama pria. Pantas saja, MDPG sering disebut sebagai perangkat narasi-narasi misoginis. Seringkali ini menjadi istilah juga untuk rumusan malas sineas dalam mengembangkan karakter perempuan yang hanya punya satu dimensi.

Apakah Susan memang bisa dikategorikan sebagai MPDG? Pertanyaan sulit. Kendati ia berusaha untuk membantu Huxley mendapatkan kembali tulang leher brontosaurusnya yang dilarikan seekor anjing, namun sebenarnya Susan jauh lebih berpengaruh daripada sekadar sebagai karakter pendukung. Bukankah masalah-masalah yang satu per satu menerpa Huxley acapkali disebabkan oleh kelakuan Susan? Maka Bringing Up Baby  bisa jadi sesungguhnya adalah semesta milik Susan, bukan Huxley. Yang kita tonton sejatinya bukanlah upaya Huxley mengejar obsesinya, melainkan siasat Susan mendapatkan hati Huxley.

Dan Susan berhasil mencapainya di akhir film, ia menang telak.

Bringing Up memang lucu. Padahal, karakter Susan Vance ini sejujurnya tipe karakter yang seringkali bisa menyebalkan di banyak kasus film-film serupa. Sok lucu, sok asyik, kemayu, ndak jelas hidupnya, mirip Kivlan Zein lah.

Anehnya, di tangan Katherine Hepburn, kita jatuh cinta kepadanya.

Sulit untuk tidak terkesima padanya. Bringing Up Baby bagi linimasa seorang Katharine masihlah tergolong permulaan, sebelum merentang jauh enam dekade dan menjadi peraih Oscar terbanyak, tanpa ditandingi aktris maupun aktor manapun. Cukup beralasan menyebutnya sebagai aktris paling legendaris sepanjang masa. Padahal jujur saja, ia tak terlalu cantik untuk ukuran seorang aktris. Sedikit mirip Taylor Swift nggak sih? Jawaban telak untuk persepsi bahwa untuk jadi aktris yang sukses tinggal cantik saja. Kuncinya adalah ia bisa mencuri perhatian di manapun.

Pengaruh Katharine tak main-main. Bahkan, pilihan busananya yang terlampau kasual di eranya turut menjadi terobosan yang lantas diadaptasi menjadi tren zaman. Ia mengenakan celana di adegan-adegan Bringing Up Baby dan itu adalah sesuatu yang sangat tak lumrah di masanya. Rasa-rasanya memang semua karakter perempuan di film-film dekade 30-an masih memakai rok.

Pada tahun 1933, sebuah majalah film bernama Movie Classic bahkan menampilkan artikel feature berjudul “Will It Be Trousers For Woman?” dengan Hepburn tentu saja sebagai figur amatan utamanya. Gaya pakaian androgini itu adalah ekspresi personalnya. Sebuah pemberontakan atau pelanggaran gender mengingat busana perempuan dulunya tidak sebebas itu walaupun Perang Dunia II membuat para perempuan mulai harus menempati profesi-profesi di industry dan bisnis yang ditinggalkan para pria yang berangkat perang. Seorang perempuan masih bisa ditahan jika ketahuan mengenakan celana di publik atas tuduhan menyamar.

Bukan cuma sandangnya yang membuatnya mendapat citra tomboy. Katharine secara watak pun dikenal maskulin dan kasar. Pada usia kesepuluh, ia menggunduli rambutnya sendiri. George Steven yang menyutradarai Katharine di Alice Adams (1935) bahkan sampai harus mengajarinya melakukan adegan percintaan, karena ia selalu berdiri terlalu tegap dan bicara tegas dari mata ke mata. Mau bercumbu atau mau berkelahi?

Dorothy Arzner, seorang sutradara lesbian sempat meminta Katharine untuk tampil lebih feminine. “Kate (panggilan Katharine) bukan seseorang yang dapat dibentuk atau dikontrol dengan mudah,” ujarnya. Katharine terkenal sewot terhadap hal-hal di luar peranan aktingnya, dari gaya pakaian hingga pencahayaan. Ia seorang perempuan yang sangat berkemauan tinggi, dan tentu saja itu cukup menjelaskan segunung pencapaiannya, namun harus diakui ada jalan terjal yang harus dilewatinya di Bringing Up Baby.

Berbeda dengan Cary Grant—selaku mantan pemain vaudeville–, Katharine Hepburn belum pernah bermain di film komedi sebelumnya. Malahan ia awalnya tampak terlalu keras mencoba menjadi lucu ketika pengambilan gambar Bringing Up Baby. Untungnya, mentoring yang dilakukan oleh Walter Catlett, seorang kawakan vaudeville, membuahkan hasil.

Akhirnya ia bisa mengimbangi Cary Grant yang sudah piawai bermain dalam karakter dan film-film semacam ini. Grant sukses mengemuka di antara aktor-aktor papan atas di eranya karena kebanyakan karakter pria keren kala itu digambarkan dingin dan karismatik. Sementara Grant menjadi formula baru pemeran pria di film-film komedi romantis, dengan personalitas yang hangat, humoris, dan lembut. Tak berusaha menjadi sempurna, namun menjadi sosok yang sedikit spontan dan tidak tertebak. Kadang juga bisa rapuh atau kewalahan dengan lingkungannya.

Sepasang karakter ini dikembangkan dengan apik. Selain kecakapan Katharine dan Grant, dialog-dialognya sendiri memang memancing tawa berkepanjangan. Hawks konon tertawa terbahak-bahak ketika membaca cerita pendek dari Hagar Wilde yang merupakan sumber naskah film ini.

Tiap kali Susan membuka percakapan dengan Huxley, kita sudah menebak-nebak ketololan apalagi yang bakal terjadi. Dan mereka tiba secara deras. Selain topik kisahnya, karakter lain dari film-film screwball comedy adalah ritme dialognya yang biasanya berlangsung cepat, dengan hunjaman sindiran di mana-mana.

Contoh:

David Huxley: You don’t understand: this is *my* car!

Susan Vance: You mean *this* is your car? *Your* golf ball? *Your* car? Is there anything in the world that doesn’t belong to you?

David Huxley: Yes, thank heaven, YOU!

atau

Susan Vance: You’ve just had a bad day, that’s all.

David Huxley: That’s a masterpiece of understatement.

Saat mengutip itu saja saya tertawa lagi. Membayangkan ekspresi Grant yang mengkal kala menanggapi kalimat-kalimat Susan. Laksana perang yang tak pernah selesai. Dan yang seperti ini penuh bertebaran dari awal sampai akhir. Intensitasnya solid dan konsisten, seperti bercandaannya Komeng. Mungkin saya tertawa minimal setiap tiga menit sekali.

Susan Vance: You mean you want *me* to go home?

David Huxley: Yes.

Susan Vance: You mean you don’t want me to help you any more?

David Huxley: No.

Susan Vance: After all the fun we’ve had?

David Huxley: Yes.

Susan Vance: And after all the things I’ve done for you?

David Huxley: That’s what I mean.

Oh, dan Susan tak hanya bisa melawak tatkala menanggapi Huxley, tapi juga bisa meledakan tawa di kalimatnya sendiri, ini contohnya:

Susan Vance: “He’s three years old, gentle as a kitten, and likes dogs.” I wonder whether Mark means that he eats dogs or is fond of them?

Ingin rasanya mengutip semua dialog bagus di film itu di sini. Tapi terlalu banyak, seperti jumlah koruptor dari kementerian agama. Maka Bringing Up Baby resmi menjadi pilihan pertama saya ketika ada yang meminta rekomendasi film lucu.

Biasanya sih cewek-cewek yang minta ~

 

Best Lines:

Mrs. Random: Well who are you?

David Huxley: I don’t know. I’m not quite myself today.

Mrs. Random: Well, you look perfectly idiotic in those clothes.

David Huxley: These aren’t *my* clothes.

Mrs. Random: Well, where *are* your clothes?

David Huxley: I’ve *lost* my clothes!

Mrs. Random: But why are you wearing *these* clothes?

David Huxley: Because I just went *GAY* all of a sudden!

Mrs. Random: Now see here young man, stop this nonsense. What are you doing?

David Huxley: I’m sitting in the middle of 42nd Street waiting for a bus.

After Watch, I Listen:

Vampire Weekend – Step

5. All Quiet on the Western Front

Tags

, , , , , , , , , , , ,

Lewis Milestone

1930

War

Salah satu ciri film perang yang bagus adalah ia tidak boleh mengglorifikasi perang itu sendiri. Perang tidak boleh dilihat sebagai sesuatu yang mengandung kenikmatan, melainkan bala bencana yang merugikan dan harus dihindari sejauh-jauhnya. Ia harus ditempatkan sebagai musuh kemanusiaan.

Dan All Quiet on the Western Front sangat sadar akan hal itu.

Seorang profesor gaek asal Jerman, sepertinya tak pernah ikut perang, sedang sok menatar murid-murid di kelasnya dengan ajakan untuk membela negara dan khotbah bacin perihal betapa heroiknya anak muda yang berkesempatan ikut terjun ke medan perang. Inilah praktik glorifikasi perang. Atas nama nasionalisme dan patriotisme, kebanggaan akan perang dibangun dengan berkobar-kobar. Murid-muridnya pun berhasil terdoktrin, mereka sudah membayangkan hal yang indah-indah sebagai prajurit yang kembali dengan kemenangan dari pertempuran: disanjung, dihormati, dan disukai gadis-gadis.

Dasar duniawi, anak-anak yang termakan bualan itu pun akhirnya bergabung menjadi tentara Jerman. Keputusan terbesar yang salah.

Yang pertama mereka hadapi adalah latihan berat harian yang menyiksa tiap pagi sampai malam. Laiya, kamu kira jadi PNS? Tatkala akhirnya mereka diterjunkan dalam perang sebenarnya, raut muka para teruna itu berubah menjadi ciut. Mereka harus berkawan dengan gelap, lumpur, lapar, disertai bunyi ledakan dari segala arah. Mereka harus sudi memakan apapun yang ada, itu pun kalau ada. Lantas satu per satu teman mereka mati atau cacat. Untuk apa semua ini? Mereka tak tahu apa yang terjadi, tapi mereka harus hidup seperti itu.

Kisah All Quiet on the Western Front diadaptasi dari novel perang Erich Maria Remarque, seorang novelis Jerman yang menuliskan pengalaman militernya di Perang Dunia 1. Saya baru tahu jika bukunya lebih populer dibanding filmnya, padahal filmnya sendiri sudah sangat mahsyur. Buku ini mengawali golongan novel-novel yang ditulis oleh veteran perang. Lantaran ditulis oleh sosok yang mengecap asam garamnya langsung, buku ini bisa mengantarkan perspektif yang personal dan autentik.

Remarque menggambarkan aspek depresif dan derita yang dialami oleh para prajurit perang Jerman. Setiap menitnya mereka harus menghadapi teror, dari segala sisi, bukan hanya tentara musuhnya saja. Terutama bagi para prajurit muda, ketakutan membuang masa muda mereka membuat tekanan itu bertubi.

Remarque juga mempertanyakan patriotisme. Apakah yang ia lakukan dan korbankan itu ada gunanya? Pertanyaan-pertanyaan dan fakta-fakta yang terungkap tentu saja membuat buku ini beroposisi dengan semangat yang ingin dibangun Nazi kepada warga Jerman. Akhirnya All Quiet on the Western Front dianggap sebagai kerikil dalam sepatu, baik buku maupun filmnya.

Pada 5 Desember 1930, 12 tahun setelah berakhirnya Perang Dunia 1, film All Quiet on the Western Front ditayangkan di Jerman. Kerusuhan lantas terjadi. Film itu dikecam oleh Joseph Goebbels, “Harmoko”-nya Hitler.  Ia dulu pernah menginstruksikan untuk membakar novel dari Remarque, maka tak ada alasan baginya untuk tak melakukan hal yang sama pada versi filmnya.

Terjadilah huru-hara di jalanan yang didalangi oleh gang-gang Nazi—150-an anak-anak muda yang dipastikan dulu tidak ikut Perang Dunia 1– dan Goebbels membubarkan penayangan perdana film itu di Berlin dengan lemparan bom asap, tikus putih, serta bubuk bersin. Mereka melakukannya sambil berteriak “Allahuakb…”, eh bukan, tapi “Judenfilm!” atau “film yahudi!”.  *familiar*

Beberapa minggu kemudian, film itu resmi dilarang oleh pemerintah Jerman dengan tuduhan merugikan wibawa Jerman. Akhirnya All Quiet on the Western Front  baru bisa ditayangkan lagi di awal dekade 50-an berkat kekalahan Nazi di Perang Dunia kedua.

Sebagai negara yang mafhum sekali arti penting komunikasi politik dan propaganda, Jerman patut kecut dengan film garapan Milestone ini. All Quiet on the Western Front menjadi film perang pertama yang punya teknologi talkies. Kita bisa mendengar dialog panik antar tentara, letusan granat, tembakan artileri, senapan mesin, teriakan prajurit yang sekarat, dan lain sebagainya. Paham akan keunggulan teknis itu, Milestone tak mau membumbuinya dengan apa-apa yang malah bisa membuatnya menjadi terlalu hingar. Absennya scoring misalnya. Film ini memilih menawarkan keheningan berselang sesekali bunyi dentuman. Maka masyarakat luas untuk pertama kalinya bisa mendapatkan gambaran suasana perang yang mendekati aslinya.

Ada sekuens di mana isinya hanya bunyi ledakan berdegam-degam tanpa henti. Saya pikir kebanyakan film perang sekarang, seperti Saving Private Ryan yang kerap disebut salah satu yang terbaik, sudah mencoba menghidupkan suasana itu secara lebih mirip. Namun, karena konteks garapan All Quiet on the Western Front sedekat itu dengan masa perang aslinya, atmosfer mencekam itu lebih dapat dirasakan.

All Quiet on the Western Front juga tergolong film Amerika paling penuh adegan kekerasan kala itu. Ada adegan menikam, tertembus peluru, atau terhantam ledakan granat. Sama seperti ketiadaan scoring, Milestone berusaha keras melobi dan mempertahankan itu semua agar bisa membawakan subjek ceritanya secara maksimal.

Secara teknis saya memang menemukan banyak shot-shot aneh, misalnya close up satu per satu wajah murid-murid yang terpesona mendengarkan dongeng profesornya. Agak norak. Namun, keseriusan dalam menyampaikan pesan anti-perang ini harus diakui membuat All Quiet on the Western Front sebagai salah satu film paling bernas di era Hollywood klasik. Film ini berusaha memberi kita pelajaran dari peperangan tanpa harus ikut perang.

Tak banyak film yang berani menantang ide nasionalisme di era itu. Perlu digarisbawahi, era itu adalah periode mekarnya sifat-sifat kebangsaan, munculnya negara-negara baru, “cinta tanah air” menjadi jargon yang digaungkan di mana-mana.

Dan ketika kita bicara nasionalisme, sulit tak menyinggung ide-ide Benedict Anderson yang mengklaim bahwa bangsa atau nation adalah komunitas politis. Bangsa adalah “sesuatu yang eksis secara terbayang” karena para anggotanya sebenarnya tidak kenal sebagian besar anggota lainnya, tidak akan bertatap muka atau bahkan mungkin tidak pernah mendengar tentang mereka. Hanya, di benak setiap orang yang menjadi anggota bangsa itu hidup sebuah bayangan tentang kebersamaan mereka. Kita merasa lebih terikat dan punya tanggung jawab untuk membela atlit sepak takraw dari Lampung dibanding pedagang kebab di Turki, padahal kita sama-sama tidak kenal dengan mereka. Bisa dikatakan bahwa bangsa sejatinya adalah proyeksi anggota-anggotanya yang kemudian dikembangkan hingga ke tataran konstitusional.

Makanya beberapa tentara di All Quiet on the Western Front sempat menimang-nimang akan pertanyaan-pertanyaan, “siapa yang mereka bela? Siapa orang-orang Inggris yang mereka lawan? Apa bedanya kita dan mereka?” Lagi-lagi bangsa hanya sesuatu yang ada dalam bayangan, yang terpupuk menjadi kesetiakawanan yang menurut saya cukup irasional. Selama berabad, rasa persaudaraan inilah yang memungkinkan jutaan orang bersedia merenggut nyawa orang lain dan juga nyawa sendiri.

“Salah satu riwayat besar dari Perang Dunia 1 adalah bahwa begitu Armistice (gencatan senjata) ditandatangani, musuhnya adalah perang itu sendiri, bukan Jerman, Rusia, atau Perancis. Buku All Quiet on the Western Front  berhasil menangkap dan menjadi pernyataan anti-perang yang definitif,” ujar  Dr. Thomas Doherty, professor di Brandeis dan penulis buku Hollywood and Hitler, 1933-39. “Film ini memiliki nuansa muram, pahlawannya tidak mendapatkan kemenangan di medan perang. Ia justru meninggal di adegan populernya”.

Tanpa ada tokoh utama yang menonjol di All Quiet on the Western Front, dialog-dialog penting bisa keluar dari siapapun. Pertanyaan-pertanyaan terkait esensi perang meluncur bebas, membuat kita ingin ikut ngobrol dan mengontribusikan opini dalam percakapan dengan para prajurit itu. Misalnya ketika mereka mempertanyakan asal usul perang dan apakah tidak ada langkah yang lebih baik daripada bertempur untuk menyelesaikan permasalahan. Dalam kondisi yang dihadapi prajurit sehari-hari, rasa penasaran itu begitu logis untuk muncul dibanding film-film atlit Indonesia yang secara tidak natural memaksakan masuknya dialog-dialog sok nasionalisnya (tengok 3 Srikandi atau film-film sepakbola kita).

Paul Bäumer: We live in the trenches out there. We fight. We try not to be killed, but sometimes we are. That’s all.

Dalam perang dunia, kita bisa menemukan jutaan orang dari ujung ke ujung bumi yang mendapatkan legitimasi untuk membunuh orang lain. Tak hanya itu, jutaan orang ini juga rela berserah nyawa. Sudah pasti jumlah orang yang dibunuh amat jauh melebihi jumlah orang yang membunuh. Padahal mereka melakukan ini tak selalu demi keagungan moral sebagaimana narasi yang selalu dibangun dalam bujuk rayu militer.

Para prajurit terkadang tak berperang atas gelora semangat patriotism. Mereka berperang hanya agar bisa bertahan hidup. Mati demi Tanah Air? Untuk apa? Kenapa harus ada “mati” di situ? Mati ya mati. Lalu Ben Anderson mengajukan pertanyaan “mengapa orang siap mati demi bangsanya yang sebenarnya hanya temuan imajinasinya sendiri?”

Menurut Ben Anderson, ini semua hanya berawal dari watak kepemimpinan. Sebab hanya kepemimpinan yang punya akses pengambilan keputusan yang mampu mengontrol massa prajurit. Sementara rakyat biasa seperti kita tak pernah dimintai pendapat oleh para pemimpinnya sebelum memutuskan meletuskan perang. Sesungguhnya perang-perang itu merupakan peperangan antar pemimpin, yang seringkali dibungkus dengan narasi-narasi “bela negara” atau “mempertahankan Tanah Air”.  Yaelah, mempertahankan harga diri sendiri saja sudah susah….

Namun, alih-alih sebagai struktur kekuasaan yang tidak adil dan penuh kepentingan, negara dan bangsa diperagakan sebagai ranah cinta kasih tanpa pamrih. Menurut Anderson, bangsa-bangsa menanamkan rasa cinta yang melahirkan kerelaan mengorbankan diri, di antaranya lewat produk-produk budaya seperti puisi, musik, seni rupa. Produk-produk itu menggunakan bahasa dalam syair atau simbol-simbol yang merujuk pada kekerabatan (ibu pertiwi) atau yang mengacu pada rumah (tanah air) sebagai sesuatu terikat secara alamiah dan kodrati. Tak usah jauh-jauh, bisa disimak mulai dari lagu-lagu upacara sampai adegan-adegan picik film-film Indonesia yang memaknai nasionalisme sebatas hormat bendera di 5 cm.

Ben Anderson di bukunya kemudian mengutarakan rasa rindunya akan produk-produk yang menjadi wahana pengungkapan rasa takut serta kemuakan terhadap imperialis mereka. All Quiet on the Western Front harusnya menjadi salah satunya. Biarkan film ini menakut-nakuti banyak orang. Atau setidaknya memberi inspirasi akan bagaimana sebuah pertengkaran antar individu dalam negara itu dituntaskan: 

“At the next war let all the Kaisers, Presidents, Generals and diplomats go into a big field and fight it out amongst themselves. That will satisfy us and keep us at home.” – Louis Wolheim

Loh, kenapa kalian ketawa? Pertahanan Indonesia rapuh kalian tertawa?

Best Lines:

Albert Kropp: Ah, the French certainly deserve to be punished for starting this war.

Detering: Everybody says it’s somebody else.

Tjaden: Well. how do they start a war?

Albert Kropp: Well, one country offends another.

Tjaden: How could one country offend another?

Tjaden: You mean there’s a mountain over in Germany gets mad at a field over in France?

[Everyone laughs]

Albert Kropp: Well, stupid, one people offends another.

Tjaden: Oh, well, if that’s it, I shouldn’t be here at all. I don’t feel offended.

After Watch,I Listen:

The Animals – The House of Rising Sun

6. Make Way For Tomorrow

Tags

, , , , , , , , , ,

Leo McCarey

1937

Drama, Romance

Pada gelaran Oscar kesepuluh, Leo McCarey menggondol penghargaan sutradara terbaik untuk karyanya yang berjudul The Awful Truth (1937), sebuah film jenaka menyoal pasutri yang setengah hati untuk bercerai. Film ini merupakan salah satu keluaran kategori komedi screwball yang esensial.

Dari atas podium kemenangannya, McCarey melontarkan salah satu kalimat paling legendaris di Oscar:.”Terimakasih, namun penghargaan ini kalian berikan padaku lewat film yang salah.”

Apa maksudnya? Tidak ada yang salah sih dengan film itu. Hanya saja, pada tahun yang sama McCarey sebenarnya menciptakan sebuah film yang lebih bagus.

Judulnya Make Way For Tomorrow.

Film ini malah tak tersentuh Oscar babarblas. Mungkin karena tidak ada Cary Grant atau aktris mega bintang di sana. Padahal ada juga nama-nama seperti Victor Moore, Beulah Bondi, Thomas Mitchell, dan Fay Bainter yang punya kemampuan dan jejak rekam yang tak sembarangan.  Dalam film ini pun, dua nama pertama di atas menyikat bersih kebutuhan memerankan karakter usia 60 hingga 70-an di kala mereka sebenarnya masih berusia 61 dan 49 tahun.

Selain Leo McCarey, Vina Delmar selaku penulis naskah adalah figur eminen di balik film ini. Ia sempat menulis novel berjudul Bad Girl yang begitu populer di tahun 1928. Waktu itu usianya masih seperempat abad, dan ia banyak bicara perihal sisi muram seks bebas dan aborsi. Acapkali pula cerita pendeknya diadaptasi menjadi film. Delmar menjadi sangat terkenal di dua industri: pustaka dan layar perak. Bahkan, dalam beberapa poster film, namanya dipampang lebih besar dari nama aktornya. Mungkin kalau di Indonesia, kita punya Dee Lestari.

Dan duet Delmar dengan Leo McCarey di tahun 1937 ini memang puncak-puncaknya, menghasilkan The Awful Truth dan Make Way For Tomorrow. Keduanya menunjukan kecakapan Delmar menyuguhkan perspektif asmara dan hubungan antara manusia yang mendalam meresap.

Apa yang dibawakan dalam kisah Make Way For Tomorrow cukup non-konvensional sebenarnya. Mungkin agak mendangkalkan, tapi saya ingin membuka ulasan dengan mengatakan bahwa film ini bercerita soal tantangan kehidupan percintaan antara seorang kakek dan nenek. Umbaran gombal “hidup bersama sepanjang usia, sampai ajal menjemput” itu ternyata memang indah adanya. Dalam film ini, menjadi kakek-nenek beranugerah banyak anak dan cucu ternyata belum happy ending. Masih ada aral-aral yang harus dihadapi keduanya, bahkan sekadar demi untuk bisa hidup bersama.

Barkley “Bark” (Victor Moore) dan Lucy Cooper (Beulah Bondi) sudah berusia lanjut. Rumah mereka hendak disita… eh, tapi ini bukan film tentang kemiskinan. Mereka punya anak-anak dong yang sudah mapan. Malang, tiada ada dari anak-anak yang sudah dibesarkan dengan cinta kasih ini yang bersedia menampung keduanya. Eits, jangan menghakimi dulu. Film ini bisa menjelaskan konflik itu dengan cukup adil, sehingga “durhaka” bukan gagasan besarnya .

Sebenarnya beberapa putra-putri mereka mau menampung, asal secara terpisah. Akhirnya, Lucy tinggal bersama anak pertama, George (Thomas Mitchell) dan istrinya, Anita (Fay Bainter) di New York. Sementara Bark tinggal bersama anak perempuannya, Cora (Elizabeth Risdon) yang lebih berwatak redneck dan kasar di kota pinggiran bersama suaminya yang pengangguran.

Janjinya, ini hanya sementara karena anak mereka lainnya, Nellie (Minna Gombell)–yang sepertinya paling mapan karena menikah dengan suami kaya raya tapi arogan–berjanji akan mau menerima Bark dan Lucy bebarengan asal mau menunggu tiga bulan dulu. Nyatanya, Nellie ingkar, suaminya ogah-ogahan.

Masalah semakin pelik ketika akhirnya Cora yang ((siap jadi batu)) ini hendak “melempar” Bark ke saudaranya yang lain lagi di California yang terhitung sangat jauh dari New York. Alasannya, udara di daerah mereka tidak baik untuk Bark yang mulai sakit-sakitan, ra masuk blas. Sementara George dan Anita dengan segala konflik yang ada bermaksud mengirim Lucy ke panti jompo. Agak aneh, karena menurut saya seharusnya ada solusi-solusi lain yang bisa diambil agar tidak harus memisahkan keduanya. Misalnya, sama-sama tinggal di panti jompo saja, karena toh yang penting bagi mereka adalah bisa bertua-tuaan bersama. Entah apakah film ini memaksakan logika tersebut agar plot tetap berjalan atau memang saya yang kurang teliti.

Dan di sekuens akhir dan paling maut, penonton akan mengikuti kencan di malam terakhir antara Lucy dan Bark sebelum keduanya diceraikan oleh jarak. Mereka berjalan-jalan, sampai iseng mampir ke hotel yang sama dengan yang mereka inapi saat bulan madu sekitar 50 tahun silam. Mana tidak sentimental kalau ceritanya begini. Keduanya berpura-pura percaya akan berpisah untuk bisa kembali, padahal keduanya pasti sadar hanya disisakan waktu sependek penis orang Asia.

Terpisahnya pasangan suami-istri yang sudah menginjak usia senja adalah premis yang lebih menyedihkan daripada adegan drama cinta apapun. Mau Jake dan Rose ditenggelamkan berulang-ulang di lumpur Lapindo sekalipun, tak sebanding. Orson Welles menyebut Make Way For Tomorrow bisa membuat sebuah batu menangis.

Film ini membuat kita ingat keluarga besar kita yang menyebalkan itu. Kita ingat kakek dan nenek kita, seberapa romantis mereka sehari-hari, lalu bagaimana orangtua kita atau om dan tante kita memperlakukan mereka. Kita akan meraba-raba ingatan tentang kultur famili kita dalam memosisikan seseorang yang dituakan.

Lalu kita juga akan menengok ke diri kita sendiri. Apakah kita bisa menghindari potensi konflik yang sama nantinya dengan orangtua kita? Adakah kemungkinan-kemungkinan yang bisa hadir untuk memunculkan kondisi yang sama?

Atau jangan-jangan kita resah jika justru akan berada di posisi Bark dan Lucy? Pak harto, apakah punya dua anak itu cukup apabila Lucy dan Bark yang punya lima saja tetap kesulitan menemukan satu yang mau menerima mereka sampai ajal menjemput.?

Beberapa dialog renungan yang pesimis tentang menjadi orangtua kemudian muncul di sini. Misalnya:

Pa: Fifty years go by pretty fast.

Mr. Horton, Hotel manager: Only when you’re happy. How many children have you?

Pa: Five of them.

Mr. Horton, Hotel manager: Really! I’ll bet they’ve brought you a lot of pleasure!

Pa: [Ironically] I bet you haven’t any children.

Tapi mereka bukan titisan Malin Kundang lho. Konflik ini lebih problematis dari kedengarannya. Menerima orangtua, apalagi mertua dalam rumah tangga kita memang perkara besar. Belum tentu kita sendiri bisa menjawab permasalahan itu dengan lebih baik. Kedongkolan yang dirasakan oleh Anita terhadap mertua wanitanya ini cukup beralasan sebenarnya, mulai dari profesinya yang diusik, diremehkan, hingga campur tangan dan kebawelan terhadap caranya menjalankan peran istri dalam keluarga. Kita juga minimal pasti menggerutu apabila mendapat perlakuan sama. Toh Anita sebenarnya masih berupaya menanggapinya dengan santun. Tidak seperti mertua dan menantu di sinetron-sinetron yang selalu saling ingin meracuni.

Make Way For Tomorrow memang menguras haru kita. Meski dikemas ala komedi romantis, namun kisahnya berselimut kesenduan. Dan sialnya dekat dengan kita semua. Bukan tragedi-tragedi besar, musibah, atau kematian ini dan itu, melainkan sesederhana kenyataan yang mungkin terjadi dalam kehidupanmu dan saya. Sesuatu yang alamiah dalam kehidupan sosial.

Ketika beranjak besar, seorang anak mulai merintis kehidupannya sendiri, dan mengantungi satu per satu tanggung jawab baru. Mereka akan mulai melepaskan ikatan dari “dermaga” berupa orangtua dan mengembangkan layar mencari labuhan-labuhan di luar sana. Baik di Barat maupun di Indonesia, memasukan orangtua dalam keluarga baru yang sudah kita bangun memang sebuah problema.

Saya sepakat dengan seorang kawan veteran yang mengatakan, “kita tidak akan pernah bisa membalas jasa orang tua kita. Bagaimanapun. Jadi balaslah dengan cara membahagiakan anak-anak kita sendiri nanti. Sebagai konsekuensinya, kita juga jangan berharap lebih untuk dibahagiakan oleh anak-anak kita nantinya. Mereka punya tanggung jawab pada anak-anaknya sendiri”

Siklusnya begitu.

Nah, film ini tidak serta membenarkan itu, namun cukup relevan untuk menjadi bahan kontemplasi atas renungan moralnya. Make Way For Tomorrow menunjukan bahwa kehidupan bisa benar-benar jahat tanpa harus ada seseorang pun yang jahat.

Memangnya apa sih yang diharapkan oleh orang tua pada anak-anaknya yang sudah dewasa? Dalam sebuah studi di tahun 2004, dua profesor dari Universitas New York mengupas isu itu dalam proyek wawancara dengan insan-insan berusia lanjut. Para partisipan ternyata menunjukan keinginan kuat terhadap 1) kepemilikan otonomi dan 2) koneksi dengan anak-anak mereka yang sudah dewasa, sehingga ini menimbulkan ambivalensi terkait jawaban akan “bantuan apa sebenarnya yang diinginkan oleh para orangtua?”. Mereka mendefinisikan diri mereka mandiri, namun tetap mengharapkan bantuan anak-anak tetap ada ketika dibutuhkan.  Mereka kerap terganggu dengan iktikad kita yang overprotektif, namun tetap mengapresiasi tiap maksud baik yang  kita ekspresikan. Lantas, mereka akan berupaya meminimalisir pertolongan yang diterima, atau menolak upaya kontrol dari anak-anaknya.

“Salah satu hal paling menakutkan bagi orang-orang di usia itu adalah merasa tak punya kontrol lagi,” ujar Steven Zarit, seorang profesor di studi pengembangan manusia dan keluarga. Jika ibumu suka ngeyel akan sesuatu meski sudah kita beri debat dengan data statistik hingga kutipan-kutipan ilmiah, maka itu bisa jadi caranya meyakinkan diri bahwa ia belum kehilangan pegangan atas hidupnya sendiri.

Itulah kenapa Lucy langsung mengalah begitu mendapati niatan dari George untuk mengusirnya secara halus ke Panti Jompo. Ia belum rela menjadi benda mati, apalagi jika benda mati itu adalah sebongkah batu yang menjadi sandungan bagi langkah anak-anaknya.

Orangtua juga sukar diberi pemahaman apapun terlepas seberapa konyolnya pemikiran mereka, termasuk ideology-ideologi Whatsapp keluarga. Ibu saya setuju dengan hoaks apapun yang disebar untuk mendukung Prabowo hanya karena didapatkannya di sebuah forum Facebook bernama “Forum Kebangsaan”. “Ya masa bohong? Namanya saja Forum Kebangsaan kok”, Ntap!

Sejujurnya memang sulit untuk membuat para orangtua ini sadar betapa salahnya diri mereka. Yang harus dilakukan adalah memahami kenapa mereka begitu kukuh dengan opini mereka, berikan komunikasi terbaik dan jangan melempar argumen. Jangan membuat orangtua merasa diperangi oleh anaknya. Tanamkan gagasan, mundur sejenak, dan ajukan lagi nanti.

Pokoknya mesti perlahan, sesuatu yang jelas tidak mampu saya sendiri terapkan.

Itu tadi hanya beberapa contoh kesulitan menghadapi orangtua di usia lanjut mereka. Kian banyak orang yang khawatir untuk merawat orangtua mereka, apalagi jika sakit-sakitan. Pada tahun 2050, lebih dari 20 persen orang Amerika akan berusia lebih dari 65. Peningkatan teknologi medis membuat penyakit-penyakit yang menyergap kita semakin mudah dikalahkan, namun di sisi lain, bagaimanapun orang tua itu lebih mudah sakit terlepas itu hanya penyakit-penyakit ringan. Jadi jumlah mati muda mungkin bisa ditekan, tapi semakin tigginya orang tua yang hidup maka berpotensi semakin banyak jumlah orang kurang sehat di dunia ini.

Lantas, tak terhindarkan bahwa dukungan anak-anak mereka menjadi sangat penting, terutama perempuan. Ini bukan seksis, bagaimanapun orientasi sosialnya sudah seperti itu. Dalam film Make Way For Tomorrow, yang fokus mengurusi Bark dan Lucy adalah anak perempuan (Cora) dan menantu (Anita) mereka. Oke, itu tahun 1937, tapi faktanya data dari Family Cargeiver Alliance pada 2002 mengatakan bahwa 28 persen penanganan dan perawatan usia senja dilakukan oleh anak perempuan, dan hanya 16 persen yang dari anak laki-laki. Kendati pahit, namun perempuan memang seolah selalu martir, untuk membiarkan para lelaki bisa leluasa berpetualang.

Pertanyaan lainnya kemudian apakah kita memang bertanggung jawab pada masa tua orangtua kita?

Tak ada hukum yang mengikat secara pasti. Kembali pada etika dan kompas moral masing-masing. Relasi kita terhadap orangtua pun berbeda-beda, membuat dorongan untuk memperlakukan mereka menjadi tak bisa dipukul rata. Tak semua menjadi wajib atas motif berbalas budi. Mungkin ada yang malas mengurus orangtuanya yang merepotkan saat ia merasa dulunya tidak dibesarkan dengan baik. Keluarga dan orangtua saya lumrah-lumrah saja, tak ada masalah, namun saya tetap tipe orang yang meragukan kalimat, ”Orangtua pasti ingin yang terbaik untuk anaknya”. Oh, belum tentu.

Yang pasti, adalah naluri bagi kita untuk memastikan orang-orang yang kita cintai itu aman dan bahagia.

Namun, sebagai seorang yatim, saya punya satu pesan:

Jika suatu ketika masa bakti mengurus orangtua itu sudah habis karena mereka sudah tiada, maka anda akan menyesal jika tak sempat melakukan apapun.

Best Lines:

Lucy: Here’s another little secret, just between us two.

George:

Lucy: … you were always my favourite child

 

After Watch, I Listen:

The Beach Boys: Wouldn’t It Be Nice

7. M

Tags

, , , , , , , , , , , ,

Fritz Lang

1931

Thriller

Pada tahun 1937, Fritz Lang mengatakan pada seorang reporter bahwa ia sedang membuat sebuah film yang bertujuan untuk mengingatkan para emak-emak agar menjaga anak-anaknya dengan baik.

Dan karena film ini bukan merupakan program pemerintah, hasilnya bisa bagus.

Dimulai dari posternya yang menurut saya sudah keren sekali untuk zaman itu. Sebuah telapak tangan terbuka dengan tulisan M. Salah satu poster film paling heavy metal, cadas! Apalagi di zaman itu masih jarang sekali lho ada poster film yang tidak menampilkan sosok manusia atau mahkluk tertentu.

Syahdan, jika tujuannya untuk memperingatkan para ibu, maka film ini melakukannya dengan cara menakut-nakuti. M bergaya thriller, mengisahkan sebuah kota yang sedang dilanda bingung dan ngeri karena terjadi beberapa kasus penculikan dan pembunuhan berantai pada anak kecil. Separuh lebih film ini adalah tentang mencari siapa pelakunya.

Lang punya julukan “Master of Darkness”, menunjukan betapa cakapnya ia membawakan film-film yang gelap dan menegangkan. Termasuk garapannya pada M, walau tanpa adanya satupun adegan yang memperlihatkan kekerasan terhadap anak kecil. Tapi kita semua tetap bisa dibuat bergidik. Lang memilih bermain dengan atmosfer. Membuatnya terasa mencekik. Contoh teknis terbaiknya adalah adegan ketika seorang ibu memanggil-manggil anaknya dengan nada setengah panik karena tak kunjung pulang, lalu kamera hanya menembak sebuah pekarangan rumah yang kosong dengan jemuran dan pakaian yang bergoyang sedikit tersenggol angin.

Begitu saja, tapi efeknya bisa sangat mencekam bagi saya.

Entah ini absurd atau apa, tapi sejak kecil saya memang suka mendapatkan perasaan nyenyat atau sepi jika melihat jemuran, bahkan di siang bolong sekalipun. Seperti muncul rasa kesendirian di antara sebuah medan yang luas. Seingat saya set-set jemuran ini juga beberapa kali dimanfaatkan di beberapa film horor. Belum pernah mencari penjelasan untuk ini sih, tapi beberapa kali juga saya pernah mendengar cerita-cerita obrolan hantu yang katanya suka menampakkan diri di tempat yang biasa untuk menjemur pakaian. Apalagi kalau yang dijemur adalah kebayanya Suzanna, wkwkwk.

Balik ke M.

Dan langsung saja, kita ungkap pelakunya adalah Hans Beckert (Peter Lorre), seorang bekas pasien gangguan kejiwaan yang punya jejak rekam tindakan kekerasan terhadap anak kecil. Ia tampak gugup di kesehariannya, bukan dingin dan intimidatif selayaknya Hannibal Lecter. Dan ia punya ciri khas, yakni selalu menyiulkan lagu “In the Hall of the Mountain King” dari  Peer Gynt Suite No. 1 milik Edvard Grieg ketika mendekati target korbannya.

Nah, penggunaan bunyi siulan itu membuat M menjadi salah satu film pertama yang mempopulerkan leitmotif, salah satu teknik pinjaman dari opera yang mengasosiasikan bebunyian tertentu pada karakter atau unsur kisah tertentu. Ini sebuah teknik off-screen yang menarik, membuat kita bisa menerka apa yang sedang terjadi di luar kisah yang sedang ditampilkan di layar, dengan petunjuk berupa suara. Dalam M misalnya, ketika bunyi siulan itu muncul, kita tahu bahwa karakter Hans ada di dekat sana meski sedang tidak ditampilkan dalam shot.

Contoh lain dari penggunaan awal teknik leitmotif dalam film dapat ditemukan di scoring dari Erich Wolfgang Korngold pada The Adventures of Robin Hood (1938), ketika tema-tema tertentu bertalian dengan penampilan individual karakter dalam film. Korngold secara umum memperlakukan tiap film sebagai sebuah opera tanpa nyanyian, sehingga ia menggunakan leitmotif yang unik pada tiap karakter berbeda dalam film-filmnya, hingga kemudian menjadi gaya yang dikembangkan oleh komposer-komposer dalam film setelahnya.

Contoh penggunaan leitmotif yang tenar di film-film modern adalah apa yang ada di Star Wars, di mana John Williams selaku komposer musiknya menggunakan musik tema yang merentang luas untuk diasosiasikan dengan beragam karakter, situasi, dan konsep, termasuk musik yang sudah kita kenal tiap menyambut datangnya Darth Vader. Untuk sekian detik kita sudah tahu Darth Vader akan muncul sebelum ia benar-benar ditampilkan di layar, lewat bunyi de teng teng de teng teng itu.

Dalam M, penggunaan suara dan teknik leitmotif dieksplorasi cukup jauh dan tergolong ekspresif, sesuai watak kesenian Jerman. Tak terlalu natural. Ambil contoh adegan ketika Hans mendekati seorang anak perempuan lain (Inge Landgut)–yang nantinya membuatnya tertangkap. Selain teknik off-screen dengan siulan itu, awalnya kita juga diperdengarkan sayup-sayup suara mobil dan jalanan, namun ketika Hans pertamakalinya melihat sosok bocah itu lewat pantulan kaca jendela toko, suara-suara itu tiba-tiba hilang. Hening. Saat refleksi gadis itu menghilang dari kaca jendela toko, Hans agak kaget, dan suara-suara jalanan itu muncul kembali.

Eksplorasi suara dalam dialog juga dilakukan untuk meretas batasan ruang dan waktu. Misalnya adegan paralel dari dua rapat antara rapat polisi dan rapat organisasi kriminal yang sama-sama membicarakan strategi untuk menemukan si pelaku pembunuhan berantai. Pemimpin masing-masing meluapkan rasa frustasi mereka, dan mencari-cari taktik untuk menangkapnya. Lang lalu memotong satu dialog, kalimat yang diawali terlontar dari rapat di markas kepolisian diakhiri lewat kalimat dalam rapat organisasi kriminal. Teknik crosscutting itu dilakukan lewat dialog, mengantarkan kita pada satu adegan yang sama.

Uniknya, justru M tidak punya scoring. Padahal hampir semua film di era itu selalu menggunakannya, apalagi justru untuk film-film yang sangat butuh mempermainkan emosi seperti horor, thriller, atau drama romantis. Lang lebih memilih memainkan kehampaan agar bisa memberikannya ruang lebih untuk bereksplorasi terhadap unsur-unsur suara yang lain. Scoring dalam M adalah keheningan.

Fritz Lang memang eksentrik secara hasil maupun proses. Di luar perkara suara, ia bahkan sengaja membuat Peter Lorre terjatuh dari tangga untuk menampilkan keautentikan wajah pucatnya seakan habis dihajar orang. Lang memang keras, menegaskan stereotip bahwa sutradara film Jerman itu diktatorial. Hal ini memang bisa ditemukan juga pada cara kerja Erich von Stroheim and Otto Preminger. Apalagi Lang juga seseorang yang suka mengenakan monokel atau kacamata satu mata selayaknya Dr Caligari di film The Cabinet of Dr Caligari (1920).

Tak sia-sia pula sih sikap otoriter Lang, lantaran Peter Lorre memang tampil gemilang. Wajah tegang dan ganarnya memenuhi ingatan saya ketika mendengar film M. Walaupun memang film-film Jerman suka menampilkan ekspresi akting yang ekstrem dan aneh, bisa jadi ekspresi Lorre di film M ini menjadi ikon dari akting sinema klasik Jerman. Mengantarkannya menjadi salah satu aktor terpenting Jerman. Setelah film ini pun ia berhasil menembus Hollywood, menjadi aset berharga Warner Bros. dan tampil di sejumlah film legendaris (Maltese Falcon, Casablanca, dsb.).

Tak seperti kebanyakan film thriller modern yang membawa topik pembunuhan berantai, M tak terlalu mengunggulkan plot twist. Kenyataan bahwa Hans Beckert adalah sang pelaku diungkap cukup dini di pertengahan film, setelah para polisi dan anggota organisasi kriminal tahu bahwa ia adalah bekas pasien kejiwaan. Jadi natural saja, tak bikin kaget. Daya tarik lainnya justru malah pada kelanjutan kisah setelah Hans ketahuan, tertangkap, lalu diadili.

M adalah sebuah proyeksi distopia, ketika hukum menjadi enigmatis dan batasan antara penindas dan tertindas menjadi buram. Mengingat Hans adalah seorang pembunuh anak-anak yang didasari masalah kejiwaan, maka Lang menawarkan pertanyaan besar yang menghunjam paradigma moral masyarakat: apakah benar bagi kita untuk menghukum mati seseorang yang tak punya kontrol atas dirinya sendiri?

Dari perspektif etika dan moralitas, M menghadirkan sebuah analisa terhadap rasa simpati melalui karakter Hans. Seorang profesor studi film, Murray Smith berpendapat bahwa struktur simpati lebh kompleks dari yang kita kira sebelumnya:

  1. Recognition: penerimaan spektator terhadap karakter tertentu

Pengakuan bahwa karakter Hans Beckert adalah seorang pembunuh anak kecil

2. Alignment: Perpektif objektif yang diberikan kepada spektator melalui kamera

Dalam adegan itu, kita melihat perspektif subjektif dari Hans bahwa ia tidak bisa untuk tidak melakukan tindakan kriminal itu

3. Allegiance: Posisi subjektif dari penerimaan moral spektator pada tindakani karakter, di sini spektator akan mempertimbangkan pro dan kontranya

Kebanyakan mungkin akan sepakat bahwa apa yang dilakukan oleh Hans tak bisa dibenarkan, namun adegan-adegan M tak menampilkannya sebagai seseorang yang tak berperasaan dan sadis. Beberapa close up malah menunjukan upayanya memohon secara depresif kepada para anggota kriminal yang sedang menyidangnya untuk mengakui kelemahan psikologisnya. Ini berpotensi menciptakan bentuk simpati dari spektator kepada karakter Hans.

Penjelasan Murray Smith tadi bertujuan untuk menggambarkan bagaimana film memproduksi pendekatan yang mampu mengarahkan simpati kita, dan bagaimana logika kita menerimanya. Tetap saja, di akhir, kita punya independensi sendiri untuk menentukannya.

Dalam perpektif tertentu, kita bisa melihat bahwa antagonis sesungguhnya dari M adalah masyarakat. Tidak ada tokoh lain yang menonjol di film ini selain Hans Beckert. Maka terkesan Hans melawan seluruh masyarakat. Ia sendirian dan dikeroyok, termasuk dikepung logika umum bahwa “pembunuh pasti salah dan jahat”.

Lalu kita diajak sejenak untuk mencoba menyelami hati Hans. Kita dibujuk untuk menaruh simpati terhadapnya, lha bahkan bukankah kita tak pernah secara langsung melihatnya melakukan kejahatannya? Tapi kita malah ditunjukan aksi persekusi yang dialaminya. Ia ketakutan, menangis, dan memohon iba.

Ia disidang oleh organisasi kriminal. Makin menarik, karena tentu saja ini bukan proses hukum yang resmi, melainkan sebuah proses hukum bawah tanah, di mana hakim dan perangkat hukum lainnya adalah para kriminal juga. Beberapa di antara mereka mungkin juga pernah membunuh. Maka gambaran keadilan sosial seperti apa yang hendak digambarkan oleh Lang? Perspektif lain mungkin malah melihat bahwa M adalah tragedi, ketika orang-orang adalah penjahatnya, dan Hans Beckert merupakan korban.

Lagipula, apakah seorang pembunuh lahir secara natural atau produk dari lingkungannya? Apakah peristiwa-peristiwa sejarah dan kebijakan negara misalnya, turut membentuk motivasi pembunuhan?

Sejarah rilisnya M sendiri adalah kala krisis sosial dan politik sedang melanda Jerman (atas kejatuhan di Perang Dunia 1), maka mungkin ini punya impak terhadap filmnya. M menangkap kekacau balauan dekade 30-an, tatkala terjadi pengangguran besar-besaran dan naiknya kriminalitas serta kakacauan politik yang melahirkan partai Nazi. Dari kondisi seperti inilah ide-ide dan orang-orang seperti Hitler tumbuh.

Apakah kita bisa melihat Hans sebagaimana kita melihat Hitler? Bisa jadi.

M menampilkan sebuah masyarakat yang berperang dengan diri mereka sendiri. Pembunuh berantai mengingatkan pada penjahat perang, dan naiknya logika untuk memobilisasi seluruh komunitas yang terjepit untuk melawan sebagian masyarakat mereka sendiri, termasuk para Yahudi.

Cukup seru, namun satu yang harus dicamkan. Siapapun penjahat sebenarnya, tetap saja anak kecil itu adalah korbannya.

Best Lines:

Pickpocket with 6 Watches: There are more police on the street tonight than whores

After Watch, I Listen:

The Specials – Ghost Town

8. City Lights

Tags

, , , , , , , , , , ,

Charlie Chaplin

1931

Comedy, Drama

 

Satu saja tesis sederhana bahwa Chaplin merupakan insan perfilman terbesar di era film bisu—apapun eranya sih, kalau mau lebih subjektif dari saya—adalah karena ia punya film bisu yang masih laris di era film talkies, kala kiprah film bisu lainnya sudah benar-benar bisu dan terbungkam.

Menginjak awal dekade 1930-an, film-film populer—Hollywood terutama–sudah mulai rajin menggunakan eksplorasi suara yang praktis mengubah pola berkisahnya juga. Kompetitor Chaplin seperti Buster Keaton dan Harold Lloyd sudah seakan lumpuh tak berdaya, tak ada lagi karya mereka yang bergaung. Film terakhir Chaplin sendiri di dekade 20-an, The Circus (1928) banyak dianggap sebagai karya yang menunjukan penurunan mutu dibanding karya-karyanya sebelumnya. Artinya City Light dirilis dalam kondisi yang amat tidak optimis.

Laksana keluar dari lubang jarum, City Light malah menjadi film dengan standar komersial dan estetika baru di atas karya-karya Chaplin sebelumnya. Malah seperti The Beatles ketika merilis Rubber Soul, sebuah mahakarya yang menjadi batu pijak untuk mahakarya-mahakarya setelahnya: Modern Times (1936) dan The Great Dictator (1940).

Narasi dalam City Light masih dimulai dengan Tramp (Charlie Chaplin) sebagai gelandangan yang tengah menggelandang. Sebagai penggemar, bisa juga jika kita berasumsi bahwa ini dianggap lanjutan dari adegan terakhir The Circus sih–tatkala Tramp berjalan entah ke mana setelah sengaja membuatnya sendiri tertinggal sebatang kara oleh kereta yang mengangkut kawan-kawan rombongan sirkusnya.

Pada City Light, sosoknya muncul perdana tengah tidur di atas sebuah monumen yang sedang diresmikan oleh walikota. Ini adalah adegan satir pula, mengingat disebutkan sebelumnya bahwa monumen yang diresmikan itu bernama monumen “peace and prosperity”.  Lucu to? Prosperity mbahmu, lha malah ada gembel tidur di sana ~

Setelah diusir seperti biasa oleh aparat, ia bertemu dengan seorang penjual bunga (Virginia Cherril) di sudut sebuah kelokan jalan. Perempuan dan buta. Entah memang naksir atau iba saja, Tramp tampak menaruh kepedulian besar terhadapnya. Ia lalu berusaha melakukan segala cara untuk bisa memberi gadis itu uang supaya mampu melakukan operasi mata. Dari premis ini, City Light selalu dikenal sebagai film Chaplin paling melankolis.

Kisah ini diiringi dengan plotnya bertemu dengan seorang milyuner pemabuk yang menjadi sangat bersahabat dengan Tramp jika sedang mandam. Kalau sudah sadar? “Ya lu siapa anjeng?” Pasti saya sikat habis kekayaan tujuh turunannya kalau punya teman minum begini.

Hanya saja, memang kita semua tampaknya sepakat bahwa kekuatan utama film ini ada pada ending-nya.

Karena harus dibahas secara detail, dan sudah kadung populer juga, maka persetan spoiler, kita preteli santai saja:

Film ini ditutup dengan adegan sang gadis buta sudah mampu melihat, berkat pemberian uang dari Tramp. Namun, gadis itu belum sempat melihat dan tahu wajah Tramp karena tokoh utama kita yang berhati semulia akhlak nabi ini sudah terlanjur dipenjara sebelum gadis itu melakukan operasi. Maka ketika tak sengaja keduanya bertemu lagi, sang gadis terperanjat mendapati bahwa Tramp, malaikat penolongnya yang ia kira seorang berharta yang dermawan, ternyata seorang duafa.

Kabarnya, justru adegan tamat ini adalah adegan pertama yang ada di kepala Chaplin saat membayangkan hendak menggarap City Light. Justru dari deskripsi rinci adegan itulah keseluruhan film ini diciptakan. Padahal Chaplin biasanya justru memulai pengerjaan film dengan dilanda kebingungan akan bagaimana film itu nantinya diakhiri. Ia sebelumya tak pernah mampu mendeskripsikan perincian adegan ending-nya bila krunya bertanya saat syuting. Chaplin pernah mengatakan bahwa proses mengkonstruksi film laksana berada di labirin, tantangannya adalah menemukan jalan keluar.

Saking ambisiusnya dengan adegan ending City Light ini, pengambilan gambarnya sampai menelan enam hari. Padahal ndak aneh-aneh lho teknis adegannya. Sisi magisnya adalah pada shot di perubahan ekspresi sang gadis begitu sadar bahwa gelandangan yang ditatapnya ini adalah sosok yang begitu berjasa dalam hidupnya. Shot close up itu bergantian dengan wajah Tramp yang meringis malu sambil menggigiti jari dan setangkai bunga.

Gadis buta: You?

Tramp: You can see now?

Gadis buta: Yes, I can see now

…………………………………………

Ajaib. Mungkin salah satu adegan sinema paling humanis yang pernah ada.

Pada tahun 1949, seorang kritikus bernama James Agee menyebut adegan itu sebagai “the greatest single piece of acting ever committed to celluloid”.  Sementara Chaplin sendiri menukaskan bahwa ia “tidak berakting” di adegan akhir itu. “Itu adalah adegan yang indah dan cantik, karena tidak dilakukan dengan akting yang berlebihan,” ujarnya.

Sebenarnya saya tidak terlalu suka dengan paras Virginia Cherrill (ya oloh, maaf, mudah-mudahan tidak ada cicit dan keturunannya yang membaca). Kenapa ya? Bagi saya, mukanya seperti terlalu angelic, terlalu gereja, terlalu Stella Duce,  halah opoooh.

Eits eits, tapi Chaplin sendiri memang sempat ragu dengan Virginia. Rahasia umum jika Chaplin menghabiskan banyak shot sampai berhari-hari untuk mendapatkan adegan gadis buta itu menggegam bunga sesuai dengan irama yang diinginkannya, sembari berkata,”Flower, sir?”

Apakah akting Virginia jelek? Banyak yang meragukan klaim itu. Buat saya juga biasa saja kok. Kebanyakan beranggapan justru masalahnya ada di Chaplin sendiri, yang baru pertama kali itu membuat film bersama aktris perempuan yang tidak ditaksirnya. Nah, nah kan, seleraku dan Chaplin ini sama rupanya.

Karena tidak didasari cinta (wkwk), keduanya tidak terlalu dekat, berbeda dengan aktris-aktris di filmnya yang lain yang selalu jadi korban bribikan Chaplin. Dalam otobiografinya, Chaplin mengatakan bahwa ribetnya proses pengambilan gambar tokoh gadis buta memang bukan salah Virginia, melainkan karena dirinya sendiri punya kecenderungan neurotik yang selalu menginginkan perfeksi. Bisa jadi ini juga diperparah dengan rasa khawatir Chaplin atas ketidakyakinannya merilis film bisu di era mekarnya film-film talkies. Makanya butuh waktu lama baginya untuk memantapkan diri mendapatkan sosok yang tepat di peran itu.

Peran tokoh gadis buta ini menurut saya memang menarik. Meski berada di wilayah penokohan yang rentan terobjektifikasi sebagai karakter perempuan yang lemah, berkekurangan, dan harus diselamatkan oleh tokoh utama, namun ia cukup kompleks sebenarnya. Terutama terkait ekspektasi di pikiran karakter itu terhadap sosok Tramp.

Saat masih buta, ia digambarkan memiliki prakiraan dan bayangannya sendiri bahwa sosok Tramp ini secara visual maupun latar belakangnya pasti begini atau begitu. “Bisa jadi ia kaya, tapi ia lebih dari itu,” sahutnya ketika ditanyai oleh ibunya. Apakah tampan juga? Mengenakan jas mewah? Mobil mahal? Snapback Supreme? Sepatu Nike Air Jordan? Sebuah tantangan untuk menampilkan gestur orang yang sedang jatuh hati pada sosok yang tak pernah dilihatnya.

Tepat di adegan terakhir, dalam adu tatap antara ia dan Tramp, kita mencoba mengamati transisi ekspresi sang gadis. Apakah ia menjadi kecewa, bingung, atau tetap bahagia ketika mendapati Tramp tidak sesuai ekspektasinya. Atau menjadi sedih? Sedih karena kecewa, atau sedih karena iba? Tak terjawab lunas. Chaplin menghentikan film di momen yang setepat-tepatnya.

Lepas dari bagian ending, City Light mengajarkan bahwa setiap orang selalu punya masalahnya masing-masing. Atau kalau mau yang lebih religius, berarti semua orang punya ujian dan cobaan hidupnya masing-masing. Termasuk kelas bawah dan kelas atas. Ada ajaran Jawa (maaf lupa istilahnya) yang mengatakan bahwa janganlah iri dengan orang yang punya lebih banyak, karena mungkin dia juga kehilangan lebih banyak. Sedikit kontra dengan perspektif Marxisme mungkin, tapi ada realitas-realitas yang layak kita perhatikan dari situ.

Gadis buta itu mengarungi penderitaannya yang berupa kemiskinan dan ketidaksempurnaan fisik. Namun, milyuner pemabuk yang ditemui Tramp pun menempuh kepahitannya sendiri. Pertemuan pertama Tramp dengannya adalah ketika milyuner itu sedang berusaha bunuh diri di pinggir sungai. Sepertinya ia punya problem rumah tangga, klunya adalah dialog singkat dengan seorang asisten pribadi di rumahnya:

“Any news?”

“Only that your wife sent for her baggage, sir”.

Di sepanjang film, sang milyuner tampak berlarut-larut dengan masalah itu. Sebuah kemujuran untuk Tramp, mudah saja milyuner itu memberikan banyak uang—bahkan mobil—kepadanya setiap sedang mabuk. Maka sebenarnya, Tramp sedang berhadapan dengan dua orang dari kelas berbeda yang punya masalahnya masing-masing. Hanya saja Tramp memilih untuk berpihak pada kelas bawah, yakni sang gadis buta.

Tramp memanfaatkan ketidaksadaran sang milyuner untuk mengambil sedikit keuntungan berupa sebagian harta yang lalu diberikan ke sang gadis buta. Ada konsep Robin Hood atau upaya pemerataan kesejahteraan di sini, mencuri kekayaan kelas atas untuk mendistribusikannya ke kelas yang lebih membutuhkan. Toh masalah yang sedang diemban oleh sang milyuner itu bukanlah masalah finansial. Mengambil sedikit miliknya tidak akan menambah masalahnya, begitu pikir Chaplin.

Sekali lagi, City Light dikenal sebagai film Chaplin paling romantis—seperti klaim saya juga di awal. Namun, secengeng apapun film ini, ia tidak kehilangan taring politisnya.

 

Best Lines:

Blind girl: You?

Tramp: You can see now?

Blind girl: Yes, I can see now

 

After Watch, I Listen: 

The Beatles- Strawberry Field Forever

 

9. A Star Is Born

Tags

, , , , , , , , ,

David. O. Seiznik

1937

Romance

Salah satu film paling disanjung di tahun 2018 adalah A Star Is Born yang mendapat peran cemerlang dari Lady Gaga dan Bradley Cooper. Oh, bukan hanya diperankan, tapi juga dinyanyikan. Mereka menjadi aktor-aktris sekaligus musisi yang baik di film ini. A Star Is Born menyumbang dua lagu terbaik di tahun 2018: “Shallow” dan “Always Remember Us This Way”. Kedua lagu pop yang konvensional dan sungguh bertaruh pada kualitas vokal penyanyinya, di saat Ariana Grande dan Taylor Swift sibuk dengan gimmick dan geli-geli elektronik.

Hell yeah, tapi filmnya biasa saja. Saya merasa garapan Bradley Cooper sendiri ini terlalu berambisi menonjolkan semua sisi-sisi megah dari kisahnya:

Seorang perempuan yang hobinya menyanyi (Lady Gaga) ‘ditemukan’ oleh seorang musisi country veteran (Bradley Cooper). Keduanya jatuh cinta, berawal dari perjalanan sang musisi mengintroduksikan dan meroketkan sang perempuan di industri musik. Perlahan, karier keduanya justru bersilangan. Sang perempuan makin melejit sebagai solois papan atas, sementara karier sang musisi country kian pudar.

Dramatis, dan filmis. Wajar saja jika A Star Is Born didaur ulang berkali-kali. Versi yang saya bahas tadi bahkan adalah remake keempat, selisih 80 tahun dari versi pertamanya. Hampir tiap generasi punya versinya sendiri. Dan keempatnya masuk nominasi Oscar, padahal narasinya serupa, hanya terbubuhi sejumlah variasi. Diferensi paling jauh adalah jika versi ketiga (1976) dan keempat (2018) membawa set ingar bingar industri musik, maka versi pertama (1937) dan kedua (1954)-nya mengusung konteks Hollywood. Sisanya hanya soal gaya penceritaan.

Jika sebuah karya sampai didaur ulang hingga tiga kali, artinya selalu ada sesuatu dari yang perdana. Maka saya amat penasaran untuk menonton versi yang pertama. Saya belum sempat menonton versi 1954 yang dibintangi Judy Garland, katanya adalah versi terbaiknya. Namun, versi pertama garapan David O. Seizink sudah cukup membuat saya tahu bila kelahiran tiga remake itu beralasan.

Rencana judul film berwarna penuh pertama yang mendapatkan nominasi film terbaik di Oscar ini awalnya adalah It Happened In Hollywood. Hemat saya, sebenarnya judul di atas lebih tepat, dibanding “seorang bintang telah lahir” yang menyerupai kutipan klise ajang pencarian bakat. Film ini pada intinya memang membicarakan sebuah fenomena yang ada di Hollywood. Bahkan, sebenarnya kisah ini tak cuma melahirkan empat film, namun lima. A Star Is Born versi pertama terinspirasi dari cerita sebuah film lain, What Price Hollywood? (1932) tentang kisah cinta seorang aktris–yang berawal menjadi seorang pelayan restoran di kota kecil–dengan seorang produser Hollywood pemabuk.  Saking miripnya, George Cukor selaku sutradara film itu mengaku malas ketika diajak menjadi sutradara di A Star Is Born.

Meski “dari bukan siapa-siapa menjadi selebriti” adalah mimpi-mimpi jualan industri pop, namun yang disampaikan sebenarnya sangat riil. Film ini bicara tentang kenyataan bengis dunia hiburan. Bukan cuma Hollywood, namun apapun yang terbebat di antara popularitas, media, dan karier.

 

Daya tarik sebenarnya bukan pada sang tokoh perempuan, yang di versi 1937 ini adalah Esther Blodgett (Janet Gaynor) yang kemudian punya nama seleb Vicki Lester. Jantung konflik A Star Is Born adalah karakter Norman Maine (Fredric March). Aktor kawakan ini sudah terlewat masa puncak kariernya ketika bertemu dengan Blodgett. Ia di tahap penyusutan penggemar, seperti masa-masa Pearl Jam di album Binaural (2000). Tinggal menyisakan pendengar-pendengar militan. Ditambah lagi kebiasaan mabuk dari Maine membuat performa dan pengambilan keputusannya tidak bijak. Setelah menikah dengan Blodgett, dan sadar bahwa karier dari sosok tersayang yang diorbitkannya sendiri itu justru perlahan melampauinya, maka ketergantungannya pada alkohol makin menjadi-jadi. Tekanan-tekanan sosial itu membuat kecap keras alkohol kian nikmat.

Dalam sebuah adegan di film ini, seorang sekretaris di kantor casting berujar pada Esther bahwa peluang sukses bagi mereka yang berharap menjadi bintang tidaklah banyak, hanya satu dari tiap sejuta orang yang berhasil lolos di industri ini. Kendati hanya pengumpamaan, namun hitungan itu berlaku untuk semua perempuan muda yang punya cita-cita menjadi bintang. Apalagi Hollywood sedang mekar-mekarnya di tahun itu, ibaratnya seperti selebgram di era sekarang. Namun, dengan santun dan lugu, Esther menjawab, “Bisa jadi saya adalah satu orang itu”.

Mimpi terjawab, Esther berhasil menyingkirkan 999.999 pemimpi lainnya. Tapi ada yang lebih menyedihkan dari orang yang gagal mencapai mimpinya. Siapa gerangan? Tak lain adalah orang yang pernah mencapai mimpi itu, dan lalu sadar bahwa ia mulai harus tersingkir.

Faktanya, dari setiap kelahiran seorang bintang, akan ada seorang bintang yang mati. Sebut saja ini sebagai zero-sum game, yakni asumsi bahwa selalu ada yang dirugikan ketika ada yang diuntungkan. Sebuah perhitungan dalam sistem yang tidak bisa membuat semua untung dan bahagia secara bersamaan. Industri hiburan berjalan seperti itu. Tiada ada bintang yang nyalanya abadi, tinggal masalah momentum. Dr Dre dan Vanilla Ice misalnya, pamornya sama-sama sudah turun, namun yang satu turun perlahan dengan tetap meninggalkan banyak jejak dan kontribusi yang merentangkan jalan legendanya, sementara yang satu lagi langsung terjun ke jurang setelah baru merilis satu lagu tenar yang tidak bagus-bagus amat. Tahulah ya yang mana.

Ini benar-benar terjadi di Hollywood. Banyak, lebih tepatnya. Salah satu korbannya adalah John Gilbert, seorang aktor dengan julukan “The Great Lover” yang memerankan The Big Parade (1925), dan Flesh and The Devil (1926) bersama Greta Garbo. Sebenarnya tidak ada yang dekaden dari performa Gilbert, hanya saja ia sempat berseteru hingga berkelahi dengan kepala studio MGM, Louis B. Mayer. Tengkar kreatif dan sosial membuat Meyer diduga sengaja selalu memberikan peran buruk dan sutradara asal-asalan ke Gilbert. Salah satunya tergambar dalam sebuah adegan film Singing In The Rain (1952) yang terinspirasi dari adegan konyol yang dimainkan Gilbert dalam His Glorious Night, mengucapkan “I love you” berulang kali sembari menciumi pasangan wanitanya, Catherine Dale Owen.  Stres berkepanjangan, akhirnya ia terjerat candu alkohol hingga membuatnya mangkat terkena serangan jantung.

Yang lebih mahsyur adalah tragisnya kisah John Barrymore, salah satu aktor paling diidolakan dan berpengaruh di era 1920-an. Ia adalah sosok gemilang di Dr Jekyll and Mr. Hyde (1920), Sherlock Holmes (1922), Grand Hotel (1932), Twentieth Century (1934) dan Midnight (1939). Barrymoore dilanda ketergantungan alkohol, rumah tangga yang berantakan, serta kebangkrutan di tahun-tahun terakhirnya. Langsung atau tidak, semua disebabkan oleh karier yang merosot di pertengahan dekade 30-an. Ia mulai sering kesulitan mengingat baris yang harus diucapkan saat syuting. Proses syuting untuk Counselor at Law bahkan sempat harus diberhentikan karena Barrymore terus melakukan kesalahan hingga 25 take.  Ia sampai pernah lupa nama karakternya sendiri ketika syuting Hat, Coat and Glove (1934), dan akhirnya digantikan oleh Ricardo Cortez. Ia lalu makin menunjukan gejala mengidap penyakit mental, dan masuk rumah sakit.  Beda dengan kasus John Gilbert,  A Star Is Born rilis ketika Barrymore masih hidup. Namun, isu keruntuhan karier dan gaya hidup yang amburadul sudah jadi rahasia umum. Meninggal pada 1940 (tiga tahun setelah A Star is Born rilis) oleh komplikasi pneumonia dan gagal ginjal, Barrymore diangkat oleh banyak buku biografi. Seorang bintang  bertalenta yang menemukan tragedi di ujung kehidupannya.

Selain itu masih ada banyak kasus lagi, apalagi konteksnya waktu itu belum jauh dari peristiwa transisi film bisu ke era suara yang sangat signifikan bagi para aktor. Teknologi menghabisi banyak orang. Jamak adanya aktor dan aktris yang jeblok kompetensinya ketika suara dan kemampuan verbalnya tiba-tiba dibutuhkan sebagai bagian dari akting. Tak semua bisa beradaptasi. Transisi itu melahirkan banyak bintang baru sekaligus membunuh banyak bintang lama.

Skenario yang lebih buruk? Hukum zero sum ini terjadi di antara pasangan menikah. Contohnya adalah suami Barbara Stanwyck yang bernama  Frank Fay, atau John McCormick yang merupakan suami Collen Moore. Fenomena ini memang bertebaran di dunia seni peran perfilman. Dan di antara keterpurukan itu, biasanya ada hubungannya dengan jerat alkohol dan kacau balau rumah tangga.

Fenomena ini tak lepas dari posisi laki-laki dalam relasi gender yang compang-camping. Saya tidak sepakat dengan pandangan payah seorang pria dalam petuah “jadi perempuan jangan terlalu pintar dan sukses, nanti sulit cari jodoh”. Pria yang gentar menikahi wanita yang hebat memang tidak layak dinikahi. Namun, harus diakui sistem masyarakat kita membiakan represi terhadap sosok pria yang tertinggal secara karier dari istrinya. Ketakutan itu memang ada, dan bukan tanpa alasan. Kesuksesan perempuan bisa merugikan pasangan prianya adalah nyata adanya tatkala khalayak masih saja memberikan tuntutan sosial yang kejam berdasar gender. Keliru bila film ini dilihat sebagai potret ideal feminism ketika sosok perempuan bisa lebih berhasil, bahkan mengintimidasi suaminya. Menurut saya ini adalah gambaran persoalan gender yang lebih besar dari feminism dan sampai sekarang belum terselesaikan. Ada yang salah dengan masyarakat selama seorang suami masih harus merasa tertekan ketika ia tak bisa sesukses istrinya. Dan ini jarang diperbincangakan, apalagi terselesaikan. Terbukti dari bagaimana A Star Is Born bisa selalu relevan melintasi feminisme gelombang pertama, kedua, hingga ketiga. Perkara ini seakan kekal.

Miris lho itu, apalagi jika tetanggamu adalah ibu-ibu yang mulutnya seperti departemen penerangan. Salah satu adegan terkuat di A Star Is Born –yang tidak bisa ditandingi adegan manapun di versi 2018-nya–adalah ketika Norman Maine membukakan pintu rumahnya, berinteraksi dengan seorang kurir yang mengantar paket untuk Vicki Lester. Pengantar paket ini tahu bahwa ia sedang mengantarkan paket untuk seorang aktris tenar, namun bisa-bisanya ia bertanya ke sang suami, “siapa nama Anda?”. Kamera langsung merengsek close up ke wajah Norman Maine, sedikit ekspresi terkejut campur kesal. Di titik ini, tentu ia mulai menyadari bahwa kesenjangan karier antara dirinya dengan istrinya tak bisa dimungkiri lagi. Adegan ini sangat mampu menggambarkan kondisi yang sedang dihadapi Norman Maine, dan mendasari keputusan-keputusannya untuk menenggelamkan diri pada alkohol hingga bunuh diri.

Saya sering diberi pertanyaan, “Kenapa kamu suka sekali menonton film-film lawas? Apanya yang lebih bagus? Gambarnya jelek, kameranya monoton, adegan seksnya tidak ada.” Nah, saya tantang kalian semua untuk mengomparasikan A Star is Born di dua versi hampir beda seabad ini ini. Cukup apple to apple-lah jika yang ingin dibandingkan adalah kemampuan bercerita.

 

Best Lines:

 Vicki Lester: Hello, everybody. This is Mrs. Norman Maine.

 

After Watch, I Listen:

Aretha Franklin – (You Make Me a Feel Like) a Natural Woman

 

 

 

10. Angels with Dirty Faces

Tags

, , , , , , , , , , , ,

Michael Curtiz

1938

Crime, Drama

 

Nama Michael Curtiz rasanya tak terlalu familiar.

Padahal ia merupakan salah satu sosok terpenting di balik nama besar studio Warner Bros. Pictures. Jack Warner, presiden dari salah satu eksponen “big six” atau enam studio film korporat terbesar di dunia ini bahkan menyebut Curtiz sebagai sutradara terbaik yang pernah dimiliki Warner Bros. Selama di Hollywood, Curtiz telah menggarap 102 film. Sungguh produktif, dan sebagian terbilang sangat berhasil, mulai dari Captain Blood (1935), The Adventures of Robin Hood (1938), hingga Casablancas (1942). Selain dikenal atas rentang genre pengaryaan yang luas, mulai dari petualangan fantasi hingga film-film kriminal dan asmara, Curtiz juga diakui sebagai pakarnya detail-detail teknis. Perfeksionis dan bawel pada hal-hal kecil dalam kerja produksi pengambilan gambar.

Dan kendati genre apapun dimakan, bukan berarti Curtiz adalah air di daun talas (apa sih???). Ia punya  komitmen untuk selalu mengikat petualangan-petualangan tema itu dengan daya tarik kemanusiaan yang kuat. “Pertama, saya akan melihat ‘human interest’ dari kisah yang diberikan kepada saya. Jika nilai tersebut lebih dominan dari aspek aksinya, maka saya percaya film itu bagus. Selalu menggairahkan bagi saya untuk menggarap cerita di mana kamera bisa seakan adalah sosok yang berhubungan langsung dengan insiden yang tengah terjadi”.

Lewat segenap prestasinya, banyak pihak menyesalkan ketika Curtiz tidak mendapat apresiasi dan reputasi yang setara dengan Alfred Hitchcock atau Orson Welles. Seperti The Beach Boys di antara The Beatles dan The Rolling Stones.  Bicara teknis, Curtiz tak kalah dari keduanya. Catherine Portuges, seorang sejarawan film menyebut Curtiz mampu “menemukan makna kejutan dari sebuah naskah melalui arahannya terhadap aktor-aktor dan sinematografernya”. Memangnya ada yang lebih penting daripada itu?

Angels With Dirty Faces adalah salah satu karya Curtiz yang sanggup merumuskan makna besar tertentu dalam susunan adegannya. Kita bisa melihat upaya Curtiz untuk menyusun kesan tersebut dari berbagai aspek. Dari sisi teknis misalnya, Curtiz mampu menampilkan—sekaligus menjinakkan–the Dead End Kids, sekelompok aktor akil baligh dari New York yang tampil di drama Broadway Dead End pada 1935. Dua tahun setelahnya, produser Samuel Goldwyn memboyong mereka semua, total 14 orang, ke Hollywood. Mereka cukup populer dan laku di perfilman. Namun, kelakuan bocah-bocah ini memang liar. Warner Brothers bisa membajak mereka juga karena Goldwyn sudah angkat tangan. Dalam salah satu produksi di film Dead End (1937), mereka berlarian di studio dan merusak banyak properti, termasuk sebuah truk yang ditubrukan ke panggung sound. Di film Angels With Dirty Faces, lagi-lagi The Dead End Kids tampil sebagai geng berandalan remaja yang memang tidak jauh dari laku ndableg mereka di dunia nyata. Dan mereka tak akan pernah menyesal tampil di film yang satu ini.

Film mafia atau gangster yang kita kenal kebanyakan punya hulu dan hilir dari kisah perjalanan satu tokoh utamanya. Angels With Dirty Faces pun punya Rocky Sullivan (James Cagney).

Sebelum Al Pacino menjadi potret karakter mafia dan gangster paling tersohor di Hollywood, ikon kekerasan jalanan di sinema adalah James Cagney. Performa Paul Muni di Scarface (1932) boleh mengagumkan, namun gangster adalah karakter yang sulit beralih dari Cagney.

Sebelum ini, Cagney sudah naik daun di The Public Enemy (1931). The New York Herald Tribune menyebut penampilannya di film itu sebagai “taksiran yang paling kejam dan tidak sentimentil dari sisi buruk pembunuh kecil yang pernah ditemukan sinema.” Apalagi adanya sebuah adegan legendaris Cagney melempar grapefruit (jeruk bali berwarna merah) ke muka Mae Clarke yang sedang berperan sebagai kekasihnya. Dalam ukuran akidah kesantunan adegan-adegan film zaman itu, menimpuk makanan ke muka orang lain—perempuan, dan bukan sedang dalam konteks cerita perang—adalah adegan yang punya efek syok bagi penonton maupun para kru. Bahkan, adegan ini diperbincangkan sampai ke level siapa yang pertama kali mencetuskan ide membuat adegan seperti itu, bagaimana perasaan Clarke ketika pengambilan gambar, dan sebagainya. Clarke sendiri mengaku gondok ketika tahu adegan itu benar-benar ditampilkan di film. Ia mengira adegan itu hanya demi lucu-lucuan dengan para kru di set syuting.

Berkat adegan ini dan peran-peran tipikal yang disikat gemilang olehnya, Cagney semakin mendapat “merek” sebagai sosok berandal. Itu jadi modal yang amat kuat ketika beraksi menjadi Rocky Sullivan di Angel With Dirty Faces. Cagney selalu mengingat memorinya tumbuh di Torkville, Manhattan, New York, yang tak jauh dari kisah-kisah bawah tanah. Inspirasi utamanya adalah seorang germo pecandu yang berdiri di ujung jalan tiap hari, sambil mengucapkan “Whadda ya hear! Whadda ya say!” . Sapaan sok asyik itu lalu digunakannya berulang kali di film ini.

Rocky Sullivan adalah seorang berandalan kondang di wilayah kekuasaannya. “Yang pegang”-lah sebutannya. Ia berdua bersama Jerry Connoly (William Tracy) gemar bikin huru-hara sejak remaja. Suatu ketika Sullivan masuk penjara karena tertangkap saat melakukan perampokan bersenjata. Pengacaranya, Jim Frazey (Humphrey Bogart) bersiasat memintanya mengaku salah saja dan menjalani hukuman bui selama tiga tahun. Rencananya, Frazey akan mengembalikan 100 ribu dolar AS dari perampokan itu kepada Sullivan setelah bebas. Anggap saja mendekam di penjara adalah “bekerja” dan menabung.

Tiga tahun setelahnya, Sullivan menghirup udara bebas. Ia bermaksud kembali ke jalanan, menagih 100 ribunya ke Frazier. Namun, Frazier yang sejatinya seorang kriminal juga, terlanjur menikmati kekayaan dan kekuasaan yang dititipkan Sullivan. Ia diam-diam ingin menyingkirkan  sang tokoh utama. Film ini lantas mengisahkan upaya Sullivan untuk kembali mendapatkan kejayaannya disertai relasinya dengan komplotan remaja nakal yang diperankan oleh bocah-bocah The Dead End Kids. Mereka adalah regenerasi dari masa kebengalan remaja Sullivan dan Jerry. Dipimpin oleh Soapy (Billy Halop), bocah-bocah ini mengidolai Sullivan, menganggapnya sebagai bos dan panutan.

Lumayan kompleks untuk standar film kriminal pra-The Godfather, film ini tak hanya peduli pada pada konflik utamanya saja. Ada konflik lain yang harus dihadapi oleh Sullivan, terkait hubungannya dengan Jerry dan Soapy yang akhirnya dipertemukan di plot yang tepat. Jerry sudah menjadi pastor Katolik ketika menyambut kembalinya Sullivan dari jeruji besi.  Untungnya, ia tak lantas mendadak digambarkan menjadi penceramah, meminta Rocky hijrah memakai kerudung untuk tobat, seakan-akan menihilkan pengalaman hidupnya sebelumnya. Sikap Jerry cukup masuk akal. Lagipula banyak juga kan pemuka agama yang dulunya bajingan?

Meskipun sudah menjadi pemuka agama, tapi ia mafhum dengan sosok Sullivan. Jerry tetap bergaul dengan santai dengannya. Bahkan, berawal dari sebuah pertandingan basket bersama gengnya Soapy, Jerry justru optimis bahwa Sullivan dapat dimanfaatkan untuk mengendalikan bocah-bocah itu. Namun, seiring berjalannya waktu, ketika mengetahui anak-anak ini menyalahgunakan uang pemberian Sullivan untuk berbuat hedonis, ia sadar bahwa Sullivan akan lebih banyak memberi pengaruh buruk dibanding pengaruh baik kepada mereka.

Yang paling berkesan dari Angels With Dirty Faces memang bagian penamatnya. Ending-nya amat menganggu pikiran, dan penting. Setelah membunuh Frazier, Rocky kembali dibekuk aparat dan menyongsong hukum mati kursi listrik. Ia sudah pasti akan menemui ajalnya, namun apakah ia akan menghadapi kematiannya di depan khalayak dengan berani dan menantang sebagai jagoan, atau memohon seribu ampun seperti pengecut? Ini akan tercatat oleh pers dan sejarah, apalagi bagi Soapy dan kawan-kawan yang menganggap Sullivan bak influencer. Reputasinya sebagai gangster kenamaan yang sudah seperti mitos itu dipertaruhkan.

Sebelum dieksekusi, Jerry lalu datang kepadanya dan meminta tolong agar Sullivan sengaja tampak takut dan gentar menghadap kursi listrik. Ia ingin pers yang meliput bisa mewartakan sesuatu yang membuat Soapy dan gengnya sadar bahwa jalan hidup seorang Sullivan akan berujung pada kekalahan. Jerry tahu ia tak bisa menandingi Sullivan untuk memengaruhi para remaja itu dengan pendekatan agama atau ceramah-ceramahnya, harus Sullivan sendiri yang mematikan pengaruhnya.

Sullivan tentu menolak, harga dirinya bisa runtuh dalam sekejap. Apalagi yang bisa dipertahankan di sisa hayatnya ini selain kebanggaan reputasinya? Toh ia tahu memohon ampun pada polisipun tidak akan menyelamatkannya. Sejujurnya, ini permintaan yang sangat sulit. Namun, ketika dihadapkan kursi listrik itu, Sullivan tiba-tiba menjadi berlagak ciut dan benar-benar ketakutan. Adegan ini kemudian menjadi perdebatan ambigu yang dibiarkan, apakah Sullivan memang menunjukan ketakutan yang sebenarnya, atau ia sengaja mewujudkan keinginan Jerry.

Sebagai penonton, ternyata kita berada di posisi Soapy dan kawan-kawannya. Di awal kita dikenalkan pada Sullivan, kita melihatnya sebagai seorang anti-hero yang keren. Tentu dari lubuk hati kita berharap ia akan tetap membangkang sampai ajalnya. Potret itu yang selalu kita dambakan ketika menonton sebuah film gangster.

Adegan Sullivan berteriak “I don’t want to die” saat eksekusi matinya hanya ditampilkan dalam bentuk bayangannya. Seperti Soapy yang masih tidak percaya dengan bunyi surat kabar berupa ”Rocky Dies Yellow”, maka kita yang melihat langsung adegan itu pun juga tidak diberi kepastian, apakah Rocky memang menjadi pengecut atau ini adalah bentuk heroismenya yang lain. Yakinlah, kebanyakan dari kita memilih percaya ia hanya berpura-pura agar pengidolaan kita terhadapnya tidak terkhianati.

Menurut sejumlah studi, film-film gangster dan mafia memang punya pengaruh signifikan bagi para khalayak berusia muda, terutama yang tinggal di area urban yang lekat dengan kemiskinan. Permasalahan finansial di perkotaan adalah faktor determinan dari suburnya gangster-gangster. Bagi lingkungan semacam itu, kesuksesan gangster seringkali menjadi representasi kesuksesan mereka.

Frederic M. Thrasher dalam bukunya yang bertajuk The Gang: A study of 1,313 Gangs in Chicago meneliti geng-geng sekitaran area urban Chicago dan menemukan signifikansi film-film gangster terhadap kebiasaan anak muda di sekitar wilayah itu untuk melakukan tindakan kriminal. Agaknya ini sebuah kesimpulan yang mendukung ide-ide konservatisme. Kenakalan-kenalakan minor yang dilakukan para remaja itu sejalan dengan ekspresi kesenangan dari film-film gangster.  Inilah kenapa perlu disadari untuk tidak mengglorifikasikan kehidupan gangster di dalam film. Akan tetapi, tentu saja kebanyakan film dengan sengaja melakukan glorifikasi tokoh atau tema di dalamnya untuk lebih menarik perhatian khalayak. Kendari akhirnya sang tokoh utama harus dimatikan atau masuk penjara untuk memberikan kepuasan moral, tapi kebanyakan gangster dipotret tetap tangguh dan bermartabat di bagian ending-nya.

Maka Curtiz dalam Angels With Dirty Faces melakukan sesuatu yang menarik untuk menghadapi dilema ini. Ia tetap merayakan sisi gangster dari sosok Sullivan sehingga tetap menjadi tokoh yang menarik dan membuat filmnya bisa diterima oleh anak muda. Namun, ia mengelaborasikan konsekuensi dan kemungkinan-kemungkinan yang harus dihadapi karakter itu pula. Dan ending yang diambil tadi adalah sebuah modus untuk menyerahkan konklusi moral pada penontonnya sendiri. Di era itu, film-film gangster dan mafia masih harus terkungkung oleh kewajiban konstruksi etika yang diinginkan penguasa. Membiarkan akhir cerita terbuka seperti ini adalah siasat cerdik untuk mengkritisi otoritas moral.

 

Best Lines:

Jerry Connoly: “What earthly good is it for me to teach that honesty is the best policy when all around they see that dishonesty is a better policy?”

After Watch, I Listen:

The Clash – Train In Vain