The Bridge On The River Kwai – Sebuah Jembatan, Serangkai Konflik, Sebanyak-banyaknya Korban

Tags

, , ,

Bridge On The River Kwai - Alec Guiness - Hollywood War Classics Movie Poster - Framed Prints by Kaiden Thompson | Buy Posters, Frames, Canvas & Digital Art Prints | Small, Compact, Medium and Large Variants

David Lean

1957

Drama

Selayaknya tahun 1967 yang sakral bagi sejarah musik pop, sinema pun punya tahun terbaiknya. Namun, rasanya lebih penuh perdebatan ya.

Saya sih sepakat tahun puncak yang tak akan terulang itu adalah tahun 1994, ketika bisa-bisanya Pulp Fiction, Shawsank Redemption, dan Forest Gump rilis di tahun yang sama. Begitu juga di tahun 1999 dengan Fight Club, Green Miles, dan American Beauty.

Nah, untuk tahun terbaik di era film lawas, saya tidak sepakat bila orang-orang memuja tahun 1939. Opini tidak populer ini lahir karena saya tidak tertarik dengan dua film terbesar pada tahun itu: Gone with The Wind dan The Wizard of Oz. Kalau lihat film-film beredar di tahun itu, justru tahun 1939 b aja.

Saya pilih 1957 sebagai tahun terbaik ketika sinema masih didominasi film hitam putih. Ukurannya simpel, 7 dari 25 (hampir sepertiga) dalam daftar film kesayangan saya di dekade 50-an ini adalah rilisan tahun 1957. Ini termasuk jagoan semua orang seperti 12 Angry Men, sampai film-film underated yang saya temukan belakangan, yakni A Face In The Crowd dan Designing Woman. Belum lagi A Seventh Seal atau The Cranes are Flying yang disukai kritikus meski saya pribadi tidak terlalu terpukau.

Nah, jika sedemikian gemilangnya tahun 1957 ini, maka kebayang harusnya seseru apa Oscarnya? Eh ternyata hasilnya malah seperti PSG di Liga Perancis, cuma ada satu film yang dominan di tahun itu, padahal begitu ketat saing kualitasnya. Oke, ini kita bicara standar Oscar yang tak selalu valid, tapi bukankah menarik untuk mempertanyakan apa nama film yang bisa berdiri gagah di atas podium mewah itu?

Yak, jawabannya ya The Bridge On The River Kwai. Film ini sukses besar secara komersial maupun reputasi kritis. Jadi film paling merajai box office di tahun 1957, lalu memborong tujuh piala Oscar, termasuk lima kategori  prestisius: Best Picture, Best Director, Best Actor, Best Cinematography dan Best Screenplay. Prestasinya tanpa lawan. Sudah seperti rezim..

Nah, mari kita tengok. Satu hal yang seringkali mencirikan pemenang Oscar, produksinya tidak main-main. Maka, begitulah The Bridge On The River Kwai. Film yang mengisahkan para tentara Inggris yang ditawan lalu dipaksa membangun jembatan untuk keuntungan tentara Jepang ini seakan buatan sultan: mahal dan bakar duit.

Mulai dari yang paling heboh deh. Adegan akhir jembatan itu, bujetnya minta ampun. Pembangunan jembatannya menghabiskan 250 ribu dolar AS saat itu (3,6 miliar rupiah), hanya untuk dihancurkan. Jembatan itu bahkan sudah dibangun dulu sebagai properti sebelum produser dan sutradara memiikirkan casting filmnya. Setelah adegan pamungkas itu diambil, produser Sam Spiegel mengirimkan rekaman adegan senilai ratusan ribu dolar itu ke lima pesawat berbeda untuk meminimalkan risiko kerugian semisal hilang atau kena virus.

Siapa tahu kan tiba-tiba ada kru tolol yang enggak sengaja nge-delete. Sering terjadi di kasus-kasus kerja kelompok.

Padahal adegan mahal itu tidak mengemban tanggung jawab pada fakta peristiwa, melainkan hanya bagian dari elemen fiksi. Pada kenyataannya di sejarah penawanan tentara Inggris oleh tentara Jepang dalam Perang Dunia II, ada dua jembatan yang dibangun di sana. Yang satu dari kayu, sementara satu lagi dari baja dan beton permanen. Kedua jembatan tersebut digunakan selama dua tahun sampai dihancurkan oleh bom udara sekutu. Jembatan yang baja bahkan telah diperbaiki, dan masih digunakan sampai sekarang.

David Lean memang dikenal dengan film-film garapannya yang berskala epik, biayanya udah bisa buat bantu utang negara dunia ketiga. Selain The Bridge of River Kwai, Lean juga mengerjakan Lawrence of Arabia (1962) dan Doctor Zhivago (1965). Kalau pernah nonton, semuanya memang pakai set yang megah-megahan.

Yang mahal bukan cuma benda-bendanya, tapi juga manusia-manusianya. William Holden saja sebagai aktor utama di sini punya bayaran yang sangat tinggi. Bahkan, bukan cuma duit kontan, tapi bitcoin  saham bro, 10 persen dari profit film ini. Maka ini jadi kontrak aktor terbesar pada zamannya. Total, untuk film ini ia menerima 2,5 juta dolar AS atau 36 miliar untuk ukuran sekarang. Bajingan, kok ada kerja halal dibayar sebanyak itu.

Aktor yang lain sih tidak melulu mahal, tapi sama merepotkannya. Sutradara David Lean sempat berkelahi dengan Alec Guinness dan James Donald, yang menganggap kisah film ini anti-Inggris. Lean berselisih panjang dengan Guinness tentang bagaimana memainkan peran Kolonel Nicholson. Guinness ingin memainkan peran tersebut dengan rasa humor dan simpati—sebagaimana karakter-karakter yang diperankannya sebelumnya—sementara  Lean ngotot bila Nicholson seharusnya berwatak kaku dan disiplin. Pada kesempatan lain, mereka memperdebatkan adegan saat Nicholson menceritakan kariernya di ketentaraan. Saking jengkelnya, setelah Guinness selesai ambil adegan itu, Lean berkata, “Sekarang kalian semua bisa pergi dan pulang, kalian aktor Inggris. Syukurlah aku mulai bekerja besok dengan aktor Amerika (William Holden).”

Satu-satunya nominasi Oscar dari The Bridge On The River Kwai yang gagal berbuah kemenangan adalah Best Supporting Actor untuk Kintarō Hayakawa. Aktor yang memerankan Saito ini adalah aktor keturunan Asia pertama yang mencapai ketenaran sebagai selebriti di Amerika Serikat dan Eropa. Hayakawa menerima 2 juta [dolar] per tahun di usia 20-an, bahkan mengendarai mobil berlapis emas dan tinggal di sebuah rumah besar yang dirancang agar terlihat seperti kastil.

Dalam The Bridge On The River Kwai, Hayakawa sudah tua dan cuma berwujud bapak-bapak Jepang pendek, mirip kayak karakter-karakter random di Kariage Kun. Namun, beda cerita di masa muda Hayakawa. Parasnya yang dianggap tampan—meski sering dapat peran jahat—membuatnya  menjadi pemikat hati di antara wanita Amerika Serikat.

Ketenaran Hayakawa bahkan sempat dianggap setara dengan Charlie Chaplin. Sayangnya, konflik yang meningkat dengan Jepang mengarah ke Perang Dunia II, sehingga orang Asia-Amerika jadi sasaran xenofobia. Akibatnya, Hayakawa kehilangan banyak penggemar. Dan ia mulai terbiasa dipaksa melanggengkan stereotip negatif orang Asia di Hollywood.

Film-film Hayakawa akhirnya tidak populer di Jepang karena perannya terus-terusan menggambarkan pria Jepang yang sadis dan kejam. Banyak penonton Jepang menganggap penggambaran ini tak ubahnya pelecehan untuk Negeri Matahari Terbit itu. Kelompok-kelompok nasionalis Jepang terutama, sangat membencinya, melabelinya “pengkhianat bangsa”. Beberapa percaya bahwa Hayakawa berkontribusi terhadap peningkatan sentimen anti-Jepang di Amerika Serikat.

Termasuk di The Bridge On The River Kwai, para penonton Jepang jengkel dengan penggambaran orang-orang Jepang di dalamnya. Mereka juga merasa latar belakang sejarah yang disajikan tidak akurat, terutama dalam interaksi antara Saito dan Nicholson. Mereka keberatan dengan kisah bahwa insinyur militer Jepang ditampilkan tidak terampil dan tidak mahir dalam profesinya. Pada kenyataannya, para insinyur Jepang terbukti sama cakapnya dalam upaya konstruksi seperti rekan-rekan sekutu mereka. Lah, Benteng Takeshi saja bisa dibangun enggak runtuh-runtuh, apalagi cuma jembatan.

Memang keakuratan sejarah sering jadi sorotan untuk The Bridge On The River Kwai. Coba kita baca-baca peristiwa sebenarnya:

The Bridge of River Kwai atau Jembatan Sungai Kwai adalah bagian dari proyek rel kereta api Thailand-Burma, atau Burma Railway. Ini rel kereta api sepanjang 415 kilometer yang menghubungkan antara Ban Pong, Thailand, dan Thanbyuzayat, Burma, yang dibangun Kekaisaran Jepang dari 1940–1944 untuk memasok pasukan dan senjata di Perang Dunia II. Kereta api ini melengkapi jalur rel antara Bangkok, Thailand dan Burma.

Antara 180 ribu dan 250 ribu pekerja sipil, dan lebih dari 60 ribu tawanan perang Sekutu menjadi sasaran kerja paksa selama pembangunannya. Sekitar 90 ribu pekerja paksa dari kalangan sipil di Asia Tenggara tewas, bersama dengan lebih dari 12 ribu tahanan dari pihak Sekutu.

Salah satu aset terpenting dari keseluruhan jalur kereta api tadi adalah Jembatan 277, yang disebut “Jembatan Sungai Kwai”, dibangun di atas hamparan sungai yang kemudian dikenal sebagai bagian dari Sungai Mae Klong. Jembatan ini dipopulerkan oleh Pierre Boulle—penulis novel untuk film nominasi Oscar lain, Planet of The Apes—dan diterbitkan dalam bahasa Prancis pada tahun 1952 dalam novel berjudul sama.

Novel itu diprotes dari dua kubu, yakni dari Inggris maupun Jepang dalam aspek berbeda.

Dari pihak Jepang, mereka tidak suka kemampuan insinyurnya dipandang lebih payah. Pada kenyataannya, para insinyur Jepang telah mensurvei dan merencanakan rute rel kereta api itu sejak 1937, serta menunjukkan keahlian yang cukup selama upaya pembangunannya di seluruh Asia Tenggara. Mereka jengkel, kenapa tawanan perang Sekutu digambarkan lebih mampu membangun jembatan daripada para insinyur Jepang itu sendiri. Film ini pun dianggap bias dan tidak adil, menjadi sentimen yang digaungkan oleh para tahanan yang selamat dari perang dan sempat melihat film ini di bioskop.

Dari pihak Inggris, dibilang bahwa cerita Boulle dan film yang diadaptasi darinya kurang realistis dan tidak menunjukkan betapa buruk kondisi dan perlakuan umum Jepang terhadap tawanan perangnya.

Yah, sebagai bangsa yang pernah menjadi “tawanan” Jepang juga, kita mengalaminya sendiri. Orang Jepang memang lebih sadis dan dingin, dibanding dengan cara jajah Eropa.

Kondisi hidup dan kerja paksa di Kereta Api Burma sering digambarkan begitu mengerikan, penuh penganiayaan, penyakit, dan kelaparan. Boulle sendiri memang pernah menjadi tawanan Jepang di Asia Tenggara. Kisahnya ditulis berdasarkan pengalamannya dengan beberapa perwira Prancis. Namun, ia memilih menggunakan karakter perwira Inggris dalam bukunya. Selain malnutrisi dan aniaya fisik, penyakit seperti malaria, kolera, disentri, dan tukak tropis merupakan faktor umum penyebab kematian pekerja di sana.

Pada akhir Perang Dunia II, sekitar 111 pejabat militer Jepang diadili atas kejahatan perang karena kebrutalan mereka selama itu. Dan 32 dari mereka dijatuhi hukuman mati. Seperti yang sudah-sudah, tidak ada kompensasi apapun diberikan kepada para korban di Asia Tenggara.

Karakter kolonel Nicholson menarik untuk dibedah. Dalam film, ia digambarkan sebagai seorang snob militer. Maksudnya, bukan suka merendahkan selera pilihan bazooka dan tarikan granat sesama tentara. Yang dimaksud snob di sini adalah bermuluk-muluk dalam ideologi militer, “tentara harus seperti ini, seperti itu, bla bla bla. Ia berusaha menaati aturan Konvensi Jenewa, yang menyatakan bahwa tentara tidak boleh dipekerjakan di kamp-kamp POW, dan ia memegang integritas Konvensi itu di atas segalanya. Nicholson melihat aturan perang sebagai hukum mutlak untuk menjaga manusia tetap beradab. Ia menolak untuk menerima aturan kamp Saito karena mereka melanggar aturan Konvensi, dan bersedia mempertaruhkan nyawanya dan nyawa anak buahnya untuk menegakkan cita-citanya. Ini sesuatu yang tampak gagah di awal—ketika memutuskan menolak membantu tentara Jepang—namun berbuah menjadi komando-komando yang janggal dan merugikan di akhir.

Saat Nicholson merasa punya kesempatan untuk pamer kemampuan militer Inggris dengan cara menunjukan kebolehan mereka membangun jembatan yang benar, maka kebijaksanaannya mulai dipertanyakan. Demi unjuk aksi, ia justru mengambil langkah yang berpeluang merugikan negaranya.

Nama sebenarnya dari perwira senior Angkatan Darat Inggris yang memimpin pembangunan jembatan itu adalah Letnan Kolonel Philip Toosey. Ia amat lain dari Nicholson, dan tidak sengaja menjerumuskan dirinya menjadi kolaborator yang merasa berkewajiban untuk bekerja dengan Jepang. Toosey konsisten untuk berbuat sebisa mungkin menunda pembangunan jembatan tersebut. Ia bahkan mengumpulkan rayap untuk memakan struktur kayu jembatan itu.

Makanya, beberapa orang menganggap The Bridge On The River Kwai sebagai parodi yang menghina Toosey. Pada program BBC Timewatch, seorang tentara Inggris yang pernah ditawan Jepang menyatakan bahwa tidak mungkin orang seperti Nicholson bisa dapat pangkat letnan kolonel. Kalaupun ada, ia mudah untuk dikudeta tahanan lainnya.

Ernest Gordon, orang yang selamat dari pembangunan rel kereta api dan kamp tawanan perang itu menyatakan dalam sebuah buku terbitan tahun 1962, Through the Valley of the Kwai:

“Dalam buku Pierre Boulle, The Bridge On Yje River Kwai dan film yang mengadaptasinya, kesan yang diberikan adalah perwira Inggris tidak hanya mengambil bagian dalam membangun jembatan dengan sukarela, tetapi selesai dalam waktu singkat untuk menunjukkan kepada musuh efisiensi superior mereka. Ini adalah cerita yang menghibur. Tetapi saya menulis laporan faktual, dan saya harus menjelaskan bahwa kami tidak pernah melakukannya dengan sukarela. Kami bekerja di bawah bayonet dan cambukan bambu, mengambil risiko apa pun untuk menyabot operasi itu, kapan pun ada kesempatan.”

Journeying to the lush jungle backdrop where The Bridge On The River Kwai was filmed | Daily Mail Online

Oke, dari tadi kita bicara kesalahan-kesalahan film ini. Lalu, mengapa The Bridge On The River Kwai layak dimenangkan? Layak disanjung? Layak ditulis panjang-panjang seperti ini?

Pertama, penyusunan cerita. Narasi dalam The Bridge On River Kwai dibangun oleh keinginan dari empat karakter utama. Shears ingin melarikan diri dari kamp Saito, Saito ingin jembatan dibangun di sungai Kwai, Nicholson ingin menunjukan kehebatan militer Inggris dengan membangunkan jembatan itu, dan Warden ingin meledakkannya.

Ternyata, semua keinginan ini terpenuhi, akan tetapi ada akibat dari semua itu. Diperlihatkan kesia-siaan perang dan kesia-siaan para pahlawan yang keras kepala.

Yang paling dominan adalah kisah konflik antara Saito dan Nicholson. Kisah itu punya struktur tiga babaknya sendiri. Tanpa konflik mereka, tidak akan ada pembenaran bagi Nicholson untuk terobsesi dengan proyek jembatan. Tidak akan pula Nicholson menjadi antagonis bagi Shears.

Meskipun film ini berdurasi hampir tiga jam, ceritanya terasa segar sepanjang menit. Kita diperkenalkan dengan Shears, Saito, dan Nicholson di awal, kemudian ceritanya berfokus terutama pada Nicholson versus Saito, dan kemudian plotnya dihidupkan kembali ketika Nicholson bekerja sama dengan Saito dan tindakan mereka bertentangan dengan Shears dan Warden. Alur ceritanya selalu berkembang, tidak terantuk jenuh dalam satu konflik.

Sepertinya yang membuat film ini begitu memukau adalah janji akan adanya peledakan jembatan, terlihat jelas sejak awal.

Dan menyaksikan langsung jembatan meledak lebih terasa memuaskan daripada sekadar membaca tentangnya. Lean pun menggunakan ini sebagai filosofi keseluruhan dalam film-filmnya. Ini bukan tentang apa yang orang katakan, melainkan tentang apa yang Anda lihat, yang membawa kita ke syuting epik yang tidak sekadar ajang buang duit.

Saya sudah cerita tadi, jembatan itu tidak diledakkan dalam cerita novelnya. Tetapi, Lean mengaku bahwa meledakkan jembatan adalah ide semua orang sejak awal.

Kisah jembatan itu memang diceritakan dalam dialog, tetapi dialog itu hanya memperkuat kembali apa yang kita lihat. Kita melihat kondisi kamp yang keras. Kita melihat jembatan dibangun. Kita melihat perjalanan pasukan komando melalui hutan belantara.

David Lean berkata, “Saya harus mengatakan, bahwa saya merasa dialog  membosankan untuk sebagian besar orang. Saya rasa jika Anda melihat kembali film apa pun yang pernah Anda tonton, Anda tidak ingat baris dialognya, Anda cuma ingat gambarnya. ”

Sebagai orang yang makan dari tulis menulis, saya harus tidak sepakat dengan Lean. Tapi biarlah, kudu diakui Lean memang piawai menggunakan gambar untuk bertutur tanpa mendeskripsikannya.  Film ini benar-benar bukti kebesaran Lean. Bidikan lanskap yang luas dan komposisi berlapis itulah yang benar-benar membangun cerita-ceritanya hidup.

Dalam sebuah wawancara, Lean menguraikan teknik-teknik andalannya untuk mencapai gaya berkisah khasnya.

Yang pertama adalah memastikan  menggunakan setiap pengambilan gambar dengan cukup. Setiap bidikan harus memiliki informasi di dalamnya. Semakin lebar bidikannya, semakin banyak informasi yang ada di dalam bingkai. “Setiap pengambilan gambar harus dilakukan cukup lama untuk menceritakan kisahnya dan kemudian memberikan ruang untuk pengambilan gambar berikutnya,” ujarnya.

Yang kedua adalah menghindari gerakan kamera yang tidak punya tujuan. Setiap pan atau tilt harus mengungkapkan sesuatu. Dan jangan takut untuk melakukan cutting. Kata Lean, “Setiap kali Anda memutuskan untuk menggeser kamera, lampu peringatan merah kecil akan menyala dalam pikiran Anda, dan harus bertanya,” Dapatkah saya melakukan ini dengan lebih baik dalam bentuk cutting? ”

Lean juga percaya tidak selalu yang terbaik adalah mendapatkan semuanya dalam satu kesempatan. Bila Kamu memisahkan apa yang akan menjadi pan shot menjadi dua bidikan, Kamu dapat menggunakan lensa dan pembingkaian yang berbeda untuk lebih menekankan fokus di setiap bidikan.

Apalagi The Bridge On The River Kwai digarap Lean langsung dari lokasi (onloc). Bisa saja ia mengambil beberapa gambar lanskap di lokasi, dan sisanya di studio Hollywood . Tetapi, ia tidak melakukannya. Akhirnya ini memberi film tersebut keaslian tertentu yang masih dapat kita hargai 60 tahun kemudian.

Coba bandingkan dengan The African Queen—diproduseri juga oleh Sam Spiegel—film  petualangan megah yang mengambil lokasi di Afrika pada tahun 1951. Mereka tentu mengeksplorasi belantara eksotis di sana, tapi ketika sampai pada adegan yang sulit, efek khusus digunakan. Yah, filmnya tidak sebertahan itu dalam ujian waktu sebagaimana halnya The Bridge On The River Kwai. Ada kepercayaan dari kalangan produser besar dunia bahwa film-film masa kini yang mengandalkan efek khusus untuk menyuguhkan set akan berakhir bernasib sama di masa depan.

Terkadang masalah dengan pengambilan gambar di lokasi akan muncul. Terlepas dari kegemarannya merencanakan setiap pengambilan gambar dengan cermat, Lean tetap fleksibel saat diperlukan.

“Selalu ada ruang untuk spontanitas, selalu ada ruang. Maksud saya, misalnya, Anda harus menunggu ketika hujan turun, sekarang apa yang bisa Anda lakukan, tunggu hari kedua? Tidak, Anda bisa berpikir, ‘bagaimana kita bisa mengubah adegan sehingga kita bisa mengeksekusinya dalam hujan?’ Anda sepanjang waktu harus mengubah banyak hal dalam pembuatan film. ”

Balik lagi soal jembatan merepotkan itu. Karena butuh waktu lama untuk membangunnya, plus dalam kondisi yang begitu sulit, tim produksi hanya memiliki satu kesempatan untuk merekam jembatan yang meledak. Mereka membangun bendungan di sungai untuk membuat air cukup rendah untuk merekam adegan, tetapi hujan turun sangat deras dan permukaan air akhirnya naik lebih dari delapan kaki, jadi mereka harus menunda pengambilan gambar selama sebelas hari.

Kesulitan dalam mengerjakan The Bridge On The River Kwai benar-benar terlihat di layar. Tentu tidak bisa dibandingkan dengan payah dan darah tentara yang membangun jembatan itu di sejarah nyatanya. Namun, jatuh bangun kru dan produksinya tersirat dalam hasil. Pembuatan film memang sebuah perjuangan, dan merupakan tugas sineas untuk menciptakan sesuatu yang disebut “verisimilitude,” artinya menciptakan sesuatu yang tampak nyata.

Terakhir, perihal musik.

Komposer Inggris, Malcolm Arnold ingat bahwa ia memiliki sepuluh hari untuk menulis musik latar The Bridge On The River Kwai,  jauh lebih mepet daripada biasanya. Arnold menggambarkan musik untuk film ini sebagai “pekerjaan terburuk yang pernah saya miliki dalam hidup saya” dari sudut pandang keleluasaan waktu. Eh, hasilnya Oscar dan Grammy.

Yang tak terlupakan adalah melodi yang disiulkan oleh para tawanan perang, berjudul “Colonel Bogey March”. Musik iringan ini ditulis pada tahun 1914, diiringi oleh melodi kontra menggunakan progresi akord yang sama.

Lean awalnya cukup nakal. Ia ingin tentara Nicholson memasuki kamp sambil menyanyikan “Hitler Has Only Got One Ball”, versi parodi populer  dari “Colonel Bogey March” itu. Dari judulnya, jelas isi parodi ini mengolok-olok Adolf Hitler dan berbagai pemimpin Nazi lainnya.

Hitler has only got one ball,

Göring has two but very small,

Himmler has something similar,

But poor old Goebbels has no balls at all.

Sam Spiegel lalu menegurnya, mengatakan bahwa itu terlalu vulgar. Lalu, versi siulan pun digunakan sebagai gantinya.

Coba dengarkan. Ingat enggak, itu jingle iklan apa?

Klu: Dede Yusuf.

Best Lines:

Colonel Saito: Do you know what will happen to me if the bridge is not built on time?

Colonel Nicholson: I haven’t the foggiest.

Colonel Saito: I’ll have to kill myself. What would you do if you were me?

Colonel Nicholson: I suppose if I were you… I’d have to kill myself.

Colonel Nicholson: [raising the glass of scotch he previously declined] Cheers!

After Watch, I Listen: The Who – Behind Blue Eyes

10 Lagu Terbaik di Tahun 2021

Tags

, ,

10. Parquet Courts – Walking At a Downtown Pace

Pandemi tak menghalangi Parquet Courts menulis lagu yang pamer budaya clubbing. Lagu ini dikerjakan dengan komposisi yang penuh improvisasi, sebelum diaransemen ulang dengan desain khusus mengawal lantai dansa, memakai elemen post punk dan dance rock.

Usut punya usut, Austin Brown (vokal, gitar) memang ingin membawa pengalaman menyambangi pesta dansa  di The Loft, New York, yang “subversif, progresif, psikedelic, penuh acid”. Ternyata bukan cuma saya yang merasa lagu-lagu seperti ini harus lestari.

 

 

9. Celeste – Strange

“Isn’t it strange / How people can change / From strangers to friends / Friends into lovers / And strangers again?”

Pada gelaran Brit Awards 2020, Celeste tampil membawakan “Strange”, membuat banyak orang terkenang lagi performa legendaris Adele di tahun 2011 dengan “Someone Like You”.

Sementara Annie Mac, penyiar radio BBC mengadu, ia menerima pesan-pesan emosional tak terhitung dari para pendengar yang duduk dalam mobil dan larut mendengarkan lagu itu. “Her songwriting is personal and poignant but with universal appeal.”

 

 

8. Pinkpantheress – Just for me 

Cuplikan lagu ini dirilis di TikTok pada Juli 2021 dengan caption “plz understand that I don’t write sad lyrics in a [sic] actual ‘sad’ way but in a studious, unlucky in love main character in a y/n x Harry x Zayn wattpad love story way”.

PinkPantheress sebelumnya sudah sempat viral di TikTok dengan lagu “Break It Off”. Setelahnya, ia rajin menulis lagu-lagu berdurasi di 2 menitan. Sasarannya spesifik.

“Just For Me” yang paling jitu. Mengandalkan estetika GarageBand dengan sound bindeng era awal 2000-an. Melodinya serupa nada ringtone polyphonic, dengan lirik berisi obsesi yang tidak sehat terhadap crush, cocok untuk generasi sad girl yang melarat-laratkan diri di layar ponsel sebelum bobo.

 

 

 

7. Low – days like these

Band indie rock yang sudah bergerilya sejak medio 90-an dengan ciri aransemen lengang, tempo lamban, mengandalkan harmonisasi vokal dan efek noise.

“Days Like These” menawarkan formula khas itu, tapi lebih aksesibel. Serangkaian bait vokal yang simpel tapi mengandung hook dilancarkan di awal secara yakin tanpa iringan berarti. Pada detik ke-80, bait-bait yang sama diulang, kali ini dilapisi sayup-sayup bunyi synth fuzz, feedback statis, dan glitch. Separuh lagu tersisa dipasrahkan pada ambience hingga melesap seperti gunung es ditelan laut.

 

 

6. Wolf Alice – Smile

Single kedua album Blue Weekend, lagu yang memang diciptakan untuk membaturobohkan penonton konser.

Alternative grunge yang gaduh. Gebukan drum dan distorsi paling geger yang pernah dihasilkan Wolf Alice. Vokal yang melantas secara arogan dan semi-rap disusul chorus yang dreamy.

Seperti membenamkan wajah ke bantal, lalu menjerit kencang.

 

 

5. Lana Del Rey – White Dress

Perihal kehidupannya sebelum tenar, usia 19, menyambung hidup sebagai pelayan berbaju putih.

Masih dengan suaranya yang merisik. Berdesis, lirih, mengalir ke bagian chorus, rintihannya semakin cepat, tapi tersendat kecil:

“When I was a waitress wearing a white dress / Look how I do this, look how I got this/ I was a waitress working the night shift /You were my man, felt like I got this“

Lagi-lagi, liukan melodi yang tidak tertebak. Di ujung chorus tiba-tiba pelafalannya menderas seraya menggeram. Desis jadi desing. Emosional tanpa harus membangunkan sepi dalam aransemennya. Lana just being Lana.

“Down at the Men in Music Business Conference / Down in Orlando, I was only 19 . Down at the Men in Music Business Conference / I only mention it ’cause it was such a scene

 

 

 

4. Chvrches – How Not To Drown (with Robert Smith)

Mayoritas materi Chvrches memang mengupayakan apa yang menjadi nyawa karya-karya The Cure, yakni mempertemukan pahit dan manis. Menanam rasa kesepian, keterasingkan, dalam lagu-lagu yang secara aransemen semarak.

Kali ini, trio synth pop ini secara khusus—dan pasti antusias—mendatangkan langsung empunya, Robert Smith. Saya masih mengira-ngira seberapa kontributif sumbangsih Smith. Tapi ini adalah salah satu karya terbaik Chvrches untuk mengejar impresi yang sama dari karya-karya terbaik The Cure.

Chorus-nya misalnya, begitu mengaramkan emosi. Saya membayangkan, bila vokalnya sepenuhnya dinyanyikan Smith, rasanya amat memadai masuk Disintegration (1989) atau Pornography (1982).

 

 

3. Olivia Rodrigo – Good 4 U

Single ketiga dari album Sour yang bikin Olivia Rodrigo mendominasi industri musik tahun ini.

Terinspirasi dari “Misery Business”-nya Paramore, karakter vokal di “Good 4 U” membajak gaya vokal Hayley Williams, plus kepunyaan Taylor Swift di “We Are Never Ever Going Back Together” secara sangat berkena.

Lirik tentang mantan yang sekejap dapat pacar pengganti setelah putus ini juga ditulis dengan bahasa pop punk 2000-an.

“Well, good for you / You look happy and healthy, not me / If you ever cared to ask / Good for you / You’re doin’ great out there without me, baby /LIKE A DAMN SOCIOPATH!”

Sudah lama pemudi-pemudi tidak punya anthem patah hati yang beringas.

 

2. Sam Fender – Seventeen Going Under

Lagu ini ditulis Sam Fender sebagai surat untuk dirinya sendiri versi usia 17. Sosok yang menurutnya bukan lagi bocah, tapi juga belum sampai umur.

Lewat komposisi gitar ala Bruce Springsteen, Sam mengisahkan masa penganggurannya, fasenya penuh baku hantam. Jatuh bangunnya membantu keluarganya secara ekonomi. Itulah usia 17 baginya: cukup dewasa untuk memahami situasi, tapi tak cukup dewasa untuk bisa menyadari apa yang harus dilakukan.

Nuansa nostalgia 80-an membuat “Seventeen Going Under” beresonansi ke mereka yang melakoni 17-nya sebagai terowongan gelap, alih-alih taman bermain yang meriah.

 

1.Billie Eilish – Your Power

Saat sampul cerita majalah Vague mengangkat Billie Eilish, sudut pandang yang dieksekusi adalah “kisah gadis berusia 19 tahun yang bicara soal orang-orang yang memanfatkan keuntungan dari kekuasaan atau power mereka miliki”.

Topik yang terkesan tidak ramah showbiz, tapi sejatinya tengah menggaung di kalangan anak muda hari ini. Eilish mengilustrasikannya dalam narasi hubungan asmara laki-laki dan perempuan, melibatkan unsur gaslighting (“I thought that I was special, you made me feel like it was my fault.”), kekerasan seksual, dan ragam toxic relationship lainnya

Tapi ini bisa diterjemahkan juga sebagai ketimpangan hukum, sensor publik, korupsi sistematis, kekerasan aparat, pengrusakan lingkungan, dll. Karena memang itulah bahasa Gen-Z untuk bicara politik.

“Try not to abuse your power / I know we didn’t choose to change / You might not wanna lose your power / But having it’s so strange

Meski aransemen minimalis sudah lazim bagi Eilish sejak album When We All Fall Asleep, Where Do We Go? , tapi kemasan balada akustik cukup baru. Seperti ingin lebih menekankan apa yang ia sampaikan dalam salah satu alunan teremosional tahun ini.

Selalu gembira, menemukan sosok paling didengar di generasinya menyampaikan apa yang paling penting di generasinya.

 

 

10 Album Terbaik di Tahun 2021

Tags

, ,

10. Snail Mail – Valentine

Snail Mail: Valentine Album Review | Pitchfork

Meremajakan indie rock dengan album Lush di tahun 2018 sedari usia 18. Lindsey Jordan, artis di belakang proyek Snail Mail, tahun ini sudah berusia 22 tahun, sekejap jadi figur publik, dan terbuka sebagai seorang lesbian. Ia menjalani rehabilitas di Arizona—seperti  tertulis di lagu “Ben Franklin”—dan menyewa trainer media untuk melatih dirinya menghadapi jurnalis. Kebayang, betapa gagapnya ia dalam kehidupan bersosial? Lagu pembuka, “Valentine” , secara musikal dan lirik, terang-terangan menunjukannya: “Let’s go be alone / Where no one can see us, honey / Careful in that room / Those parasitic cameras, don’t they stop to stare at you?”.

Penulisan liriknya di album kedua ini lebih  artikulatif mengulik tiap konflik emosional dalam dirinya. Sound gitar clean, dengan palet ala My Bloody Valentine dan Sonic Youth plus atmosfer folksy, tetap menjaga kelusuhannya meski judul albumnya kali ini jauh lebih manis.

9. Claud – Super Monster

Super Monster | Claud

Single pertama Super Monster, “Soft Spot” ditempeli catatan personal dalam pers rilisnya: “It’s just me romanticizing what I can’t have and being like ‘but what if….’

Keluguan, atau gelagapannya Gen-Z, dalam merespons ketidakpastian, cinta yang datang dan pergi, merupakan apa yang kita peroleh dari Super Monster. Keterusterangan itu misalnya, paling getir ada dalam “Pepsi”: “I hate that you told me to masturbate / Instead of comin’ over” atau “I don’t wanna be rude but this song is for you / And you’re losing my trust / I wanted to be cool / But I guess I’m a fool for falling into the lust”.

Bedroom pop memang tengah marak dalam arus musik zaman kiwari. Musik yang tepat mengekspresikan gelisah remaja hari ini: kesepian dan tergampar ekspektasi.

Claud menyampaikan itu lewat bangunan melankolia yang selangkah lebih menonjol dibanding karya-karya sejenis dari seangkatannya. “Cuff Your Jeans” atau “Guard Down” adalah contoh terlegitnya.

8. Celeste – Not Your Muse

Not Your Muse - Wikipedia

Artis Britania pertama dalam lima tahun terakhir yang bisa memuncaki UK Album Chart.

Nama Celeste sudah malang melintang di nominasi penghargaan kelas kakap, mulai dari Brit Award, Mercury Prize, sampai Academy Award (menggarap musik untuk The Trial of The Chicago 7). Namun, rilisnya Not Your Muse adalah syarat wajib baginya menuju penyanyi kelas dunia.

Not Your Muse berisi musik R&B dengan warna noir. “Strange” yang menghantui mungkin sudah cukup representatif, tapi “Love Is Back” perlu didengar untuk menemukan similaritas vokalnya dengan Amy Winehouse dan Adele. Kelembutannya menyanyikan soul memang tidak membawa kebaruan, tapi ini bentuk pengembalian marwah genre lama yang sebaik-baiknya.

Kejutan itu mungkin hadir di “Stop This Flame”. Lagu yang pertama kali saya dengar dari FIFA 21, dan menjadi musik komersial untuk program SkySport serta Premier League 2020-2021. Tak setiap tahun kan kita bisa menemukan nomor soul yang dipercaya jadi pemeriah olahraga?

7. Sam Fender – Seventeen Going Under

Seventeen Going Under - Wikipedia

“Eighteen, failed dream / Attracted to a bad scene / Think I’ll made a couple lemons / Cataclysmic age to be” – “Getting Started”

Bocoran dari judulnya, album ini berisi stori coming of age, selebrasi jatuh bangun masa belia Sam Fender. Masa-masa itu memang pertempuran baginya. Ditinggal pergi ibu kandungnya di usia 8, diusir ibu tirinya saat remaja, berjualan narkotika untuk menyambung hidup, dirisak karena kegemukan, berujunglah pada depresi panjang.

Lagi-lagi, penyanyi Inggris yang terpengaruh Bruce Springsteen malah menghasilkan sesuatu yang menarik. Komposisi gitar khas heartland rock diiiringi saksofon dan mandolin menumbuhkan perpaduan rock machismo dengan cita rasa Britania.

Kendati “Seventeen Going Under” membuka album ini terlalu mempesona—sampai tak bisa diimbangi lagu lainnya—tapi secara utuh, Sam Fender mampu mengintegrasikan setiap lagu-lagunya dengan hasratnya bercerita.

Seorang pemuda yang berproses mengenal dirinya sendiri. Bagaimana ia berupaya menghindari maskulinitas berlebih dan kedegilan pada setiap tahap pendewasaan. Bagaimana ia harus mempertahankan idealismenya di saat ia mulai kehilangan keluguannya.

6. Arlo Parks – Collapsed In Sunbeam

Arlo Parks: Collapsed in Sunbeams Album Review | Pitchfork

Dari wawancara dengan NME, Arlo Parks mendefinisikan album ini sebagai “a series of vignettes and intimate portraits surrounding adolescence and the people that shaped it.”

Utamanya, sebagai advokat CALM (Campaign Against Living Miserably), lembaga yang mengatasi isu kesehatan mental, Parks terlatih memahami dan menuliskan lagu-lagu dengan emosi yang kompleks. “Black Dog” misalnya, secara khusus merupakan metafora untuk situasi yang dihadapi korban depresi: “It’s so cruel / What your mind can do for no reason.” Terkadang, ia menjelaskannya secara jauh lebih sederhana seperti pada “Hope”: “You’re not alone / Like you think you are / We all have scars / I know it’s hard / You’re not alone.”

Collapsed In Sunbeam berakar dari storytelling dan nostalgia yang terasa universal sekaligus spesifik. Berbuah kombinasi R&B dan bedroom pop, Collapsed in Sunbeam adalah album yang luwes, tidak memaksakan diri. Mereka yang berusia belia maupun kepala tiga-empat-lima bisa menikmati maksud tuturnya, maupun melodi musiknya tanpa harus berusaha terlalu keras. Seperti teman bercakap yang selalu peduli lawan bicara.

5. Turnstile – Glow On

Bagaimana agar hardcore yang bahan-bahan musikalnya semakin dipencilkan oleh tren bisa merebut atensi kembali di permukaan?

Simak Glow On, album ketiga sekaligus tersolid dari unit hardcore asal Baltimore ini. Turnstile membuat hardcore begitu cair,  membuka kemungkinan inovatif dari melodic hardcore. Mereka menggarami lautan distorsi dengan bebunyian elektronik, drum mesin, latin funk, pop punk, dream pop, shoegaze, dan sebagainya.

Menyebut langkah ini sebagai eksperimen crossover rasanya kurang tepat, karena inovasi ini juga dimaksimalkan sampai pada tataran preferensi sound.

Memilih sound alternative rock, materi Glow On kadang terdengar seperti lagu-lagu terkeras Jane’s Addiction. Menariknya, produksi sound-nya sengaja digarap rapi, bersih, mengkilap, memberi sensibilitas lebih familiar pada kuping pop. Turnstile juga menyadari kekuatan musik atmosferik hari ini. Semuanya menyala-nyala, tanpa memadamkan kecadasannya. Glow On adalah ketika hardcore menatap masa depan mereka.

4. The Weather Station – Ignorance

Ignorance (The Weather Station album) - Wikipedia

Kepada NPR, Tamara Lindeson selaku penggawa utama The Weather Station mengatakan bahwa Ignorance bersuara soal, “proses peralihan dari ignorance menuju understanding.”.

Ignorance ditulis ketika ia mulai makin terusik dengan paparan fakta-fakta keji  perihal krisis iklim. Namun, ia tidak memilih menguliahi pendengar, atau mengumbar geram. Album ini adalah perangkat Lindeson menggali emosi tentang kerapuhannya menghadapi situasi jelang kiamat ini.

Empat lagu pertama adalah aset berharga Ignorance. Apalagi nomor pembuka, “Robber” yang subversif lewat tuturan yang dingin: “I never believed in the robber / When I was young / I learned how to make love to the robber / To dance with the other / To wring from his hand, the touch of a lover”

Dari segi aransemen, Ignorance menggunakan varian saksofon, flute, dan perkusi. Semuanya adalah instrumen yang sebelumnya tak dioptimalkan oleh Lindeson, karena ia gigih mengandalkan aransemen folk konvensional.

Pada Ignorance, mungkin pertama kalinya Lindeson beranjak percaya kekuatan musik untuk membuat pesan-pesannya lebih didengar. Ini album pertama The Weather Station yang dilandasi kesadaran lebih jauh mengupayakan pendengar lebih fokus pada apa yang ingin disampaikan oleh Lindeson.

3. Lana Del Rey – Chemstrail Over The Country Club

Chemtrail Over The Country Club adalah musik coffeeshop, bukan lagi playlist-nya pub-pub terselubung dan pesta ganja rumahan. Ini album Lana Del Rey paling memprioritaskan anasir folk dan country, meskipun kadarnya masih selalu sangat subtil. Aransemen akustik begitu pekat tanpa menanggalkan nuansa atmosferik. Bahkan, ketika kreasi prosesor vokal atau manipulasi efek masih bermunculan.

Kita tahu, sejak Norman Fucking Rockwell!! (2019), Lana sudah mengurangi kandungan melodrama, lalu banyak-banyak membuka dialog tentang observasinya terhadap kultur Amerika. Penulisan lirik di Chemtrail Over The Country Club meneruskan itu. Komprehensif, penuh detail-detail deskriptif, guna memaknai lanskap budaya Paman Sam di matanya, mengilustrasikannya secara puitis dan anggun.

Seperti lagu berjudul sama dengan albumnya, sebuah balada dreamy,“ I’m on the run with you, my sweet love / There’s nothing wrong contemplating God / Under the chemtrails over the country club”. Namun, tetap ada lagu seperti “Let Me Love You Like a Woman” yang sudah setipikal itu bagi Lana Del Rey, baik secara musik maupun judulnya sekalipun.

Sebagai salah satu musisi paling kenyang apresiasi sepanjang 2010-an, Lana menggunakan Chemtrail Over The Country Club untuk menunjukan bahwa pergantian dekade mungkin hanya pergantian kalender baginya.

2. Billie Eilish – Happier Than Ever

Ada istilah torch song, atau lagu-lagu sentimental yang merayakan keperihan akan asmara yang sudah pupus atau melukai. Ini tema-tema yang sebelumnya banyak diangkat oleh musisi jazz tradisional seperti Billie Holiday dan seangkatannya.

Estetika melodrama ini dipinjam oleh Eilish di album Happier Than Ever. Bedanya, kepahitan itu bukan menyoal asmara, melainkan kebanyakan dari kepelikannya menghadapi popularitas yang setinggi-tingginya.

Sebuah album pop downtempo, meraba-raba dalam aransemen electropop yang meditatif. Lebih sayu dan minimalis dibanding album perdana, When We All Fall Asleep, Where Do We Go? Meninggalkan trip hop dan trap, menjadi lebih banyak bermain tekstur—menyerupai album perdana Lorde, Pure Heroine. Kadang-kadang terdengar begitu sepi dan lamban.

Vokalnya yang dikenal seperti orang berbisik, halus serupa debu melayang, beralun pada “My Future” yang sepintas seperti nyanyian seorang yang terkantuk-kantuk. Ada juga “Happier Than Ever” atau “Therefore I Am” yang bersifat uptempo tapi tetap terdengar lesu. Semua ini adalah keabsurdan yang semarak di generasi remaja hari ini.

Eilish kian ringan lidah semenjak menjadi bintang, paling diingat adalah kebawelannya soal bodyshaming dan body positivity. Eilish bukan artis yang mengekspresikan feminismenya secara konvensional—bahkan untuk ukuran seniman. Dalam Happier Than Ever, ia mewakili politik generasinya yang kompleks dan eksentrik dalam estetika yang terus berkembang, seakan Eilish selalu selangkah lebih maju setiap kita merasa sudah bisa memahami mereka.

1. Olivia Rodrigo – Sour

Ia berada di jalan yang benar sebagai idola remaja sekaligus remaja idola: kelahiran 2003, usia 18 tahun, tenar dari kiprah akting di series Disney, terpilih sebagai Entertainer of The Year versi Time.

Single “Drivers License” mencetak rekor Spotify sebagai lagu—selain holiday song—yang paling banyak diputar harian, 17 juta kali stream dalam 24 jam. Single kedua, “Déjà vu” kemudian menjadikannya sebagai artis pertama dalam sejarah yang bisa merilis dua lagu debut sebagai pemuncak Hot 100. Hashtag #driverlicense pun tercatat ratusan juta kali di TikTok.

Tak usah pakai data, lagu-lagunya paling sering masuk kuping saya sepanjang tahun 2021 di Spotify, radio, media sosial. Banyak lagu hit—bahkan “Happier” yang tidak dirilis sebagai single—yang saya belakangan baru tahu dinyanyikan satu orang yang sama: Olivia Rodrigo.

Artinya, tongkat estafet musik memang sudah berpindah generasi. Baik sebagai artis, maupun konsumen. Olivia Rodrigo adalah pilihan zaman.

Lain dengan Billie Eilish yang menyuguhkan keminimalisan yang eksentrik dengan keresahan yang muram, maka Olivia Rodrigo memberi kewarna-warnian dan keberanian. Olivia adalah wajah cerah bagi pucatnya Eilish.

Sekilas dengar, Sour berisi musik berkarakter pop Top 40 selazimnya—yang membuat saya tak langsung sadar bahwa tebarang single berbeda itu ternyata dinyanyikan satu penyanyi yang sama. Materi ini mungkin sudah akrab bagi kita sejak era Britney Spears, Katy Perry, hingga Taylor Swift.

Namun, selain sukses mencapai cita-cita pop karena piawai menemukan hook, penulisan lirik di lagu-lagu itu yang membuat Olivia Rodrigo dicintai. Olivia pun memilih merilis Sour bersama label Interscope karena mereka menyanjungnya sebagai penulis lagu, alih-alih seorang bakal bintang.

Lirik dalam Sour umumnya bergaya storytelling menyerupai Taylor Swift, sebagian seperti Lorde. Hanya saja, lahir di generasi lain memaksanya melahirkan ekspresi berbeda. Lugas, blak-blakan, terkesan lugu, tapi lebih realistis dan tidak melodramatik. Sinismenya pun khas. Berasa kecut.

Sour berisi koleksi pengaruh dari beragam bintang pop 2010-an yang didengarkannya. Kini, ia siap menggantikan mereka.  Gen-Z punya wajah baru. Dan kapanpun kita hendak bertatap muka, bertemu dengar, maka putarlah album ini.

Stalag 17 – Tawa dan Duka Tawanan Perang

Tags

, , , ,

Stalag 17 (1953) - IMDb

Billy Wilder

1953

War

Dalam sejarah yang dibentangkan peperangan, prajurit cuma punya dua nasib. Antara mereka akan bertempur sampai akhir perang, atau mereka akan mati. Beberapa mempertimbangkan kemungkinan ketiga yang terbukti menjadi takdir bagi jutaan prajurit: menjadi tawanan perang.

“Stalag” adalah istilah Jerman untuk menyebut kamp tahanan perang di Perang Dunia I dan II. Khusus untuk tahanan perang ya, bukan aktivis atau korban UU ITE. “Stalag” adalah kependekan dari “Stammlager”, terjemahan literalnya kurang lebih “tawanan terdaftar”.

Kisah dalam Stalag 17 pun diadaptasi dari sebuah drama Broadway yang mengangkat langsung pengalaman menjadi penghuni Stalag 17-B, sebuah cabang stalag yang terletak di dekat Krems, Austria. Di sanalah kepala-kepala tidak beruntung yang tertangkap serdadu Jerman dikurung.

Lagi-lagi Billy Wilder—semua -semua kok difilmkan. Eh, tapi Billy Wilder punya alasan dan motif sentimen kuat untuk menggarap film ini. Pasalnya, ibu kandung dan ayah tirinya tewas di kamp konsentrasi Jerman. Yak, Wilder adalah salah satu kepingan dari kebengisan Holocaust.

Bernama asli Samuel Wilder, ia lahir pada tanggal 22 Juni 1906 dari sebuah keluarga Yahudi Polandia di Sucha Beskidzka, sebuah kota kecil milik Kekaisaran Austria-Hungarian. Ibu, nenek, dan ayah tiri Wilder semuanya korban genosida. Selama beberapa tahun, sempat diasumsikan eksekusi terhadap keluarga Wilder itu terjadi di Kamp Konsentrasi Auschwitz. Namun, arsip Polandia dan Israel menemukan fakta di tahun 2011 bahwa mereka dibantai di lokasi yang berbeda. Ibunya tewas di Plaszow, sementara ayah tirinya dihabisi di Belzec.

Makanya, sungguh tolol ketika rumah produksi Paramount sempat menyarankan kepada Wilder  untuk mengganti kamp Jerman dalam cerita Stalag 17 menjadi kamp Polandia. Tujuannya, supaya tidak terlalu menyinggung orang Jerman Barat, sehingga peluang film ini ditonton di negara yang sudah jadi pasar penting bagi Hollywood itu lebih tinggi. Wilder jelas menolak keras, dan malah menuntut permintaan maaf dari eksekutif Paramount. Rasa sakit hatinya pada Nazi disepelekan.

Hei bos-bos Paramount, ya kalau mau bikin film ini enggak nyinggung-nyinggung amat ke orang Jerman, minta disutradarain Anggy Umbara aja noh! Artisnya Babe Cabita sama Indro Warkop.

Masih mending, Stalag 17 tidak terlalu mengakomodasi tragedi personal Wilder, sehingga menjelma film noir yang gelap dan depresif. Stalag 17 sebatas ingin mengangkat kehidupan orang-orang yang sering disingkat POW, prisoner of war, atau tahanan perang. Mereka bisa anggota militer, nonkombatan, atau warga sipil yang ditawan oleh kekuasaan yang berperang selama masa konflik bersenjata.

Pihak yang berperang bisa menahan tawanan perang karena berbagai alasan, baik yang sah maupun tidak. Misalnya, untuk mengisolasi mereka dari pasukan musuh yang masih berada di medan temput, menunjukkan kemenangan militer, atau menghukum dan menuntut musuh atas kejahatan perang. Bisa juga POW dikumpulkan dan dieksploitasi untuk berbagai pekerjaan, atau bahkan direkrut menjadi prajurit, hingga didoktrinasi dalam keyakinan politik atau agama baru.

Menurut Konvensi Jenewa, personel musuh diizinkan untuk dipekerjakan di bidang pertanian dan industri, tetapi tidak di industri apapun yang memproduksi bahan perang. Pasal lebih lanjut dari Bagian III konvensi itu merinci kondisi untuk mereka harus bekerja, bertempat tinggal, dan dibayar. Selama Perang Dunia II, ketentuan ini secara konsisten dilanggar, khususnya untuk tahanan Rusia, Polandia, dan Yugoslavia. Menurut ideologi Nazi, orang Slavia dianggap sebagai minderwertig rassisch (“rasial inferior”).

Kelaparan adalah kebijakan yang disengaja di Stalag, terutama bila kamu adalah tawanan perang dari Soviet. Kamp-kamp di Stalag terdiri dari lapangan dengan kawat berduri di sekelilingnya, ribuan orang berdesakan di sana. Biasanya tidak ada ruang untuk duduk atau berbaring. Seringkali pun tidak ada perlindungan dari cuaca yang bisa sangat dingin di musim dingin Polandia dan Belarusia. Makanan yang disediakan terlalu sedikit untuk membuat para tahanan tetap hidup.

Stalag yang berisi Soviet punya angka kematian 57,5 ​​persen, meskipun selama bulan-bulan terakhir tahun 1941 angka ini pasti jauh lebih tinggi. Sebagai perbandingan, angka kematian para tahanan di Blok Sekutu (Amerika Serikat, Uni Soviet, Cina, Britania Raya) di bawah 5 persen. Lebih banyak tawanan perang dari Uni Soviet tewas setiap hari di kamp-kamp Nazi selama Musim Gugur 1941 daripada jumlah total tawanan perang Blok Sekutu di seluruh perang.

Tahanan dari berbagai negara umumnya dipisahkan satu sama lain dengan pagar kawat berduri yang membagi mereka menjadi beberapa bagian. Seringkali tahanan yang berbicara dalam bahasa yang sama, misalnya tentara persemakmuran Inggris diizinkan untuk berbaur.

Stalag 17B sendiri menjadi bagian dari kamp konsentrasi pada tahun 1938 hingga 1940. Mulanya, isinya adalah tawanan dari Prancis dan Polandia, diikuti oleh tawanan dari Italia, Rusia, dan Yugoslavia. Pada bulan Oktober 1943, penerbang pesawat yang ditangkap dari Angkatan Darat Amerika mulai berdatangan, sekitar 1.350 orang. Jumlah itu bertambah menjadi 4.237 hingga hari-hari terakhir perang. Dikatakan bahwa kamp tersebut menahan hampir 30.000 tahanan dari berbagai negara selama perang.

Orang Amerika Serikat yang ditawan menempati lima kompleks, masing-masing dibangun untuk menampung 240 orang, tapi kadang-kadang menampung sebanyak 4 ribu orang. Kompleks itu memiliki gedung medis, gimnasium, kapel, dan jamban terbuka. Kabin dilengkapi dengan tempat tidur bertingkat tiga, kasur jerami, dan kompor berbahan bakar batu bara. Tawanan yang selamat mengaku mereka sering tidur berbarengan dalam satu ranjang untuk menambah kehangatan.  Kamp itu dikelilingi oleh pagar listrik dan empat menara pengawas yang dilengkapi dengan senapan mesin.

Meskipun diperlakukan dengan buruk, bahkan brutal, kadang-kadang mereka bergantung pada hiburan sederhana untuk melewatinya: permainan kartu, catur, buku dari perpustakaan, dan program radio yang didengarkan diam-diam di masing-masing barak.

DVD Review: Stalag 17: Eureka Entertainment: 4 BOMBS

Nah, film Stalag 17 ini menceritakan pengalaman tahanan dari Amerika Serikat di Stalag17B. Dihadirkan sederet karakter menarik, dipimpin oleh karakter utama bernama J.J Selton yang diperankan William Holden.

Tuh kan, sekali lagi, Holden mendapatkan peran di film yang bagus. Beruntung sekali manusia ini, sering infaq sepertinya orangtuanya dulu. Dari 1954 sampai 1958, Holden selalu berada di peringkat lima besar bintang terpopuler di AS. Namun, memang menurut saya penampilan terbaiknya ada di Stalag 17–di samping The Bridge of River Kwai.

Lewat Stalag 17 ini, Holden diganjar Oscar. Di atas podium, ia cuma bereaksi  “thank you, thank you”, serupa respons basa-basi saat dikasih ucapan ultah oleh follower yang kita lupa siapa, kenal di mana. Ini menjadi salah satu speech terpendek di sejarah kemenangan Oscar.

Yah, itu sih bukan speech ya. Itu naluri manusia ketika dikasih sesuatu.

Konon, Holden enggak niat menyampaikan speech karena merasa aktingnya tidak bagus-bagus amat, apalagi dibanding ketika main di Sunset Blvd (1950). Ia merasa nominator lainnya, Burt Lancaster atau Montgomery Clift dari From Here to Eternity lebih cocok dimenangkan. Makanya Holden yakin kalau kemenangannya ini cuma kompensasi atau rasa bersalah dari juri Oscar akan kekalahannya di Sunset Blvd pada gelaran sebelumnya. Hmmm, aku sih no ya, enggak setuju.

Bagus kok aktingnya di Stalag 17. Boleh jadi Holden memang dilahirkan untuk memerankan tahanan perang. Ingat, empat tahun kemudian, Holden kembali membintangi film dengan karakter utama prisoner of war, yaitu The Bridge of River Kwai, pun ia tampil cemerlang lagi. Kasihan, raganya terlalu berjodoh dengan penjara.

Sebagai tahanan, karakter-karakter yang diperankan Holden digambarkan tidak sepenuhnya menderita, melainkan sosok yang adaptif dengan kondisinya. Tidak heroik, tapi bisa mencari cara untuk berdaya dan hidup dari keterbatasan situasinya, oportunis terhadap keadaan.

Holden memerankan Sefton di Stalag 17, seorang POW yang menjual segala macam barang ke orang lain, mencari keuntungan dari sesama tahanan. Ia menghelat perlombaan balap tikus, sampai membuat sebuah wahana hiburan berupa teleskop ke arah tawanan perang perempuan Soviet yang mandi di kompleks yang berdekatan. Semua layanan ini ada harganya,dan duitnya dipakai untuk menyuap penjaga Jerman demi kemewahan seperti wiski, cerutu, dan telur segar. Menurut standar kehidupan di dalam penjara perang, Sefton menjadi orang kaya. Seorang enterpreneur kelas penjara. Rekan sebuinya pun bingung melihatnya bisa punya banyak harta meski di balik jeruji.

Baik dalam Stalag 17 atau The Bridge of River Kwai, karakter yang diperankan Holden akhirnya selalu membuat pelarian yang berani. Kedua film itu dirayakan, namun cukup kontras. Dengan durasi 161 menit—41 menit lebih lama dari Stalag 17The Bridge of River Kwai menyuguhkan warna-warna cerah di lanskap Sri Lanka. Film ini disutradarai oleh David Lean yang terbiasa menggarap film-film panjang dan mengejar kesan epik, termasuk Lawrence of Arabia dan Doctor Zhivag. The Bridge of River Kwai bercerita tentang prajurit Amerika Serikat bernama Shears, salah satu dari sedikit tahanan perang Jepang yang tidak menyerah pada penyakit atau sadisme dari komandan kamp, ​​Kolonel Saito (Sessue Hayakawa). Ditontonkan kondisi kamp yang sangat panas, memberi kesempatan bagi para produser untuk menampilkan sosok Holden tanpa bajunya. Ia berkeringat saat menggali kuburan di kamp atau menyeruput Martini di pantai.

Dalam Stalag 17 maupun The Bridge of River Kwai, Holden menampilkan naluri bertahan hidup, kecerdasan, dan tipu daya, untuk memenuhi kepentingan pribadinya dalam takdir yang menjepitnya. Ini membuatnya selalu berhasil keluar dari penjara di akhir film. Sebagai Shears di The Bridge on the River Kwai, ia berhasil melarikan diri dari kamp penjara terpencil yang tidak memerlukan gerbang atau pengawasan karena tidak ada tempat untuk melarikan diri. Kampnya dibatasi oleh tanjung curam, hanya sedikit yang akan selamat bila memaksa kabur.

Sementara di Stalag 17, Sefton adalah sosok yang bahkan dikucilkan oleh sesama tahanan. Ia penyendiri yang secara agresif menegaskan individualitasnya dalam situasi yang menuntut kolektivitas. Kawan-kawannya ​seperti Duke (Neville Brand) dan Price (Peter Graves), percaya bahwa Sefton adalah pengkhianat yang membocorkan kepada pihak penjaga tentang rencana pelarian dua tahanan yang lain. Setelah dipukuli oleh sesama tahanan, Sefton memutuskan untuk mencari tahu siapa pengkhianat sebenarnya. Begitu juga dalam The Bridge of River Kwai, saat karakter Shears berhasil melarikan diri sendiri. Lalu situasi menuntutnya untuk kembali ke kamp itu dengan identitas berbeda.  Apapun yang diupayakannya, ia selalu sendirian.

Di kedua film itu, Holden mengomunikasikan ketidaksukaannya pada konsepsi kekanak-kanakan tentang perang sebagai “permainan”. Dalam The Bridge on the River Kwai, Shears berkata kepada Warden: “Anda dan Kolonel Nicholson, Anda berdua adalah orang yang baik hati, punya keberanian. Untuk apa? Kenapa mati seperti seorang pria sejati, padahal satu-satunya hal yang penting adalah bagaimana hidup seperti manusia. ”

Subjek sebenarnya dari Stalag 17 adalah upaya para tawanan perang untuk menghadapi kehidupan monoton, pertengkaran kecil, dan problem yang menyertai penahanan. Baik drama maupun film kisah ini dimulai dengan sulih suara oleh Clarence Harvey “Cookie” Cook (diperankan oleh Gil Stratton), mengeluhkan setiap film Perang Dunia II yang selalu menampilkan kepahlawanan. Tidak satu pun membahas hari-hari tahanan, seperti apa kebosanan hidup di kamp tawanan perang yang suram. Seandainya ia bisa mengintip ke masa depan, Cookie akan sama jengkelnya dengan puluhan film POW lain yang mengikuti Stalag 17, sebagian besarnya masih menampilkan tindakan-tindakan heroisme.

Sementara Sefton menjadi poros drama Stalag 17, karakter lain menyediakan komedi.  Tokoh-tokoh dalam Stalag 17 memang beragam dan menarik. Untuk mengimbangi sentimen-sentimen anti-perang yang meluap, kita mendapatkan kejenakaan dari dua narapidana, Harry Shapiro (Harvey Lembeck) dan temannya, “Animal” (Robert Strauss). Animal adalah pria berbadan besar, perawakannya seperti gerombolan si berat di komik Paman Gober. Ia agak bloon tapi ada kalanya otaknya bengkok.

Mimik muka “Animal” yang teler dan khas itu tidak menganggu, meski jelas kontribusinya dalam kisah hanya sebatas penghibur, tidak memengaruhi alur cerita. Tapi toh, akhirnya ia juga masuk nominasi Oscar sebagai Aktor Pendukung terbaik. Dan karakter yang dibawakannya sukses  mendapat permintaan lagi. Salah satu yang saya ingat ada di film The Seven Year Itch (1955) menjadi tukang taman (atau tukang ledeng yak?).

Adegan-adegan lain yang kocak seperti upacara indoktrinasi Hitler tiruan mungkin tidak terlalu kentara dalam film, tetapi semuanya terintegrasi dengan sangat baik ke dalam nuansa film yang berbeda. Wilder membuat ini semua mengalir luar biasa dengan seluruh atmosfer dan konsepsi sebuah barak. Kehidupan kamp penjara terasa begitu hidup, kita bisa merasakan dunia yang begitu bersemangat dari berbagai karakter yang menghuninya.

Para penjaga kamp pun jenaka sampai batas tertentu, tanpa bablas menjadi parodi. Misalnya, Schulz (Sig Ruman) dan Kolonel Van Scherbach (Otto Preminger) yang licik dan sangat jahat, meski tak digambarkan mengancam. Penyajian para antagonis menjadi memikar, karena kita tidak pernah tahu di adegan mana mereka akan muncul, seperti apa nuansa filmnya. Ini berhasil membuat kita tetap fokus pada drama sembari menjual tawa saat dibutuhkan.

Wilder memilih untuk menciptakan suasana yang tidak sepenuhnya negatif dari kamp tahanan. Menimbulkan bahak tetapi juga tetap bersimpati untuk para tentara yang jauh dari rumah. Ada rasa penindasan, tentu saja, yang berasal dari perwira Nazi dan peperangan, plus jarak mereka dari rumah dan wanita. Namun, Wilder juga tidak pernah melupakan bahwa di tengah kegelapan, selalu ada kesempatan bagi seorang tersandera untuk menemukan diri mereka.

Best Lines:

Sefton: There are two people in this barracks who know I didn’t do it. Me and the guy that did do it.

After Watch, I Listen:

Carl Perkins – Blue Suede Shoes

 

North By Northwest – MacGuffin: Diburu di Awal, Tak Lagi Penting di Akhir

Tags

, , , ,

Amazon.com: North by Northwest (1959) Movie Poster 24"x36": Posters & Prints

Alfred Hitchcock

1959

Spy

Pengakuan dosa: saya belum pernah nonton film James Bond.

Tapi saya sedikit-sedikit tahulah kisi-kisinya. Pokoknya ada om-om tampan pakai jas atau tuksedo, boleh bawa pistol, naik mobil mewah, lalu dikelilingi cewek-cewek cakep. Pokoknya kayak anak Suharto lah.

Nah, North By Northwest ini disebut-sebut sebagai “film James Bond pertama” karena kemiripannya dengan film yang sudah berseri-seri itu. Bahkan, sudah kelihatan dari detik-detik pertama. North By Northwest menjadi film pertama yang menggunakan tipografi kinetik (teks animasi) di bagian kredit pembuka. Ini terhitung keren banget pada zamannya, dan kemudian jadi ciri film-film spy modern.

Setelah film thriller romantisnya, Vertigo (1968), Hitchcock ingin melakukan sesuatu yang seru, dan melepaskan simbolisme yang biasa meresapi film-filmnya yang lain. Sebuah film yang bisa dinikmati secara sederhana, tanpa filosofi ini dan itu. Maka ejawantahannya adalah sebuah film spy, kejar-kejaran yang asyik. Ernest Lehman, selaku penulis naskahnya yang berhasil meraih Oscar, pernah mengejek mereka yang mencari-cari simbolisme dalam North By Northwest.

Kan sudah dibilang, film ini enggak ndakik-ndakik, eksplisit dan tersurat saja.

Tapi bukan berarti kosongan. North By Northwest dinilai bagus karena bernas dalam mengolah tema tentang penipuan, identitas yang keliru, dan relativisme moral di era Perang Dingin.

Sebagai sebuah karya dalam linimasa kekaryaan seorang maestro, North by Northwest ini berat bebannya. Film ini dirilis setahun setelah film Hitchcock yang dipandang terbaik, Vertigo (1958), dan setahun sebelum film Hitchcock yang paling ikonik, Psycho (1960). Bayangkan, betapa berat posisinya. Ia seperti anak tengah yang kewalahan mencari perhatian orangtuanya di antara kakak yang sukses dan adik yang caper.

Namun, ibarat seorang anak tengah, North By Northwest justru seperti memanfaatkan ketidakmenonjolannya menjadi sosok yang tanpa ekspektasi dan apa adanya.

North by Northwest memang tidak semenghantui dan semistis film Hitchcock lain. Unsur horor dan thrillernya berdosis rendah. Diganti dengan dosis adventure yang maksimum, menjadi salah satu film Hitchcock yang paling menghibur. Dari awal film, setiap babak tualangnya menyenangkan diikuti, tanpa memberi ruang jenuh.

Lalu siapa James Bond-nya? Yak, Cary Grant jadi potret aktor yang kuat dari konsep tentang karakter Bond tadi. Oke, di sini sekilas ia terlalu tua untuk peran aksi, usianya 53 tahun (yang mana sering terjadi di karakter James Bond).

Karena North By Northwest sepertinya adalah film keren Grant yang terakhir—setelah berjaya selama tiga dekade—saya mau bahas sosoknya cukup banyak. Kata Graham McCann, penulis biografi Grant berjudul A Class Apart, salah satu alasan mengapa karier film Grant begitu sukses adalah karena ia tidak menyadari betapa tampannya dirinya.

Hmm.. karier saya kok enggak sukses? Padahal saya juga tidak menyadari diri saya tampan. Bahkan, begitu pula orang lain. Tidak menyadari saya tampan juga. *bertanya-tanya

Kata McCann, ketidaksadaran itu membuat Grant memainkan peran dengan gaya yang tidak terduga dan tidak biasa dari seorang bintang Hollywood pada masa itu (yang berarti, rata-rata merasa diri mereka ganteng). Menurut sutradara kondang George Cukor, Grant tidak menggantungkan diri pada penampilan fisiknya. Ia bukan seorang narsisis, sehingga bisa berkelakuan seolah-olah hanya seorang pemuda biasa di layar. Menjadi manusia biasa memang adalah target Grant setiap berakting.

Penggemar Grant sangat luas, mencakup pria dan wanita. Kritikus film dari The New Yorker, Pauline Kael mengatakan, “laki-laki ingin menjadi dirinya, dan perempuan bermimpi berkencan dengannya”.

Respons Grant cukup lucu: “Semua orang ingin menjadi Cary Grant — bahkan saya ingin menjadi Cary Grant”.

McCann mencatat, Grant biasanya memerankan karakter seorang kaya raya, tanpa  pernah memiliki kebutuhan untuk bekerja demi mempertahankan gaya hidup glamor dan hedonistiknya. Dengan kata lain, selalu berperan sebagai seorang penikmat privilese. Ini membuatnya lain dari James Stewart, atau Henry Fonda, yang sering mendapat peran-peran pria kere.

Makanya, Grant tak tertandingi karismanya ketika main di film romance yang berpusat pada asmara cowok ganteng, kaya, pintar. Selain itu, ia dikenal memperlakukan lawan main wanitanya secara berbeda dari banyak aktor besar, menganggap mereka sebagai subjek dengan berbagai kualitas daripada memperlakukan mereka sekadar sebagai objek seks.

Adegan Grant dengan perempuan memang selalu dinanti-nanti. Salah satunya, karena selalu ada semburat humor dalam gerak- geriknya.  Ia bisa menjadi konyol, dengan tetap terasa jantan.

Pada North By Northwest, Grant pun tampil mencuri perhatian sekali. Sampai-sampai, gaya berbusananya terus diperbincangkan. Di film itu, Grant mengenakan salah satu setelan paling ikoniknya—yang di mata saya sebenarnya cuma jas abu-abu biasa. Panel fesyen yang diadakan oleh GQ pada tahun 2006 mengatakan, setelan abu-abu yang dikenakan oleh Cary Grant di hampir seluruh film ini adalah setelan pria terbaik dalam sejarah film. Karakter-karakter yang diperankan Tom Cruise misalnya, banyak menirunya.

Ciri lain Bond (yang saya tahu tanpa harus nonton filmnya) adalah mendatangkan cewek-cewek cakep. Nah, itu ada juga di North by Nortwest ini, yaitu Eva Marie Saint. Sebelumnya, saya mengenalnya ketika nonton On The Waterfront (1954), dan langsung terpesona. Alasannya, mungkin karena ia punya kecantikan paras yang agak lain dari aktris-aktris sezamannya. Gimana ya menjelaskannya… Emm.. enggak terlalu “boneka” gitu lho mukanya, dan memancarkan keseksian yang mengancam, hashhh.

Alfred Hitchcock pun mengejutkan banyak orang dengan memilih Saint daripada lusinan kandidat lain untuk peran femme fatale di karakter Eve Kendall, perempuan yang diperebutkan oleh Roger Thornhill (Cary Grant) dan Philipp Vandamm (James Mason). Banyak yang menilai pilihan ini tepat, North by Northwest sukses menggaungkan bakat dan pesona terpendam Saint, yang belum tuntas di On The Waterfront.

Pada saat fase produksi, banyak masuk siar media keputusan Hitchcock untuk memotong rambut pirang sepinggang dari Saint. Hitchcock menjelaskan, “Rambut pendek memberi Eva tampilan yang lebih eksotis, sesuai dengan perannya sebagai wanita glamor dalam cerita saya. Saya ingin dia berpakaian seperti wanita simpanan — cerdas, sederhana, lembut, dan tenang.”

Sebagai pecinta mbak-mbak rambut pendek, tanpa banyak cingcong sih bagi saya itu keputusan paling tepat dari seorang Hitchcock.

Gallery of Films & Architecture: "North by Northwest" - 3

Ada lagi yang mau kukenalkan ke kalian selain aktor dan aktrisnya. North By Northwest ini punya apa yang dinamakan MacGuffin, istilah yang dipopulerkan sendiri oleh Hitchcock. MacGuffin berarti objek fisik yang dikejar oleh semua orang di sebuah narasi film, tetapi tidak memiliki hubungan yang signifikan dengan plot tersebut. Saya pertama kali mengenal istilah ini dari film Pulp Fiction, ketika koper yang diperebutkan oleh John Travolta dan kawan-kawan ternyata tidak sekrusial itu bagi akhir cerita. Padahal sudah menimbulkan banyak korban nyawa, tapi kita tidak diberitahu apa isi koper durjana tersebut sampai ujung film.

Hitchcock mempopulerkan istilah MacGuffin dan tekniknya ini pada film rilisan tahun 1935 berjudul The 39 Steps.  Sedikit deskripsi darinya: “MacGuffin adalah sesuatu yang diincar mata-mata (spy) tetapi penonton tidak peduli.” MacGuffin bisa berupa objek, perangkat, atau peristiwa. Keberadaannya diperlukan untuk plot dan motivasi karakter, tetapi tidak signifikan dan tidak penting.

Contoh lain yang kerap diseret ketika membicarakan Teknik MacGuffin adalah film Maltese Falcon (1941) arahan John Huston yang dibintangi Humprey Bogart. Dalam kisah film itu, seorang penyelidik swasta mencari patung elang yang terbuat dari emas dan permata berharga yang dilapisi enamel hitam. Namun, sebenarnya patungnya tak penting-penting amat dibanding proses pencariannya sendiri.

Atau contoh yang lebih populer adalah Lord of The Rings deh. Ini agak jadi perdebatan sih, tapi sebenarnya unsur “cincin” yang bahkan jadi satu kata sendiri di judulnya itu tidak berpengaruh besar dalam jalannya cerita. Misalnya, cincin itu diganti dengan “beha” atau “pisang goreng” pun jalan ceritanya akan sama.

Teknik MacGuffin beberapa kali muncul dalam film thriller atau adventure. Biasanya, unsur MacGuffin ini akan dipercakapkan pada babak pertama film, sehingga penonton akan merasa ada sesuatu yang special dengannya, namun perlahan seiring jalannya cerita mulai menurun signifikansinya. Pelan-pelan kita dibuat tidak acuh lagi dengannya.

Istilahnya memang Hitchcok yang mempopulerkan, tapi ini teknik yang dapat ditelusuri sejak epos Yunani dan sastra Abad Pertengahan. Penggunaan MacGuffin dalam sastra mendahului istilah tersebut, mau itu berbentuk harta karun, peninggalan suci, pedang magis, atau berbagai mitos dan legenda lainnya. Ambil contoh, cawan suci (holy grail) banyak dihadirkan dalam berbagai cerita, dari legenda Arthurian hingga komedi, sebagai objek dengan kekuatan ajaib dan rahasia awet muda. Namun, tak semuanya memosisikan cawan suci itu menjadi penentu akhir cerita.

MacGuffin umumnya merupakan objek fisik, tetapi juga bisa berupa ide atau kekuatan yang tidak berwujud, seperti cinta atau kekuasaan. Berlawanan dengan Hitchcock, George Lucas percaya bahwa MacGuffin harus menjadi sesuatu yang dipedulikan penonton seperti halnya karakternya. Misalnya, droid R2-D2 adalah MacGuffin dari film Star Wars pertama, Star Wars: Episode IV – A New Hope pada tahun 1977.

MacGuffin bisa berfungsi sebagai katalisator aksi cerita. MacGuffin memicu karakter, mau baik atau jahat, ke dalam aksi-aksinya. Seseorang harus mengejar sesuatu, dan harus ada rintangan yang sangat besar di tengah jalan untuk mencapai tujuan tersebut.

MacGuffin ini juga dapat mengungkapkan ciri karakter dalam film. Objek yang diinginkan penuh pengaturan yang mendorong karakter untuk bertindak, dan reaksi selanjutnya dapat menggambarkan kedalaman karakter. Di Citizen Kane, MacGuffin adalah Rosebud. Kata wasiat taipan surat kabar terkenal, Charles Foster Kane di film itu adalah “Rosebud”, dan film ini dimulai dengan proses pencarian seorang reporter yang mencoba mengungkap signifikansi kata tersebut. Terungkap di akhir, Rosebud adalah tulisan di kereta luncur yang dimainkan Kane pada masa kecilnya. MacGuffin satu ini berarti mewakili hilangnya kepolosan.

MacGuffin ini menandakan pula gagasan modernisme dalam North by Northwest. Film ini dapat dipahami sebagai film modern dalam dua aspek yang berbeda, yaitu budaya dan teknologi. Aspek budaya tampak melalui penggunaan tema-tema penipuan yang tidak konvensional, misalnya identitas yang keliru. Sementara kebaruan aspek teknologi dapat disimak melalui teknis produksinya: desain set, kostum, editing, kerumitan pasca produksinya.

MacGuffin itu sendiri termasuk dalam aspek budaya. Hitchcock biasanya menggunakan atmosfer dan suasana gelap, absurd, dan horor dalam film-filmnya. Namun, itu semua ditinggalkan di film North by Northwest. MacGuffin bekerja menggantikannya. Di akhir North by Northwest, diketahui bahwa mata-mata mencoba menyelundupkan mikrofilm yang berisi rahasia pemerintah ke luar negeri. Mereka juga mencoba membunuh Thornhill –yang  mereka yakini sebagai seorang agen musuh Bernama George Kaplan. Kita tidah dikasih tahu juga apa rahasia pemerintah yang dimaksud, mungkin Hitchcock dan Lehmann juga tidak pernah memikirkannya. Pokoknya, harus terdengar cukup penting sampai detektif, mafia, pesawat pribadi, dan senjata api terlibat dalam perebutannya.

Makanya harus “rahasia pemerintah”, karena kalau cuma “rahasia muka glowing“, kamu bisa dapatkan di Viva Rose Water, cuma 10 ribu rupiah. (berharap dapat adsense~)

Judul North by Northwest yang cukup puitis ini pun jadi bahan perdebatan. Karena tidak ada istilah north by northwest (utara-ke-barat laut) pada kompas. Apakah ini frasa simbolik yang menyimpan arti bertingkat-tingkat setinggi langit? Lagi-lagi enggak sih, kata Lehmann dan Hitchcock.

Jadi, persetanlah di usia 30 tahun saya belum pernah nonton James Bond. Setidaknya, saya tidak kalah keren karena saya tahu kalau festival musik di Amerika yang so edgy itu, South by Southwest atau SXSW, itu ternyata mengambil namanya dari judul film ini.

Best Lines:

Phillip Vandamm: What possessed you to come blundering in here like this? Could it be an overpowering interest in art?

Roger Thornhill: Yes, the art of survival.

After Watch, I Listen:

Aerosmith – Sweet Emotion

 

Ikiru: Apa yang Kamu Lakukan Bila Usia Tinggal 6 Bulan?

Tags

, , ,

Ikiru (1952) - IMDb

Akira Kurosawa

1952

Drama

Ikiru artinya “to live”, atau “perihal cara hidup”.

Dah, sampai sini saja sudah terlihat seberapa dalamnya film ini. Tidak perlu kita analisis lagi.

.

.

Tapi paksa aku dong untuk tetap menulis. Oh, kamu memaksa? Oke. Ini filosofis sekali, lho. Kapasitas otakmu yang cuma sekelas flashdisk Advan itu mudah-mudahan bisa menampungnya. Kasihan.

Ehem,

Ikiru adalah film Jepang yang mengungkapkan penderitaan Kanji Watanabe (Takashi Simura), seorang pegawai negeri yang sadar berada di ambang kematian karena menderita kanker stadium akhir. Watanabe merenungi hidupnya yang ternyata mononton tanpa makna, dan ingin membuat beberapa hari terakhir yang harus ia jalani menjadi lebih berarti.

Ikiru menandai kolaborasi pertama antara sutradara Akira Kurosawa dan penulis skenario Hideo Oguni. Watanabe mirip dengan Ivan Ilyich dalam novel The Death of Ivan Ilyich yang legendaris. Karakter utama keduanya masing-masing mencapai titik pencerahan dalam hidup mereka. Dan kisah-kisah semacam ini mudah ditaklukkan Kurosawa.

Memang sulit untuk menentukan film terbaik Kurosawa. Throne of Blood (1957) itu bentuk adaptasi yang revolusioner dalam sebuah karya sastra epik. Bahkan, Seven Samurai (1954) yang bagi saya kekanak-kanakan saja harus diakui keadiluhungannya karena menjadi semacam katalog dari segudang teknik sinematografi yang progresif, sebut saja, cutting on motion, axial cut, wipe, dan lain-lain. Jangan minta saya menjelaskan, terlalu teknis. Tugas saya di sini cuma ngomong yang filosofis-filosofis aja, yang semi-semi omong kosong.

Sejauh ini saya paling suka Ikiru. Tapi bicara kesuksesan Ikiru pun tak bisa lepas dari karya sebelumnya, Rashomon (1950), film unik yang menghadirkan kisah pembunuhan dengan saksi-saksi yang pengakuannya saling berlainan (sejaknya, kasus seperti ini dalam persidangan dunia nyata disebut Rashomon effect). Rashomon mematahkan linearitas naratif tradisional dengan memecah-mecahnya. Film ini yang membuka jalan karier Kurosawa di jalur internasional, bahkan, menarik mata dunia terhadap sineas-sineas Jepang. Kemenangan Rashomon di festival Film Venesia menampar jagat sinema Barat yang belum menyadari tradisi sinematik Jepang yang telah berusia puluhan tahun.

Keberhasilan Rashomon pada gilirannya menyebabkan riak tren di Amerika Serikat dan Eropa terhadap film-film Jepang sepanjang tahun 1950-an, menggantikan antusiasme terhadap sinema neorealis Italia yang mulai redup. Hasilnya, beberapa sineas film Jepang mulai memenangkan hadiah festival dan pasar komersial di Barat, seperti Kenji Mizoguchi (The Life of Oharu, dan Ugetsu). Sutradara Tokyo Story, Yasujirō Ozu, pun sebelumnya merupakan artis yang sangat dihormati di Jepang, tetapi hampir sama sekali tidak dikenal di Barat. Reputasi Kurosawa yang berkembang di kalangan penonton Barat menjadi titik balik sinema dunia di belahan timur.

Bersama ketenaran internasionalnya yang tiba-tiba, Kurosawa bersatu kembali dengan studio film aslinya, Toho untuk bersiap mengerjakan proyek berikutnya, Ikiru. Terlepas dari pokok bahasan karyanya yang suram, film ini mengangkat seluk beluk birokrasi dan penjajahan budaya AS di Jepang. Semakin memperkuat posisi Kurosawa yang disindir terlalu kebarat-baratan oleh ekosistem sineas penggosip –dan orang-orang sirik—di Jepang. Yang jelas, Ikiru menerima sambutan hangat dan kesuksesan box office. Semakin merobohkan dinding penghalang antara dua dunia, Timur dan Barat.

Ikiru rilis tepat pada awal periode pasca-Perang Dunia II di Jepang dan setelah pendudukannya oleh Sekutu (1951-1952). Suatu periode yang menurut Donald Richie—selaku  penulis kelahiran Amerika yang doyan banget sama kultur Jejepangan—membuat krisis identitas yang dialami perfilman Jepang diringankan. Ini disebabkan oleh lenyapnya batasan-batasan besar yang didiktekan oleh penjajahan, dan setelah penerapan refleksi tentang “menjadi orang Jepang” dari pemerintah lebih fleksibel.

Menurut Richie, pada periode ini, film mencerminkan realitas paling keras dari kehidupan pasca-perang. Meskipun pemulihan ekonomi dipimpin oleh Sekutu, kota-kota menderita lagi akibat industrialisasi yang kuat, memicu kontrasnya pedesaan dan wilayah urban. Masyarakat membutuhkan hampir sepuluh tahun untuk pulih darinya. Kasus dari banyak film lain seperti Tokyo Story pun tak berangkat dari situasi masyarakat yang berbeda.

Di sisi lain, seni sedang mengalami masa perubahan dari yang lama ke yang baru, mulai putus dengan tradisi, memberi ruang lebih terbuka dengan yang modern. Pada dekade 50-an, budaya Barat menyebar luas di negara ini. Isu seputar anak muda atau ide-ide individualisme menjalari sinema Jepang. Fokusnya ya generasi baru, misalnya saja Godzilla yang mengikuti gaya Hollywood. Kurosawa sendiri adalah salah satu penikmat penetrasi budaya Barat, dan dari sana lahirlah Ikiru.

Selain Ikiru, banyak film-film Kurosawa lain berupa adaptasi novel Barat, seperti Ran (1985), berdasarkan Shakespeare’s King Lear (1603), Throne of Blood (1957) berdasarkan Shakespeare’s Macbeth (1963), atau The Seven Samurai (1954) ) berdasarkan Aeschylus ‘Seven Against Thebes (467 SM). Selain meminjam konflik moral dan filosofi peradaban Barat, pengaruh gaya naratif film bisu Eropa Tengah dan Rusia juga terlihat dalam karyanya.

Dialog dalam Ikiru sifatnya dramatis, lebih kompleks dibanding film-film lain. Sebagaimana dikemukakan Donald Richie, narasi dan karakter yang paling naratif dalam lanskap perfilman Jepang memang kebanyakan berasal dari pengaruh Barat, yang keluar dari tradisi kabuki atau shimpa yang bercirikan rangkaian adegan yang sederhana.

Kurosawa pun mengandalkan konvergensi seni pendahulu lainnya. Elemen-elemen dalam Ikiru ditumbuhkan lewat banyak jaringan referensi kultural, mulai dari sesama sinema, seni lukis, teater, dan sastra.

Nah, saya tidak paham bidang yang lain, jadi mau ambil contoh bidang sastra saja. Kita menuju ke novel The Death of Ivan Ilyich dari Leo Tolstoy. Di Ikiru, Watanabe mengaku kepada orang-orang asing bahwa ia selama bertahun-tahun hidup tanpa hasil. Begitu pula dalam novel The Death of Ivan Ilyich, bedanya si tokoh utama dikuasai sifat materialistis. Ini yang membuat Ivan tidak pernah meluangkan waktu untuk merenungkan hidupnya. Sama seperti Watanabe, ia menyadari penyia-nyiaan seluruh hidupnya, dan sudah kadung merasa tidak bisa berbuat apa-apa.

The Death of Ivan Ilyich adalah gambaran nyata dari orang-orang Rusia. Ivan Ilyich sebagai protagonis adalah karakter optimis yang mendapati dirinya terjebak dalam keinginan yang menjerumuskannya dalam banyak penderitaan. Ia kemudian berusaha keras untuk keluar dari situasi itu dengan melihat kembali kehidupan masa lalunya. Ditekankan perlunya merangkul kembali spiritualitas sebagai jalan menuju pencerahan.

Alur cerita Ikiru didukung oleh penyutradaraan yang apik. Film ini memiliki dua bagian. Yang pertama membahas perjuangan individu dari Watanabe dan upayanya mencari-cari makna. Ini dimulai dengan seorang narator memberi tahu kita bahwa Watanabe didiagnosis menderita kanker perut stadium akhir.

Mata sayu Watanabe mengungkap kegelapan di dalam batinnya. Ia sendirian di belakang meja kerjanya, melakukan gerakan mekanis lambat yang berulang– menghantam kertas dengan stempel karet resminya. Ia tampak benar-benar seperti orang yang akan mati segera. Ketika film menunjukan adegan di rumahnya, ia berlutut di depan altar keluarga yang didedikasikan untuk mendiang istrinya. Film ini kemudian melanjutkan kisah kegagalannya satu per satu.

Bagian kedua dimulai dengan narator mengumumkan kematian dan pemakaman Watanabe. Segmen ini berisi kilas balik orang-orang yang menggambarkan bagaimana kehidupan mereka dipengaruhi oleh tindakan pengorbanan Watanabe sebelum menemui ajal, yaitu membuat taman dari tangki septik. Kesaksian mereka membenarkan transformasi Watanabe yang diramalkan di akhir bagian pertama. Lantas, film ini diakhiri dengan sebuah epilog.

Takashi Shimura berpartisipasi sebagai aktor dalam 22 dari 30 film yang dibuat Kurosawa. Makanya, aktor ini sudah seperti jimatnya Kurosawa—bersama Toshiro Mifune. Dan penampilannya di Ikiru mungkin yang paling ikonik. Tongkrongannya sebagai Watanabe seperti pria tua yang jiwanya sudah lebih renta dari sebenarnya, seperti disedot siluman. Seperti cerminan birokrat yang layu, kering, menunggu tumbang karena waktu yang disia-siakan. Masa kerja Watanabe sudah 30 tahun, tanpa cuti atau bolos sama sekali meski ia juga tidak menikmati pekerjaannya. Bila jatah cutinya dikumpulkan, ia bisa libur selama enam bulan, kayak mahasiswa telat bayar kuliah.

Karakter Watanabe miskin dialog, ia bermain raut dan gestur, menghasilkan nuansa. Kata-katanya yang tak terucap bicara banyak. Semuanya ada di mata: kesedihan, rasa sakit, dan emosi. Gerak-geriknya penuh pesan. Ia melangkah secara perlahan dengan bahu merosot dan tubuh bungkuk.

Humanisme yang menjadi ciri sinema Kurosawa mengambil porsi yang luar biasa di Ikiru. Dengan bobot eksistensialis yang kental, Ikiru memberi tahu kita sesuatu yang mendasar dan sekaligus transendental, seperti hidup dan mati dari sudut pandang pegawai negeri yang membosankan, meninggalkan sebuah refleksi filosofis.

Dokter yang memeriksa Watanabe menanyakan pertanyaan eksistensial yang jelas: “Apa yang akan Anda lakukan jika Anda hanya memiliki enam bulan lagi untuk hidup?”

Manusia membenci penderitaan dan takut mati. Justru itu, kadang dibutuhkan teror berupa ancaman kematian bagi seseorang untuk menemukan keindahan hidup; dibutuhkan kesulitan untuk menemukan kekuatan. Watanabe menemukan kedamaian dan kebahagiaan di saat-saat tergelap dalam hidupnya. Seorang penulis ditemuinya di sebuah bar menunjukkan prinsip dualitas yang penting, bahwa kanker telah membuka mata Watanabe terhadap kehidupannya sendiri.

Watanabe kemudian belajar, kesibukan sehari-hari maupun kesenangan duniawi tidak dapat menyelamatkannya dari neraka pribadinya. Ia perlu menemukan misi yang layak untuk dijalani. Cara hidup ontologis dapat dicapai hanya ketika seseorang berani untuk hidup secara autentik. Kalau kata Viktor Frankl selaku idolanya anak-anak psikolog, Watanabe mengalami transendensi diri,atau upaya pemenuhan diri. Ini kapasitas manusia yang sangat diperlukan untuk merasakan hidupnya bermakna, terutama di masa-masa sulit.

Biasanya sih transendensi diri ini melibatkan rasa tercerahkan dan teryakinkan untuk membuat beberapa perubahan mendasar dalam hidupnya. Entah fuckboy yang tiba-tiba bertobat lalu rajin shalat (tapi tetap fuckboy), atau pemalas yang begitu melihat kawan-kawannya sukses tiba-tiba rajin ikut webinar.

Watanabe, lucunya, justru sempat disarankan “untuk menjadi serakah “. Ia dipandu ke klub malam dan tempat tari telanjang di Tokyo. Tapi kemewahan dan musik jazz ternyata tidak bisa menghilangkan rasa takut yang menggelayuti hatinya.

IKIRU (1952) Directed by Akira Kurosawa Cinematography by Asakazu Nakai | Cinematography, Film school, Movie scenes

Watanabe lalu mengalami dua kebangkitan. Pertama, ketika mendengar penyanyi piano di bar menyanyikan “Gondola no Uta”, balada tentang singkatnya hidup, apalagi bila tak sempat mengecap jatuh cinta. Ia begitu terharu sampai air mata berlinang di matanya. Oalah, ternyata ia tidak butuh bodi telanjang menari-nari di hadapannya, ia butuh cinta.

Kebangkitan kedua, dihasilkan dari pertemuan kebetulannya dengan salah satu anak buah kantornya, Toyo. Ada chemistry seketika muncul di antara keduanya. Watanabe terpukau akan spirit dan spontanitas Toyo yang masih muda, memancarkan gairah hidup yang ia butuhkan. Toyo pun curhat, ia baru saja memutuskan berhenti dari pekerjaan di kantor karena jenuh. Watanabe, merasa senasib, sontak mengungkapkan kesamaan perasaan: “Tidak peduli seberapa keras saya berusaha, saya tidak dapat mengingat apa pun yang telah saya lakukan di kantor itu selama 30 tahun terakhir.”

Kasihan, kalau pegawai negeri di Indonesia sih pasti ingat: main Zuma, Solitaire, Minesweeper, Calculator, Bigolive, Mcafee.

Sayangnya, sesi curhat antara dua orang beda generasi itu berkembang menjadi kasak-kusuk gosip kantor. Dalam masyarakat feodal tradisional, bahkan hubungan platonis antara pria tua dan wanita muda tidak dapat diterima. Putra Watanabe menuduhnya sebagai kakek-kakek yang merosot moralnya. Kantor mulai menjadi pabrik yang memproduksi rumor dengan cepat. Toyo pun semakin merasa tidak nyaman berinteraksi dengan Watanabe.

Penerimaan kematian memang proses yang sulit. Dua kebangkitan tadi belum cukup untuknya bisa menyiapkan diri untuk mati dengan tersenyum. Titik baliknya muncul setelah ia menemukan panggilan hidupnya —mengubah tangki septik menjadi taman untuk masyarakat sekitar.

Penerimaan kematian sejati termanifestasikan dalam komitmen untuk bertindak. Tindakan yang diharapkannya bisa mengubah tragedi menjadi kemenangan. Watanabe berubah menjadi pegawai negeri yang benar-benar ingin melakukan sesuatu untuk masyarakat sipil.

Siapa yang bisa melupakan tatapan tajam Watanabe dan senyum nakal di wajahnya ketika seorang anggota mafia Jepang yang tampak menggertak mengancamnya dengan kematian jika dia tidak menyerahkan proyek tamannya demi pengembangan komersial? Kematian tidak lagi menakutkan ketika kita sudah diberi bocoran akan kapan datangnya.

Kita pun sebagai penonton sudah tahu. Dan dalam film, Watanabe pun wafat di pertengahan.

Babak kedua dari Ikiru, sekitar sepertiga akhir durasi film, mengisahkan lima bulan terakhir kehidupan Watanabe dengan cara unik, melalui gunjingan rekan-rekan kantornya. Mereka berbincang, seakan berdiskusi, mencoba memahami perubahan perilaku dari sang mendiang. Akhirnya, mereka menyimpulkan bahwa satu-satunya penjelasan yang masuk akal adalah bahwa Watanabe pasti telah menyadari bahwa ia sedang sekarat. Pengujung ajal mengubah paksa watak seseorang.

Akira Kurosawa menciptakan potret bergerak dari perjuangan universal manusia untuk mendapatkan makna di dunia yang absurd dan tanpa ampun ini. Setiap orang bisa mendapatkan keuntungan dari menonton dan merenungkan Ikiru, tanpa harus didiagnosis penyakit mematikan.

Apalagi PNS…

Dari beberapa sumber, Ikiru diproduksi berawal dari keinginan Kurosawa menggarap film tentang seorang pria yang tahu dirinya akan mati, dan menginginkan alasan untuk hidup dalam waktu yang singkat. Kata Kurosawa, pokoknya pria yang akan mati dalam 75 hari harus jadi temanya. Harus. Persoalan kariernya apa menjadi nomor dua, mau itu barista, gelandangan, atau mas-mas jaga print-printan.

Namun, bukan berarti ketika filmnya jadi, faktor kariernya tidak penting. Justru bertaut menjadi bahasan luas tersendiri. Salah satu alasan sederhana kenapa saya menyukai film ini adalah karena sulit menemukan film Jepang yang bagus pada masa itu yang mengambil set perkotaan dan era modern. Bukan cerita rakyat, samurai, atau setan-setan.

Bukan rahasia bila Jepang sudah seperti negara dengan planetnya sendiri, serba unik dan autentik. Dan itu berpengaruh juga kala kita bicara wilayah birokrasi dan tatanan pemerintahannya.

Orang-orang seperti Watanabe di Jepang disebut sararīman, yakni pekerja kerah putih yang digaji untuk menunjukkan kesetiaan dan komitmen utama kepada perusahaan tempatnya bekerja. Mereka bekerja dengan jam kerja yang panjang, sampai ketambahan waktu lembur, lalu pulang minum sake, dan berkaraoke. Namun, mereka sangat menghargai pekerjaan di atas segalanya. Karenanya, orang Jepang pada zamannya jarang berpindah-pindah perusahaan. Loyalitas mereka teramat sangat.

Maka kita kenal apa yang disebut karōshi, atau istilah Jepang untuk kematian yang diakibatkan terlalu banyak bekerja. Dalam budaya Jepang yang konservatif, menjadi pegawai kantoran adalah pilihan karier yang diharapkan bagi para pria muda. Mereka yang tidak mengambil jalur karier ini akan hidup dengan stigma “medioker” dan kekurangan prestise. Anehnya, di sisi lain, kata “pengupahan” terkadang diselimuti konotasi merendahkan, karena ketergantungan totalnya pada majikan (baca: bos).

Ya mirip sih. Di Indonesia kan kalau enggak ngantor tapi punya duit bakal dikira babi ngepet.

Meski tidak semendalam Tokyo Story, Ikiru juga mengangkat peliknya kehidupan keluarga Jepang. Timothy Iles, penulis yang menerbitkan beberapa literasi tentang problem-problem budaya Asia, menyimpulan bahwa seperti halnya film Tokyo Story Ikiru menampilkan pandangan negatif tentang keadaan kehidupan keluarga modern di Jepang.

Diceritakan, Watanabe tinggal bersama putranya selama bertahun-tahun, tetapi hubungan mereka dingin dan tak romantis. Putranya, Mitsuo, melihat Watanabe sebagai pengganggu, atau ayah yang tak kunjung mati untuk bisa mewariskan harta. Urbanisasi mungkin menjadi alasan perubahan negatif dalam masyarakat Jepang, meskipun alasan penyimpangan Watanabe dan Mitsuo mungkin diakibatkan pula oleh candu Watanabe akan pekerjaannya. Seperti Tokyo Story, ditunjukan kegagalan anak dalam tanggung jawab mereka untuk menghormati orang tua mereka.

Bagian lain dari narasi Ikiru yang sempat membingungkan banyak penonton Barat adalah mengapa dokternya Watanabe  memutuskan untuk tidak langsung memberi tahunya bahwa ia menderita kanker stadium akhir? Apakah Pak Dokter takut diejek sok tahu? Sok Asyik? Sok drama?

Oh, tidak. Itu ternyata mencerminkan praktik medis Jepang pada saat itu. Pada awal 1950-an, diagnosis kanker perut dianggap sebagai hukuman mati saking mematikannya. Dikhawatirkan mengungkapkan kebenaran kepada pasien hanya akan memperburuk sakitnya. Hingga 1980-an saja, jurnal-jurnal medis Jepang masih memperdebatkan kebijaksanaan komunikasi medis ini kepada pasien. Jadi, penonton Jepang sih tidak akan menganggap tingkah laku para dokter itu aneh. Orang Barat saja yang gumunan.

Makanya, meski sering dibilang antek Barat, Kurosawa berjasa sangat besar memperkenalkan Jepang pada dunia. Karya-karyanya menjadi jembatan, baik secara estetik maupun kultural. Tak dapat dimungkiri, dunia menganggap nama Akira Kurosawa sebagai film Jepang itu sendiri.

Di antara segunung apresiasi yang diperolehnya, penghargaan terbesarnya mungkin adalah Asian of the Century abad ke-20 dari American AsianWeek dan CNN pada tahun 1999. Ditampilkan profil tokoh-tokoh Asia yang menduduki posisi teratas di bidangnya masing-masing. Mereka dianggap sebagai “Orang yang berkontribusi paling besar bagi kemajuan Asia dalam 100 tahun terakhir “

Dan lima besar itu adalah:

Deng Xiaoping, pembunuh komunisme Cina (Cina)

Akio Morita, pelopor berdirinya perusahaan Sony Corporation (Jepang)

Charles K. Kao, pionir pengembangan optic fiber dalam telekomunikasi (China / [UK] / USA)

Mahatma Gandhi, SJW yang memimpin gerakan kemerdekaan India (India)

Akira Kurosawa, Mas-mas yang suka bikin film (Jepang)

.

.

Sudah.

Lihat, bahkan Kurosawa mengalahkan Mao Zedong, Mother Teresa, Bruce Lee, sampai Ultraman.

Best Lines:

Toyo: “You’ve never had a day off, have you?” “No.” “Why? Are you indispensable?” “No. I don’t want them to find out they can do without me.”

After Watch, I Listen: The Beatles – Here Comes The Sun

Strangers On A Train – Bertukar Pembunuhan: Bunuhlah Bapakku, Kubunuh Istrimu

Tags

, ,

STRANGERS ON A TRAIN' Posters | AllPosters.com

1951

Alfred Hitchcock       

Thriller

Yang menyeramkan dari bertemu orang asing di kereta, bukan saja bila ia tukang gendam.

Ia bisa juga orang yang tiba-tiba amat mengenalmu. Mengajakmu berbincang dengan keintiman yang terlalu. Mencoba menebak jalan pikiranmu begitu jauh. Mengeluarkan pertanyaan yang tak terduga, menguliti kehidupan pribadimu.

Atau, mengajakmu bertukar pembunuhan.

Strangers On a Train diadaptasi dari novel karangan penulis thriller Perancis, Patricia Highsmith, berjudul sama.  Isinya menceritakan dua pria yang bertemu secara tidak sengaja di kereta dan bercengkerama tentang orang-orang yang dibenci di setiap kehidupan mereka. Guy (Farley Granger), seorang arsitek (di film diganti menjadi pemain tenis) sedang menuju proses bercerai dari istrinya yang jahanam, Miriam. Ia segera ingin menikah lagi dengan wanita yang dicintainya, Anne.

Guy di kereta bertemu dengan Bruno (Robert Walker), pria bermental tak stabil yang masih tinggal di rumah ibunya, ingin ayahnya yang tukang menyiksa segera mati.

Bruno lalu mengajukan sebuah ide menakutkan. Ide yang rasanya sudah dipikirkannya sejak lama. Bagaimana jika, Guy membunuh ayah Bruno, lalu—sebagai gantinya—Bruno akan membunuh istri Guy. Saling membunuh untuk satu sama lain. Tujuannya, supaya Guy dan Bruno sulit menjadi tersangka hukum karena tidak punya motif akan pembunuhan masing-masing.

Guy mengira Bruno cuma asal bicara, meski rautnya agak khawatir. Dan ternyata Bruno benar-benar melakukannya. Tanpa sepengetahuan, apalagi kata sepakat, ia menghabisi istri Guy. Mencekiknya sampai mati di sebuah ((Sekaten)). Tentu Guy terperanjat dan merinding kemudian, apalagi Bruno lalu terus menerornya. Bruno menagih “balas budi” dalam perjanjian sepihak tadi: Guy harus membunuh ayah Bruno.

Tema besar pertama dalam cerita ini adalah obsesi, mengenai watak Bruno yang agak menyimpang. Semuanya dimulai dengan keputusan Bruno untuk benar-benar membunuh Miriam. Obsesinya pada pembunuhan diperkuat dengan beberapa adegan ketika Bruno membahas itu dalam percakapan dengan orang lain.

Tema besar lainnya adalah dilema moral semacam “orang baik melakukan hal buruk”. Bruno punya masalah dengan kompas moralnya sejak awal, tapi Guy adalah mas-mas biasa yang tampaknya tak berani macam-macam. Meski mungkin memendam kebencian yang sama dalam lubuk hatinya, Guy tak senekat Bruno. Tak pernah terpikir, “menghabisi nyawa” menjadi opsi.

Adegan-adegan terbaik di Stranger on a Train justru adegan-adegan awalnya. Apalagi pertemuan perdana Guy dan Bruno di kereta. Mereka berbicara panjang lebar, terasa alami, bahkan meski sebenarnya isinya mengatur plot. Diuraikan antipati Guy terhadap Miriam, dan kesumat Bruno terhadap ayahnya. Obrolannya autentik dan tajam, jarang ada momen yang terasa janggal, termasuk ekspresi ketidaknyamanan Guy karena ujaran-ujaran lancang Bruno.

Gerbong kereta adalah tempat pertemuan yang nyaman dan realistis bagi dua orang asing. Ini memungkinkan Hitchcock untuk mengambil gambar rel kereta api yang saling bersilangan, mencerminkan posisi dua karakternya itu. Persilangan watak dibangun, membentuk kisah moralitas, antagonis mencoba memikat protagonis untuk melewati batas moralnya.

Hampis semua film kesayangan mampu membuat saya ingin segera mempelajari sesuatu, entah itu peristiwa sejarah, gejala sosial, teknik sinema, konsep filsafat, atau apapun. Satu hal yang langsung ingin saya pelajari setelah menonton Stranger on a Train adalah “motif”. Bruno begitu yakin akan skema barter pembunuhan ini karena tahu orang butuh motif membunuh untuk dijadikan tersangka—meski ternyata tidak selalu. Ia lantas berusaha mengeksploitasi syarat hukum ini. Kalau dipikir-pikir, idenya ini cukup brilian. Entah, apakah ide ini pernah dilakukan oleh orang-orang jahat di luar sana.

Tapi tentu saja tidak mudah—dan jelas berisiko—untuk secara random bertemu orang tidak dikenal, lalu bilang, “bunuh bapakku, kubunuh istrimu…”

Motif adalah istilah yang digunakan untuk menjelaskan mengapa seseorang melakukan suatu kejahatan. Motif tidak sama dengan “niat”, yang berkaitan dengan apakah suatu tindakan itu disengaja atau tidak disengaja. Seseorang bisa saja melakukan kejahatan tanpa motif. Sementara niat adalah unsur dari hampir setiap kejahatan, artinya penuntut atau jaksa harus menetapkan terdakwa bermaksud melakukan tindak pidana. Walau ada beberapa kasus yang memungkinkan terdakwa tetap dihukum meski tidak bertindak dengan sengaja, melainkan karena ceroboh atau lalai. Ambil contoh, menabrak orang sampai mati di jalan karena berkendara dengan kecepatan tinggi.

*Hmmm… seperti anaknya siapa ya, kok familiar?

Strangers on a Train (1951) - Turner Classic Movies

Andi Hamzah mengutip J. Remmelink dalam buku Hukum Pidana Indonesia (ya, karena film ini saya jadi baca buku seperti ini, wkwkwk), menerangkan bahwa barang siapa karena salahnya melakukan kejahatan berarti tidak mempergunakan kemampuannya yang seharusnya dipergunakan.

Dalam buku yang sama, kelalaian dibagi atas dua jenis, yaitu “kurang melihat ke depan ” dan “kurang hati-hati .” Yang pertama terjadi jika terdakwa tidak membayangkan secara tepat atau sama sekali tidak membayangkan akibat yang terjadi. Yang kedua, misalnya ia menarik picu pistol karena mengira tidak ada isinya.

Jadi, tanpa motif pun seseorang bisa kena hukum. Motif bukan unsur pidana. Artinya, jaksa tidak harus membuktikan bahwa terdakwa memilikinya. Namun, jaksa biasanya akan mencoba membangun motif untuk meyakinkan juri bahwa terdakwa bersalah.

Contoh, Karno dan Karni telah menikah dengan bahagia selama 30 tahun. Karno didiagnosis dengan penyakit kronis dan terus-menerus kesakitan. Setelah hidup dalam penderitaan selama beberapa bulan, ia berulang kali meminta Karni untuk membunuhnya. Setelah banyak pertimbangan, Karni membunuh Karno. Nah, niat Karni adalah untuk membunuh. Motifnya adalah untuk menghentikan rasa sakit suaminya. Ia bersalah atas pembunuhan meskipun motifnya mungkin berbelas kasih.

Memahami motivasi di balik pembunuhan amat penting, tidak hanya bagi penyelidik yang ingin melakukan penangkapan, tetapi juga bagi keluarga korban dan masyarakat luas. Setelah terjadi pembunuhan yang tampaknya tidak masuk akal, atau serangkaian  kejahatan berantai, orang sering dihadapkan pada satu pertanyaan yang membingungkan: mengapa?

Nyaris setiap film atau cerita pembunuhan menawarkan motif yang gelap dan tak terduga, mulai balas dendam, cemburu, hingga keserakahan.

Bagaimana di dunia nyata? Para penyelidik dan psikolog umumnya setuju pada dasarnya “mengapa” dapat diringkas menjadi tiga atau empat kemungkinan motivasi. Tidak jauh-jauh pula dari balas dendam, cemburu, hingga keserakahan.

Warner Wallace, seorang detektif pembunuhan veteran dan salah satu pendiri unit kasus Departemen Kepolisian Torrance, California, mengatakan bahwa semua pembunuhan muncul dari keserakahan finansial, nafsu, atau pengejaran kekuasaan.

“Anda mungkin bertanya-tanya apakah ada kategori keempat,” tulis Wallace dalam opininya di Fox News. “Tidak ada. Bagaimana dengan kecemburuan? Bagaimana dengan kemarahan? Tanyakan pada diri Anda pertanyaan ‘apa yang menyebabkan kecemburuan atau kemarahan?’ Hanya ada tiga jawaban untuk pertanyaan ini, dan sekarang Anda mengetahuinya.”

Yah, ujung-ujungnya memang uang, sange, dan ambisi.

Sementara Peter Morral, penulis Murder and Society, merumuskannya menjadi empat poin yang mirip-mirip:

  1. Nafsu: misal seorang pria membunuh saingannya dalam memperebutkan seorang perempuan.

2. Cinta: misal sepasang orangtua yang memutuskan membunuh bayinya yang dilahirkan secara tidak sempurna, atau membunuh pasangan yang menderita penyakit yang tidak mungkin disembuhkan.

3. Kebencian: ini sih banyak contohnya. Bisa ditujukan kepada satu orang (misalnya, orang tua yang kasar), kelompok (seperti homoseksual), budaya atau bangsa (perang dunia).

4. Perampasan: pembunuhan dalam perampokan, membunuh demi keuntungan finansial melalui warisan atau pembayaran asuransi. Bisa juga pekerjaan sebagai pembunuh bayaran atau yakuza.

Mantan awak FBI, Clint Van Zandt mengatakan, “mengapa” mudah dijawab, tapi motivasi yang lebih dalam tentang apa yang sebenarnya mendorong pelaku menjeratkan dirinya dalam kekerasan tidak semudah itu diuraikan.

“’Mengapa’ yang sulit dijawab adalah yang kurang jelas, yang kurang masuk akal; yang terbukti paling sulit untuk kita pahami,” kata Van Zandt. “Motif adalah alasannya, mengapa, terkadang menjadi bab tergelap dalam buku tergelap di perpustakaan besar yang kita sebut pikiran manusia.”

Lagipula, menemukan motif pembunuhan tidak selalu cukup menjelaskan pembunuhan. Ada banyak orang mengalami problem terkait nafsu, cinta, kebencian, dan mencari ‘rampasan’—dalam  arti ingin bebas dari masalah keuangan. Namun, sebagian besar orang ya tidak serta merta melakukan pembunuhan.

FBI mencatat dalam sebuah laporan yang diterbitkan dari simposium pembunuhan berantai, menentukan motif yang detail terkait pembunuhan berantai bisa jauh lebih sulit. Bahkan, mungkin tidak sepenting yang dipikirkan orang.

“TKP pembunuhan berantai dapat memiliki fitur aneh yang dapat mengaburkan identifikasi motif,” menurut dokumen FBI. “Perilaku seorang pembunuh berantai di TKP dapat berkembang di seluruh rangkaian kejahatan dan memanifestasikan interaksi yang berbeda antara pelaku dan korban. Juga sangat sulit untuk mengidentifikasi satu motivasi ketika ada lebih dari satu pelaku yang terlibat dalam seri pembunuhan tersebut.”

FBI pun melanjutkan, motif yang dapat diidentifikasi pun mungkin tidak membantu untuk mengidentifikasi pembunuh yang sebenarnya. Penyelidik juga memperingatkan bahwa menuangkan terlalu banyak sumber daya untuk menentukan motif dalam penyelidikan pembunuhan berantai malah bisa menggagalkan penyelidikan.

Itu mungkin kenapa akhirnya skema Bruno gagal juga. Dalam kategori Morral, motif Guy dan Bruno rasanya masuk di kategori “kebencian”. Penonton diceritakan sejak awal, sedemikian rupa, supaya kita bisa menerima motif-motif itu. Bahkan, simpati kita kadang malah diundang untuk bisa membela perasaan mereka.

Apresiasi khusus untuk Robert Walker yang memerankan Bruno. Kita kadang ngeri dengan gerak-geriknya, tapi ada kalanya kasihan kepadanya. Robert Walker adalah pendahulu sosok Kevin Spacey yang kuat dengan citra peran cekatan, licik, cerdas, dingin. Walker baru berusia 31 tahun ketika syuting film ini. Asal kalian tahu, bukan hanya Heath Ledger saja aktor yang dibunuh penyakit mental akut setelah memerankan karakter depresif. Walker juga meninggal delapan bulan kemudian karena menderita masalah kejiwaan.

Hitchcock membuat kemungkinan-kemungkinan gila yang hanya tercetus dalam perbincangan di adegan awal Stranger on a Train menjadi rasional. Menonton film-film Hitchcock memang sebagaimana seharusnya menonton film-film thriller, membuat kita was-was terhadap dunia. Risau terhadap orang asing, terhadap manusia. Apalagi orang asing di kereta, sekalipun kamu bayar kelas eksekutif premium—yang kita kira lebih aman karena dihuni oleh orang yang bisa membayar tiket lebih mahal.

Belum tentu, siapa tahu mereka punya motif.

Best Lines:

Guy Haines: I may be old-fashioned, but I thought murder was against the law

After Watch, I Listen:

The Black Angels Death’s Son – The Velvet Underground

 

A Face In The Crowd: Mengapa Populisme Lebih Cenderung Melahirkan Pemimpin Otoritarian?

Tags

, , ,

Elia Kazan

1957

Drama

Dalam proyek penelusuranku menonton film-film lawas, kadang kala serasa menemukan harta karun. Begitu bungah ketika bisa menemukan film-film bagus yang belum pernah kutonton sebelumnya, dan rasanya jarang dibicarakan orang-orang di sekitar. Artinya, bukan lagi seperti menonton 12 Angry Men, The Seven Samurai, Bicycle Thief, atau film-film peringkat tinggi di IMDB lain yang sudah kadung legendaris. Melainkan film-film bagus yang bisa menimbulkan sensasi heran, “kenapa saya bahkan belum pernah mendengar judulnya sebelumnya?”

Seperti apa yang saya rasakan kala menemukan A Face In The Crowd ini. Sutradaranya populer, aktornya juga, lalu topiknya sangat dekat dengan saya. Kisah tentang Larry “Lonesome” Rhodes, seorang musisi folk yang meroket, menjadi pahlawan rakyat, lalu mengalami star syndrome dan akhirnya lupa diri. Ini tema yang saya geluti bertahun-tahun: musik, budaya populer, politik.

Saya merasa kecolongan dan payah ketika baru mengetahui ada film seperti ini, setidaknya harusnya pernah mendengar judulnya di referensi-referensi bacaan. Tapi nyatanya saya tidak ingat. Maka perasaan, “Ke mana aja lu???” ini menghantui.

Dan ini semua di luar kenyataan bahwa filmnya apik sekali. Bahkan, mengandung nubuat.

Nama”Lonesome” sebagai nama panggung Rhodes disematkan oleh seorang produser, Marcia Jeffries (Patricia Neal) dari program radio kecil di pedesaan timur laut Arkansas. Perempuan ini yang mengorbitkan kiprah Rhodes. Sebelumnya, Rhodes hanya pengangguran nyaris gelandangan. Semenjak menjadi “Lonesome”, ia beranjak terkenal dan berpengaruh di televisi nasional.

Entah sudah punya cikal bakal brengsek atau memang tidak siap diberi kuasa, Rhodes mulai berambisi menggunakan pengaruhnya untuk kepentingan-kepentingan pribadinya. Ia mulai terobsesi dengan rating acara-acaranya, lalu menggunakannya untuk membantu politisi tak berkompeten. Ia mengkhianati citranya sebagai man of the people, sosok yang dianggap penyambung lidah rakyat.

Dalam budaya yang dikuasai media hari ini, kita sudah terbiasa untuk mengkritisi ikon budaya kita. Sosok seluhur Iwan Fals pun sudah biasa kita ejek karena mengiklankan kopi yang ndak enak itu. Tapi 1950-an adalah masa yang lebih polos dan naif, keterbatasan akses informasi memungkinkan karakter dengan niat buruk seperti Rhodes muncul tanpa dikritik dari audiens.

Secara efektif, Rhodes menyembunyikan sisi serigalanya dalam pakaian populis yang lusuh. Karena mayoritas warga merasa terwakili olehnya, Rhodes menjadi juru bicara mereka, suara yang tertindas, dan berpindah dari radio ke TV, dari Arkansas ke New York City, dalam waktu singkat. Dia menciptakan musuh di sepanjang jalan, seperti yang mungkin dilakukan oleh setiap bintang yang sedang naik daun, tetapi egoisme menghalanginya berintrospeksi.

Keberhasilan Rhodes dalam menjual isu dan sudut pandang menarik perhatian beberapa orang kaya. Salah satunya, Jenderal Haynesworth (Percy Waram), yakin sentuhan umum penyanyi itu belum digunakan secara maksimal, dan percaya Rhodes adalah kendaraan yang sempurna untuk membantu mempromosikan calon Presiden yang didukungnya, senator tolol bernama Worthington Fuller ( Marshall Neilan): “Kita harus menghadapinya, politik telah memasuki tahap baru, panggung televisi.”

“Lonesome Rhodes dapat diubah menjadi pengaruh, pengguna opini, sebuah institusi,” ujar Haynesworth yang membandingkannya dengan Monumen Washington. A Face in The Crowd mengeksplorasi tema media massa dan pengkultusan individu, serta bagaimana kemampuan untuk membentuk opini publik telah mencapai kedalaman baru dengan munculnya televisi yang dipancarkan ke setiap rumah.

A Face In The Crowd adalah tipe film yang membicarakan sosok. Dan sosok Lonesome Rhodes menjadi pusat cerita, membuat Elia Kazan harus bertaruh besar pada aktornya. Secara berani, ia menyerahkan koinnya pada sosok Andy Griffith yang belum pernah main film sebelumnya. Tapi itu pilihan yang sangat tepat, bisa jadi karena campur tangan Kazan sendiri.

Kazan dikagumi karena kerja dekatnya dengan para aktor, sehingga dianggap sebagai pengarah  aktor terbaik yang pernah diproduksi di Amerika Serikat. Kazan menciptakan gaya akting baru bernama method acting yang memungkinkan para aktor untuk menciptakan realisme psikologis yang sangat mendalam. Di antara aktor yang menggambarkan Kazan sebagai pengaruh penting dalam karier mereka adalah Patricia Neal dan Andy Griffith: “Ia sangat baik. Ia adalah seorang aktor dan Ia tahu bagaimana kami berakting. Ia akan datang dan berbicara dengan Anda secara pribadi. Saya sangat menyukainya.”

Anthony Franciosa, seorang aktor pendukung dalam film tersebut, menjelaskan bagaimana Kazan menyemangati para aktornya. Kazan dinilai sanggup memberi rasa percaya diri yang luar biasa, “Ia tidak pernah membuat saya merasa seolah-olah berakting untuk kamera. Berkali-kali, saya bahkan tidak pernah tahu di mana letak kamera itu.”

Namun, untuk mendapatkan akting berkualitas dari Andy Griffith dalam sebuah debut, bukan perkara enteng. Penampilan Griffith memang menjadi titik tumpu. Nada bicara beraksen selatan, dengan watak dan gestur proletar itu cocok untuk membawakan karakter ini. Mukanya tidak tampan, caranya berinteraksi juga cenderung kasar, mentah, nyablak, melabrak kesantunan ala priyayi. Ia menarik perhatian wong cilik dengan “humor angkringan”, komedi jalanan, yang bisa diterima oleh orang-orang yang frustasi dengan keadaan. Ada kejujuran orang kampung di sela-selanya, meski perlahan kemunafikan justru mengendalikannya dari belakang.

Sayangnya, kemunafikan yang sebenarnya mudah kelihatan itu tertutupi oleh kemampuannya menunjukan kesepahaman dan kesamaan referensi dengan rakyat jelata. Bagi banyak orang, itu lebih penting, itu lebih menggerakkan, itu lebih jujur dari kejujuran itu sendiri.

Ketika menonton film ini, saya langsung teringat dengan beberapa sosok nyata di luar sana. Salah satunya, paling mudah, tentu saja Donald Trump. Dan ketika melakukan riset kecil-kecilan, ternyata film ini memang sempat dibicarakan kembali sebagai bahan diskusi akan kiprah politik mantan presiden AS itu.

Menimbulkan dua pertanyaan: 1) mengapa pemimpin populis lebih menarik, dan 2) mengapa pemimpin populis punya kecenderungan menjadi diktator?

Disebutkan dalam berbagai literatur politik, populisme memang sedang meningkat di kisaran tahun 2010-an, terutama di kalangan kanan Eropa, dan di Amerika Serikat, di mana populisme membantu memahkotai Trump. Partai Gerakan Bintang Lima yang populis di Italia dan partai Liga anti-imigran telah muncul sebagai dua pemain utama dalam pemilihan terakhir yang terbaru dari beberapa hasil serupa di Eropa.

Sebelumnya, ada perbedaan antara populer dan populis. Dalam ilmu politik—ujar Populism: A Very Short Introduction—populisme adalah gagasan bahwa masyarakat dipisahkan menjadi dua kelompok yang berselisih satu sama lain, yakni “rakyat murni” dan “elit korup”. Populisme seakan-akan bisa dirumuskan dalam slogan-slogan seperti “untuk banyak, bukan sedikit”. Pemimpin populis sejati mengklaim mewakili keinginan rakyat yang bersatu.

Partai populis bisa berada di mana saja dalam spektrum politik. Di Amerika Latin, ada mendiang Presiden Venezuela Chavez. Di Spanyol, ada partai Podemos, dan di Yunani label populis juga disematkan pada partai radikal Syriza. Semua ini ada di sayap kiri. Tapi populis yang paling sukses saat ini ada di sayap kanan, terutama sayap kanan radikal. Politisi seperti Marine Le Pen di Prancis, Viktor Orbán di Hongaria, dan Donald Trump di AS, menggabungkan populisme dengan nativisme anti-imigran dan otoritarianisme.

Para kritikus dari majalah Time hingga Presiden Komisi Eropa telah memperingatkan tentang kebangkitan populisme sayap kanan selama bertahun-tahun. Namun kenyataannya, ini bukanlah hal baru. Ilmuwan politik telah memantau hal ini sejak 25-30 tahun terakhir, hanya saja belakangan telah terjadi percepatan.

Para ahli mengamati perubahan sosial seperti multikulturalisme dan globalisme, dan krisis yang lebih konkret di balik kebangkitan partai populis di Eropa. Martin Bull, Direktur Konsorsium Riset Politik Eropa (ECPR), mengatakan munculnya partai-partai populis di Eropa dapat dilihat pada awal tahun 2000-an, meski mereka masih tetap kecil selama beberapa tahun.

Peningkatan dukungan tampaknya terjadi “dari tahun 2008 – dan khususnya pada tahun 2011, ketika krisis perbankan berubah menjadi krisis utang negara”, kata Bull. Ini adalah kesempatan langka ketika kelas elit seperti bankir kaya dapat diidentifikasi bertanggung jawab langsung atas krisis yang mempengaruhi sebagian besar masyarakat.

Dalam bukunya The Global Rise of Populism, Dr Moffitt berpendapat bahwa ada ciri-ciri lain yang terkait dengan karakter pemimpin populis. Mereka berperilaku dengan cara yang tidak khas dari politisi, taktik ini digunakan oleh Trump dan Presiden Filipina, Duterte.

Mereka berupaya melanggengkan keadaan krisis, salah satunya dengan cara selalu menyerang, selalu mengeluh. Seorang pemimpin populis yang berkuasa ‘dipaksa’ untuk berada dalam kampanye permanen untuk meyakinkan rakyatnya bahwa ia tidak pernah mapan. Ia akan mengkritik segalanya, menyalahkan segalanya, menakut-nakuti warga, seperti mengatakan bahwa negaranya akan bubar pada 2030 #hmmmm #jadiingat

Makanya konten populis terbuat dari hal-hal negatif, apakah itu anti-politik, anti-intelektualisme, atau anti-elit. Di sinilah letak salah satu kekuatan populisme – populisme serbaguna. Dan ini luar biasa kuat karena dapat beradaptasi dengan semua situasi.

Otoritarianisme menjadi mungkin karena kurangnya kepercayaan pada sistem yang mapan memunculkan pemimpin yang kuat. Pada akhirnya, pemimpin ini akan membuat keputusan dengan cara yang tidak mungkin dilakukan di negara demokrasi tradisional. Pemikiran seperti itu “dapat membuat orang berpikir bahwa pemimpinnya sempurna,” kata Dr Moffitt. “Ini merestrukturisasi ruang politik dengan cara yang baru dan menakutkan”.

Dari sinilah kuasa pemimpin populis memungkinkannya punya ruang untuk lebih menjurus absolut, berpeluang tiranis.

1957 in Film: A Face in the Crowd | Filmotomy

Tidak dapat disangkal bahwa A Face in the Crowd menangkap aspek-aspek karakter Trump dalam kevulgaran Rhodes, ego yang meletup-letup, dan penguasaan naluriahnya terhadap media massa. Semuanya familiar.

Donald Trump jelas bukan tokoh media pertama yang memiliki ambisi politik. Jangan sampai kita lupa, Ronald Reagan pada awalnya adalah seorang bintang film. Namun, berkat sifat Trump yang bombastis dan megalomania, ia merupakan kepribadian pertama yang secara menakutkan menggemakan sifat-sifat Lonesome Rhodes.

Betul sih, ada beberapa perbedaan signifikan. Trump adalah seseorang yang memiliki privilese sejak awal, sementara Rhodes tidak punya apa-apa sebelum naik daun. Selain itu, konteks media pada tahun 1957—hanya  ada jaringan TV dan tidak ada hal-hal seperti Internet, TV kabel, Twitter, dan telepon seluler—jauh  berbeda dari sekarang.

Rhodes juga tidak pernah menarik sentimen rasis atau nativis, sesuatu yang telah diumbar Trump hampir sejak awal pencalonannya. Trump menyebut imigran Meksiko sebagai “pengedar narkoba,” “pemerkosa”, dan “pembunuh” dan mengatakan bahwa jika terpilih sebagai presiden, dia akan “secara mutlak” meminta semua Muslim di Amerika untuk mendaftar di database yang entah untuk apa.

Trump pun men-tweet statistik palsu tentang tingkat pembunuhan kulit hitam yang sumber aslinya tampaknya adalah penggemar neo-Nazi Adolf Hitler, dan mengklaim bahwa ribuan Muslim di Jersey City mendukung serangan 9/11. Ini tuduhan yang dibantah oleh polisi dan pemimpin agama karena tidak ada buktinya sampai sekarang.

Namun, selanjutnya adalah potret yang sama antara Trump dan Rhodes tentang apa yang terjadi ketika seorang non-politisi menangkap imajinasi Amerika, mengungkapkan frustrasi dan aspirasi rakyat, memenangkan hati dan kepercayaan.

Cerita mereka berdua tidak benar, tapi terasa benar. Apa yang dalam The Art of the Deal disebut sebagai “hiperbola yang jujur”, yakni “bentuk berlebihan yang tidak bersalah adalah bentuk promosi yang sangat efektif”.

Keduanya punya nafsu yang sama untuk kekuasaan dan menggunakan media massa untuk mendapatkannya. Rhodes, yang suaranya memiliki substansi yang sama dengan Trump, juga mengungkapkan penghinaan terhadap kecerdasan pendengarnya.

Dalam satu adegan terbaik A Face In The Crowd, Rhodes mengatakan, “Saya bisa mengambil pupuk ayam dan menjualnya kepada mereka sebagai kaviar. Saya bisa membuat mereka makan makanan anjing dan mengira itu steak.” Dalam kata-kata kasar lainnya, Rhodes menyatakan bahwa pendengarnya adalah “milik saya. Saya memiliki mereka. Mereka berpikir seperti saya. Hanya saja mereka lebih bodoh dari saya, jadi saya harus memikirkan mereka.”

Rhodes bisa “menjual” sesuatu yang dengan mudah dipahami oleh pendukungnya, meski itu sejatinya keliru. Ini terlihat juga di solusi-solusi sederhana Trump untuk hampir semua hal: membangun tembok melintasi perbatasan AS-Meksiko, membom ISIS hingga tunduk dan kemudian mengambil minyaknya, atau proposal kebijakan yang tidak jelas yang melibatkan penciptaan lapangan kerja dan perawatan kesehatan. Ini semua menarik bagi pemilih umum, orang yang berpikir bahwa kepercayaan diri bisa menggantikan peran pemikiran.

Tetapi Trump masih lebih menakutkan daripada Rhodes. Kenapa? Karena para pendukungnya tidak keberatan dengan pernyataan rasis, kebohongan, penindasan, dan kebodohan.

Dalam A Face in the Crowd, “rezim” Lonesome Rhodes akhirnya bisa dikalahkan oleh Marcia dengan membongkar kemunafikan dan wujud asli Rhodes langsung di siaran media. Para pendukung Rhodes seketika kecewa, merasa dikhianati, dan bergegas menarik dukungannya. Publik Amerika dalam film itu masih bisa berpaling dari penipu ketika mereka mengetahui apa yang terjadi sebenarnya.

Ini tidak seperti Trump dan publik Amerika sebenarnya masa kini. Bahkan setelah omelan epik 95 menit Trump di Iowa—ketika ia menyerang semua orang, mulai dari Marco Rubio hingga Hillary Clinton, bahkan pemilih Iowa—jumlah jajak pendapatnya tetap meningkat.

Popularitas Rhodes segera runtuh begitu para pengikutnya mendengar apa yang sebenarnya dipikirkannya tentang mereka. Trump, di sisi lain, masih mampu mengatasi setiap reaksi yang dipicu oleh ledakannya. Ia terus bisa melayang melalui berbagai krisis.

Nasib keduanya berbeda. Tapi setidaknya kita bisa mulai lebih waspada dengan makhluk-makhluk seperti ini. Mereka dengan slogan-slogan seperti favorit saya yang sempat terpampang di bagian ending film ini: “no one better than ordinary mind of ordinary man”.

Hugo Chavez juga sempat punya, “Saya bukan individu – saya rakyat”,

Atau seperti “bla bla bla Adalah Kita”.

Best Lines:

Lonesome Rhodes: That’s what I’ve got against working… it’s tangled up with the word “hurry”. Back in my town, we had a cousin named Harry… they all called him Hurry ’cause he was always running someplace. Till one day he fell down a flight of steps and broke his fool neck. We put a sign on his grave that said… “He was in such a hurry, he couldn’t wait to get here.”

After Watch, I Listen: Bob Dylan- Like a Rolling Stones

Throne of Blood: Adaptasi Terbaik dari ‘Macbeth’

Tags

, , ,

Throne of Blood (1957) - IMDb

Akira Kurosawa

1957

Drama

Entah, sudah berapa adaptasi kisah Macbeth yang pernah saya tonton. Saya tidak ingat karena rata-rata dibawakan secara membosankan, apalagi film Macbeth (2015) yang diperankan oleh Michael Fassbender. Kebanyakan terasa lamban dan pretensius.  Mengingatkan pada apa yang dulu pernah dikatakan Mark Twain:

“A classic is something that everybody wants to have read and nobody wants to read.”

Para sutradara yang pernah mengadaptasi Macbeth adalah barisan yang tak kacangan, seperti Orson Welles dan Roman Polanski.  Oiya, saat tulisan ini ditulis, ada juga rencana dari Joel Coen untuk menggarap film berjudul The Tragedy of Macbeth, dengan melibatkan di antaranya Denzel Washington.

Nah, tapi seperti pendapat Fassbender juga, film adaptasi dari Akira Kurosawa satu ini bagi saya paling bagus. Dan menariknya, justru yang tidak menggunakan judul Macbeth itu sendiri.

Throne of Blood mengalihkan set kisah Macbeth dari Skotlandia ke era feodal Jepang. Peralihan set ini mengubah banyak hal, di antaranya kontribusi Kurosawa dalam menghadirkan tontonan yang penuh kabut, angin, dan pepohonan.

Pada dasarnya, kisah-kisah tentang ambisi dan semacam ini rasanya memang cocok dibawakan dengan gaya Jepang. Lirih, kontemplatif, dan tragis. Itu yang dilihat Kurosawa, yakni kesamaan antara Skotlandia dan Jepang di Era Kegelapan Eropa pada 50-an, dalam berbagi persoalan sosial.

Eits, jangan-jangan kamu belum tahu cerita Macbeth? Wajib tahu sih, jangan tanya kenapa. Macbeth adalah sandiwara tragedi buatan Shakespeare di awal abad 17. Terlalu penting untuk kesusastraan. Dan bila Anda mengaku suka film tapi abai dengan sastra, silahkan tinggalkan tulisan saya, fokus ibadah saja.

Nah, tapi belum terlambat kan. Maka, nih tiga paragraf sinopsis Macbeth kupersembahkan untuk kalian: Macbeth dan Banquo adalah prajurit andalan Raja Skotlandia Duncan. Dalam satu penugasan, keduanya bertemu tiga penyihir yang  memberikan ramalan: 1) Macbeth akan naik jabatan, lalu kelak menjadi Raja Skotlandia, dan 2) Banquo juga akan naik jabatan, lalu putranya yang suatu ketika akan menjadi Raja Skotlandia. Meski tampak menampik dan menolak, secara diam-diam keduanya sumringah dan berharap banyak dengan ramalan itu.

Sepulang dari penugasan itu, keduanya disambut oleh Raja Duncan dengan baik. Keduanya dinaikkan jabatannya, persis seperti bunyi sebagian ramalan. Bagi Macbeth, ini berarti kemungkinan ramalan akan berlanjut sampai pada ia menjadi raja menggantikan Raja Duncan itu sendiri. Ditambah bisikan-bisikan iblis dari istrinya, Lady Macbeth, yang tadinya harapan berubah menjadi motivasi.

Akhirnya, Macbeth membunuh Raja Duncan untuk menduduki takhtanya. Ia mewujudkan ramalan itu. Tapi ingat, ramalah yang sama menyebutkan bahwa anak Banquo juga akan menjadi raja. Apakah artinya takhta baru Macbeth ini akan direbut keturunan sahabatnya? Di satu sisi, ambisi Macbeth didorong oleh sugesti dari ramalan itu, tapi di sisi lain ia kemudian berusaha mematahkan ramalan satunya, dengan cara menghalangi putra Banquo untuk mengambil alih posisinya sebagai raja. Ia melihat ramalan itu sebagai anugerah sekaligus ancaman.

Nah, jadi begitulah, isi cerita Macbeth. Cukup relevan kalau diangkat jadi ketoprak atau lakon wayang juga.

Bagaimana dengan Throne of Blood? Film ini mengakuisisi karakter-karakter itu: Washizu Taketoki (Toshiro Mifune) sebagai Macbeth, Washizu Asaji (Isuzu Amada) sebagai Lady Macbeth,  Miki Yoshiteru (Akira Kubo) selaku Fleance, dan lain sebagainya.

Drama Shakespeare memang sudah dibaca di Jepang sejak Restorasi Meiji pada tahun 1868, meskipun dilarang selama Perang Dunia II karena bukan ((buatan dalam negeri)). Kurosawa pun sejak lama mengagumi Macbeth, dan sudah membayangkan membuat film adaptasinya setelah Rashomon (1950) diselesaikan. Namun, ia menundanya karena diberitahu kalau Orson Welles merilis adaptasi Macbeth versinya sendiri pada tahun 1948. Mungkinkah dia minder? Padahal akhirnya yang ini jauh lebih cakep.

Salah satu faktor yang membuat Throne of Blood unggul dibanding adaptasi Macbeth lainnya adalah keberaniannya menyimpangkan teks asli dan transposisi ke budaya sutradaranya sendiri. Dimulai dari mengubah penyihir—kearifan lokal Eropa banget—ke sosok roh halus. (Kalau di Indonesia, karakternya pakai “orang pintar” kali ya?)

Tokoh yang sangat kuat di Macbeth adalah Lady Macbeth, penghasut dan provokator legendaris. Dalam Throne of Blood, ia adalah Asaji. Perempuan yang tenang dalam bertutur, dengan hati-hati menjalin jaringnya, bak leluhur Machiavellian. Ketika Washizu setuju untuk membunuh rajanya, sesimpul senyum muncul di wajah Asaji. Manipulasi dilakukan dengan sempurna dan tidak meninggalkan ruang untuk keraguan. Argumennya seakan tidak bercacat ketika harus membujuk suaminya untuk melakukan pembunuhan.

Sementara Lady Macbeth didorong ke dalam kegilaan oleh rasa bersalah atas tindakannya yang memicu pembunuhan di seluruh negeri, Lady Asaji menjadi gila karena dia gagal untuk mewujudkan ambisinya sendiri dan menodai tangannya dengan darah untuk kesia-siaan.

Kurosawa menginstruksikan aktris pemerannya, Isuzu Yamada, untuk menganggap film itu adalah terjemahan drama Jepang, bukan sastra Eropa. Mengingat apresiasi Kurosawa terhadap akting panggung tradisional Jepang, akting para pemainnya—terutama  Yamada sebagai Asaji—sangat mengacu pada teknik gaya teater Noh.

Yang dinamakan Noh adalah teater tradisional Jepang yang menggabungkan antara pertunjukan tari, drama, musik, dan puisi. Pemain dalam Noh menggunakan topeng dan diperankan oleh laki-laki yang memerankan tokoh wanita maupun pria. Inilah salah satu bentuk kesusatraan pada zaman pertengahan ketika golongan samurai bersama para seniman membentuk kebudayaan. Kurosawa memang pengagum Noh, bahkan dibanding Kabuki. Dalam Throne of Blood, terutama di adegan-adegan yang melibatkan Asaji, Kurosawa tampak gemar menggabungkan gerakan tubuh gaya Noh dengan desain setnya, serta penggunaan flute dan drum untuk musik.

Karakter lain yang dipengaruhi oleh Noh adalah roh peramal. Ini karakter favorit saya juga. Saat sosoknya hadir di adegan awal, di tengah hutan sambil memilin jaring laba-laba, hasilnya sangat magis. Apalagi sembari ia melafalkan nubuat-nubuatnya di hadapan Miki dan Washizu. Adegan ini menurut saya sudah sampai di level horor.

Dalam sandiwara aslinya, kehadiran tiga penyihir menyimbolkan pengkhianatan dan malapetaka yang akan datang. Pada masa Shakespeare, penyihir dipandang lebih buruk daripada pemberontak, “pemberontak paling terkenal yang pernah ada.” Mereka bukan hanya pengkhianat politik, tetapi juga pengkhianat spiritual. Para penyihir ini tidak menyuruh Macbeth secara langsung untuk membunuh Raja Duncan, mereka menggunakan bentuk godaan yang halus berupa informasi yang dipercaya seperti ramalan. Macbeth memanjakannya, sementara Banquo menolak.

Terjemahan dari panggung ke layar memang hampir selalu membawa perubahan, tak terelakkan dalam terjemahan ke film. Yang luar biasa dari Throne of Blood adalah mengadaptasi Macbeth tanpa menggunakan satu kata pun dari dialog terkenalnya. Tidak ada ‘Double, double toil and trouble’ atau ‘Is this a dagger I see before me’. Padahal siapa yang tidak tergiur bisa dipinjami kata-kata emas seorang Shakespeare?

Throne of Blood menggunakan bahasa Jepang, tapi berhasil menangkap esensi dari apa yang membuat permainan bahasa Inggris dari Shakespeare dengan baik, tanpa secara langsung memakainya. Pernahkah membayangkan film Bumi Manusia dari Hanung Bramantyo tanpa “Berbahagialah dia yang makan dari hasil keringatnya sendiri!”, “…Adil sejak dalam pikiran”, atau “Kita sudah melawan, sebaik-baiknya, sehormat-hormatnya”? Lah, nanti Iqbal cuma jadi sekelas Aliando.

THRONE OF BLOOD – Michael J. Cinema

Throne of Blood menghindari penggunaan dialog Shakespeare, lalu memanfaatkan gambar, suara, dan keheningan secara efektif untuk menciptakan adaptasi atmosfer. Misalnya, bagaimana film ini dibuka di lanskap suram yang diselimuti kabut. Tidak ada musik yang diputar dan hanya suara angin menderu yang bisa didengar, sebelum nyanyian paduan suara:

A proud castle stood in this desolate place

Its destiny wedded to a mortal’s lust for power

Here lived a warrior strong yet weakened by a woman

Driven to add his tribute to the throne of blood

The devil’s path will always lead to doom

Nyanyian samar ini dan musik yang mengiringinya menciptakan suasana yang menakutkan. Kabut menambah perasaan tidak pasti. Kurosawa memilih pembukaan yang lebih tenang untuk menceritakan kisahnya. Segala perubahan yang diciptakan Kurosawa dibuat dengan mempertimbangkan teks asli. Para penyihir di versi asli mengakhiri adegan pertama drama dengan kalimat terkenal: ‘Fair is foul and foul is fair: / Hover through the fog and filthy air.’ Kalimat ini menyampaikan ambiguitas dan memberi tahu penonton untuk tidak mempercayai persepsi mereka.

Penyebutan ‘filthy air’ juga menunjukkan bahwa korupsi akan berperan dalam peristiwa yang akan datang. Kurosawa telah mengambil baris-baris ini dan mengkomunikasikan maknanya melalui gambar dan suara dalam adegan pembukaannya. Kabut akhirnya benar-benar harfiah, menimbulkan keraguan dan kegelisahan di antara penonton. Kehadiran paduan suara yang tak terlihat juga mewujudkan ketidakpastian kalimat ‘fair is foul/foul is fair’.

Ketidakpastian ini diterapkan pada Washizu dan Miki saat mereka pertama kali muncul. Awalnya mereka tersesat di hutan seperti lalat. Mereka lalu berkeliling dalam kabut tanpa tujuan selama hampir tiga menit, tanpa dialog, hanya suara derap kuda. Di atas kertas hal ini terdengar membosankan, tetapi nyatanya menambah suasana menakutkan, serta menciptakan nuansa hati yang temaram dan kontemplatif. Keheningan, berarti penonton dibiarkan merenungkan prediksi penyihir, seperti halnya Washizu dan Miki. Kurosawa membiasakan penonton dengan karakternya, seperti yang dilakukan Shakespeare dalam dramanya. Perbedaannya adalah bahwa Kurosawa melakukan ini melalui keheningan total, sedangkan Shakespeare melakukannya dengan kata-kata.

Kurosawa sering menghindari dialog di momen-momen paling mencolok dalam film. Pada saat-saat menjelang pembunuhan Lord Tsusuzki (Raja Duncan), suara digunakan dengan motivasi meningkatkan ketegangan. Asaji lalu berjalan perlahan di sekitar, mempersiapkan pembunuhan. Selain dari isyarat musik yang sesekali terdengar, satu-satunya suara adalah desir gaun Asaji di lantai, yang membuat suara menakutkan kian menakutkan. Penampilannya juga ngeri karena kostumnya yang sangat putih, menonjol dengan latar belakang yang gelap, dan membuatnya terlihat mirip dengan iblis.

Mungkin momen tergelap ada di akhir adegan perjamuan. Washizu melihat hantu Miki sebelum si pembunuh memberitahunya bahwa Miki sudah mati. Pembunuhnya bahkan membawa kepala Miki yang terpenggal. Ini menambahkan elemen yang lebih mengerikan ke adegan yang sudah menghantui, tetapi kengerian sebenarnya datang dari apa yang terjadi ketika si pembunuh memberi tahu Washizu bahwa dia gagal membunuh putra Miki.

Dalam drama asli, Macbeth hanya marah. Di Throne of Blood, Asaji pergi sebelum Washizu membunuh pembunuhnya. Kamera tidak bergerak dan tetap berada di Washizu saat dia melihat si pembunuh mati perlahan karena luka-lukanya. Sekali lagi, tidak ada kata-kata yang diucapkan dan satu-satunya suara datang dari orang yang sekarat itu. Ini adalah bidikan mengerikan yang memungkinkan penonton mengetahui kejahatan Washizu, tanpa menggunakan satu kata pun dari dialog Shakespeare.

Sementara sebagian besar sutradara berusaha untuk menghormati bahasa Shakespeare, Throne of Blood menggunakan citra dan suara yang mengganggu. Lagipula sebuah terjemahan tidak dapat berharap untuk memberikan kehalusan yang sama dari semantik dan permainan kata. Dengan berani, Kurosawa memilih bermain-main di struktur yang lebih luas dan membebaskannya.

Toh, sebagian besar substansi humanismenya tetap sama. Terutama favorit saya adalah perihal bagaimana ramalan bisa memengaruhi ambisi dan cara berpikir seseorang. Ini adalah logika yang sama dengan “nama adalah doa”. Saya percaya, nama sebenarnya bukan doa itu sendiri. Namun, seseorang dalam perjalanan hidupnya akan tersugesti untuk memenuhi harapan di namanya. Seseorang yang bernama “Jujur” misalnya, akan lebih sering teringat (atau mungkin terbebani) oleh konsep “kejujuran” itu, begitu juga mereka yang bernama “Cantik” atau “Bagus”. Makanya, enggak kebayang kalau yang namanya “Tuhan”, atau seorang kawan saya bernama “Dewa Tempur” itu psikologisnya seperti apa….

Best Lines:

Old Ghost Woman: If you choose ambition, lord, then choose it honestly, with cruelty.

After Watch, I Listen:

Bon Iver – 33 “GOD”

Tokyo Story: Upaya Jepang Memuliakan Orang Tua

Tags

, , ,

Tokyo Story (1953) - IMDb

Yasujiro Ozu

1953

Drama

Pandemi menyuburkan kehilangan. Tak terhitung mereka yang menjadi yatim, piatu, atau keduanya sekaligus. Kehilangan-kehilangan itu berakhir pada penyesalan. Terutama penyesalan seorang anak yang merasa belum sempat membaktikan diri secara cukup kepada orang tuanya.

“Jika saja aku tahu hal-hal akan terjadi seperti ini, aku akan lebih baik padanya saat dia masih hidup.”

Suara yang terlontar, mau tak mau, dari tiap-tiap anak yang ditinggal orang tuanya karena virus go international itu.

Suara serupa terlontar dari Tokyo Story,  film yang mirip dengan Make Way for Tomorrow (1937)—Yasujiro Ozu mengaku belum pernah menontonnya, tapi Kogo Noda selaku penulis naskahnya sudah. Sama-sama mengisahkan suami-istri di usia lanjut yang berkunjung ke rumah anak-anaknya yang sudah berkeluarga. Perlahan, mereka sadar—juga dikecewakan—bahwa para buah hatinya itu kini sudah punya semesta prioritasnya sendiri, tak lagi menjadikan mereka sebagai kepentingan yang didahulukan.

Ketika Tokyo Story dirilis pada pengujung 1953, penonton Barat baru saja disuguhi gelombang sinema-sinema Jepang. Akira Kurosawa telah membuat terobosan dengan Rashomon (1950) tiga tahun sebelumnya. Namanya begitu populer, tapi dianggap tak cukup merepresentasikan sinema Jepang karena gayanya terlalu Hollywood. Sementara itu, Yasujiro Ozu masih kalah dikenal di luar negeri karena para pembuat keputusan di industri menganggapnya “terlalu Jepang” untuk diekspor.

Meskipun film Ozu lainnya ditayangkan secara sporadis di Eropa dan Inggris, Tokyo Story akhirnya menembus barier. Ada pemutaran di sana-sini pada pertengahan 1950-an, membuat para penonton menangis, diganjar penghargaan dari berbagai institusi internasional. Film tersebut memenangkan hati para kritikus berpengaruh. Mereka sadar bahwa pembuat film yang pendiam ini adalah salah satu seniman terbaik Asia di bioskop.

Tokyo Story menjelaskan keyakinan Ozu bahwa kehidupan sehari-hari yang disajikan dengan jelas memberikan lebih dari cukup drama. Sepasang suami istri tua meninggalkan kota kecil Onomichi untuk mengunjungi anak dan cucunya. Sesuai urutan kelahiran, pertama mereka tinggal bersama si sulung Koichi dan keluarganya, lalu dengan Shige dan keluarganya, kemudian dengan Noriko (janda dari anak ketiga mereka yang tewas dalam perang), dan akhirnya dengan si bungsu Keizo di Osaka.

Ternyata kehadiran mereka menyusahkan para “tuan rumah” itu. Keduanya lalu merasa bersalah. Apalagi anak-anaknya mulai mengabaikan mereka. Mereka dilempar-lempar dari satu anak ke anak lainnya. Justru malah Noriko—yang notabene bukan anak kandung mereka—yang paling setia menemani dan meladeni.

Lantas, dalam perjalanan pulang ke Onomichi dengan kereta api, sang ibu terserang penyakit, dan tak lama kemudian, ia berpulang.

Peraduan moral di Tokyo Story tidak hitam-putih, terutama jika kamu sudah cukup dewasa menontonnya. Para anak-anak yang membengkalaikan mereka tidak mudah didefinisikan sebagai anak durhaka. Ada niatan untuk menghormati, mengistimewakan, tapi ada batasan-batasan lain seperti kesibukan kerja dan lain-lain. Serba salah.

Sebenarnya ada beberapa hal yang membuat saya kurang cocok dengan film ini.  Tapi jika dipikir, hal-hal itu sebabnya hanya beda pendekatan antara Hollywood dan karakter sinematik Ozu. Karena Ozu memang punya sinematografinya sendiri—terlepas kemudian itu disebut sebagai sinematografi Jepang. Dan ini justru yang membuat Tokyo Story bebas dari citra film tiruan atau adaptasi Make Way for Tomorrow.

Pertama, saya merasa janggal—bukan dalam konotasi negatif—dengan gaya pengambilan gambar di Tokyo Story, terutama setiap close up ke Noriko. Mirip POV, tiba-tiba penonton diposisikan menatap lurus langsung kepadanya.

Ozu memang tidak mengikuti konvensi Hollywood. Alih-alih menggunakan bidikan over-the-shoulder yang khas, kamera malah menatap aktor secara langsung, sehingga memiliki efek menempatkan penonton di tengah adegan.

Ozu juga tidak menggunakan transisi khas antar adegan. Di sela-sela adegan, ia suka menampilkan objek statis tertentu sebagai transisi, atau menggunakan direct cuts, daripada fade atau dissolve. Paling sering sih objek statisnya itu bangunan, lalu adegan berikutnya adalah adegan dalam ruangan.

Ini terkait teknik terkenal lainnya,apa yang kemudian dikenal sebagai ‘pillow shot‘. Sebuah istilah yang diciptakan oleh kritikus Noël Burch. Ini terasosiasi dalam tradisi puisi klasik, ketika ada tambahan pendek untuk baris yang mencerminkan atau bahkan mengubah makna dari apa yang akan terjadi selanjutnya. Lewat pillow shot, adegan Ozu yang disusun dengan hati-hati sekilas tampak seperti pemotretan acak, penuh selipan-selipan beberapa detik objek sehari-hari: laut dan gunung, kapal dan rel kereta api, atau bangunan umum.

Selama transisi inilah Ozu menggunakan musik, yang mungkin dimulai pada akhir satu adegan, berkembang melalui transisi statis, dan memudar ke adegan baru. Ia jarang menggunakan musik non-diegetik dalam adegan selain transisi.

Ozu juga menemukan teknik tatami shot. Jadi, kamera ditempatkan pada ketinggian rendah, setinggi mata seseorang yang berlutut di atas tikar tatami. Sebenarnya, kamera Ozu seringkali bahkan lebih rendah dari itu, hanya satu atau dua kaki dari tanah, yang mengharuskan penggunaan tripod khusus dan set yang ditinggikan. Ozu menggunakan ketinggian rendah ini bahkan ketika tidak ada adegan duduk, seperti ketika karakternya berjalan di lorong.

Hmm.. saya jadi penasaran. Mungkin dari sini juga teknik-teknik sinematografi JAV –buat yang tahu aja—itu berkembang pesat ~

Oke, soal sinematografi itu tadi gangguan artistik pertama menonton Tokyo Story. Kedua, saya memang kurang terbiasa dengan film Jepang yang ritmenya lamban. Belum lagi, ada gaya naratif yang lain, seperti meloncat-loncat. Ozu memang seorang inovator dalam struktur naratif Jepang melalui penggunaan elips, atau keputusan untuk tidak menggambarkan peristiwa besar dalam cerita. Elipsis adalah perangkat naratif untuk menghilangkan sebagian dari urutan peristiwa, memungkinkan pembaca untuk memikirkan apa yang terjadi di celah plot itu sendiri. Artinya, secara sengaja Ozu meninggalkan sebagian dari cerita.

Ellipsis mulanya digunakan dalam sastra, seperti dalam karya-karya modernis Ernest Hemingway. Novel Virginia Woolf To the Lighthouse juga berisi contoh elips sastra yang terkenal. Pembaca dibiarkan menyimpulkan peristiwa yang telah terjadi selama waktu yang telah berlalu dengan perubahan yang terlihat pada karakter dalam novel. Pencerita hanya menunjukkan apa yang terjadi sebelum dan sesudah apa yang diamati. Ini dapat digunakan untuk menyingkat waktu, atau sebagai metode gaya untuk memungkinkan pembaca mengisi bagian yang hilang dari narasi dengan imajinasi mereka.

Elipsis kemudian juga menjadi prosedur umum dalam narasi film. Misalnya, tidak perlu menunjukkan karakter yang berdiri dari kursi dan berjalan di sepanjang ruangan untuk membuka pintu. Sebagai gantinya, karakter dapat ditampilkan berdiri dari kursi dan kemudian di adegan berikutnya — biasanya dilihat dari sudut yang berbeda, atau dengan bidikan cutaway di antaranya — karakter itu sudah melintasi ruangan.

Nah, si Ozu ini terkenal doyan menerapkan ellipsis dalam konteks yang lebih signifikan. Orang-orang atau peristiwa-peristiwa penting dalam ceritanya akan dihilangkan dari narasi. Orang-orang hanya akan memahaminya melalui dialog-dialog. Dalam Tokyo Story, Ozu beberapa kali menyembunyikan adegan kunci tertentu. Kita harus mempelajarinya sendiri melalui dialog karakter. Misalnya, perjalanan kereta api menuju dan berasal dari Tokyo tidak diperlihatkan. Penonton juga tidak pernah melihat si kakek dan nenek ini mengunjungi putra bungsu mereka, Keizo (Shiro Osaka).

*Lucu juga kali ya, kalau bokep-bokep Jepang itu pakai teknik ellipsis. Adegan flirting, kissing, buka beha, langsung loncat ke adegan chat enggak dibalas lagi karena cowoknya baper padahal ceweknya cuma mau have fun aja…

Oke, meski terganggu, tapi saya bisa menikmati Tokyo Story. Substansi ceritanya terlalu kuat, sehingga saya bisa memaafkan selera yang tidak berpihak pada kemasannya. Tokyo Story disebut sebagai film terbaik di banyak peringkat kritikus. Akira Kurosawa boleh tak tertandingi sebagai sutradara, bahkan seniman modern Asia. Namun, satu Tokyo Story adalah kompetitor sengit bagi barisan film-filmnya.

Film-film Ozu mewakili studi tentang keluarga Jepang dan perubahan yang dialami oleh unit keluarga di sana. Ia tampak membela kearifan akar Jepang, sehingga membuat reputasinya menjadi sutradara “yang paling Jepang “. Label ini menyebabkan Ozu dianggap sebagai “tradisional”, dan “konservatif sosial” oleh sineas muda dari gelombang sineas baru Jepang.

Contohnya ya topik dalam Tokyo Story, bisa kita berangkatkan dari perpecahan dan westernisasi keluarga tradisional Jepang setelah Perang Dunia II. Niscaya anak-anak tumbuh terpisah dari orang tua mereka. Tahun 1953, beberapa tahun setelah diluncurkannya regulasi perdata baru tahun 1948 yang merangsang pertumbuhan kembali negara Jepang dengan cepat. Mereka menganut cita-cita kapitalis Barat sambil secara bersamaan menghancurkan tradisi lama seperti keluarga Jepang dan nilai-nilainya.

Makanya, film-film Ozu jarang terlihat di Barat hingga awal 1970-an. Gayanya yang khas tidak menarik bagi distributor global pada saat itu yang tampaknya merasa filmnya tidak bisa dinikmati audiens Barat. Baru ketika film-film Ozu—perlahan tapi pasti—mendapatkan slot tayang di Barat, para pecinta sinema bergaya formal Bresson, Bergman, dan Antonioni sangat senang menemukan seorang master Jepang yang film-filmnya berbicara dengan fasih tentang kehidupan Jepang seperti halnya film-film Eropa favorit mereka di Tanah Air masing-masing.

Ada kepekaan luar biasa yang mengalir melalui semua film Ozu yang sulit diungkapkan dengan kata-kata, tetapi begitu simpatik.

Apalagi Tokyo Story, Ozu punya alasan yang sangat personal untuk membicarakan ini. Ia tidak pernah menikah, dan sepanjang usia hidup menemani ibunya. Entah apakah ibunya tidak pernah tanya “kapan kawin?” ke Ozu. Yang pasti, Ozu punya perhatian besar terhadap perawatan orang tua di usia lanjut. Atau mungkin Ozu memang tidak sibuk-sibuk amat. Gabut.

Padahal salah satu imbas paling tidak diinginkan dari modernitas adalah “kesibukan”. Karakter-karakter dalam Tokyo Story selalu mengatakan “Saya sibuk.” sebagai alasan menghindarkan diri dari urusan keluarga.

Sutradara Kenji Mizoguchi berkata, “Saya menggambarkan apa yang seharusnya tidak mungkin di dunia seolah-olah itu mungkin, tetapi Ozu menggambarkan apa yang seharusnya mungkin dengan seolah-olah itu mungkin. Dan itu jauh lebih sulit.”

Namun, kritik terhadap perlakuan anak terhadap orang tua di Jepang ini menarik karena sebenarnya Negara Matahari Terbit itu dikenal sebagai bangsa yang memuliakan orangtuanya. Saya sempat baca riset-riset soal ini.

Di Jepang, orang tua umumnya diperlakukan dengan sangat hormat. Respek dan kepedulian masyarakat Jepang terhadap para seniornya dimanifestasikan dalam tuntutan yang kuat untuk merawat mereka.

Banyak keluarga Jepang punya beberapa generasi sekaligus yang tinggal di bawah satu atap. Faktor ini diyakini sebagai salah satu dari banyak alasan orang tua di Jepang hidup lebih lama daripada populasi negara lainnya. Faktanya, ada lebih banyak warga lanjut usia daripada anak muda di Jepang. Populasi mereka terdiri dari lebih banyak orang di atas usia 65 daripada kelompok usia lainnya. Jepang saat ini punya proporsi orang tua tertinggi di dunia dan jumlah lansia terbesar di dunia

Disclaimer: entah ya setelah pandemi ini, karena Covid kan lebih jahat kepada orang-orang berusia rentan..

tokyo story | Explore Tumblr Posts and Blogs | Tumgir

Usia tua idealnya menjadi masa relaksasi dari kewajiban sosial, membantu pertanian keluarga atau bisnis tanpa memikul tanggung jawab utama, bersosialisasi, dan menerima perawatan penuh hormat dari keluarga. Bus dan kereta api menyediakan rambu-rambu untuk mengingatkan orang agar menyerahkan tempat duduk mereka untuk para lanjut usia.

Bahkan, Jepang punya hari libur nasional yang disebut Keiro No Hi, atau Hari Penghormatan untuk Lansia. Setiap tahun, media Jepang mengambil kesempatan ini untuk melaporkan populasi dan menyoroti orang tertua di negara itu. Seperti Hari Lebaran di Indonesia, orang-orang lalu mudik, kembali ke rumah asal untuk mengunjungi dan menghormati bapak-ibu-kakek-nenek mereka. Beberapa orang menjadi sukarelawan di lingkungan sekitar dengan membuat dan membagikan kotak makan siang gratis kepada warga yang lebih tua.

Kesehatan lansia mendapat perhatian yang besar dari masyarakat. Tanggung jawab untuk perawatan orang tua, terbaring di tempat tidur, atau sakit pikun, bagaimanapun, masih dilimpahkan terutama pada anggota keluarga. Karena kita tahu Jepang cukup patriarkis, maka biasanya menantu perempuan yang lebih banyak turun tangan untuk ambil andil terhadap perawatan orangtua ini. Itu mungkin kenapa tidak terlalu aneh bila Noriko seperti lebih tergerak untuk menjadi protagonis dalam Tokyo Story

Pada dasarnya, preferensi orang Jepang untuk tinggal bersama keluarga sangat tinggi. Tidak hanya karena manfaat ekonomi yang jelas dari pengumpulan sumber daya keuangan dan berbagi biaya hidup, tetapi juga karena dapat menawarkan jenis keamanan tertentu. Rumah tangga tiga generasi adalah sistem jaminan sosial yang lebih konret. Mereka bisa menetapkan dengan tepat siapa yang akan melakukan apa untuk orang tua ketika orang tua menjadi lemah dan membutuhkan. Ini adalah budaya yang menuntut komitmen dari anak-anak dewasa yang tinggal bersama, bahkan sebelum kebutuhan muncul, sangat awal dalam siklus kehidupan keluarga. .

Menurut tradisi Jepang, anak-anak harus berdedikasi dan bertanggung jawab menjaga orang tuanya. Keluarga adalah sumber utama dukungan bagi orang tua. Anak-anak merawat orang tua lemah mereka adalah hal yang biasa di bawah etika Konfusianisme. Hal ini diperkuat secara hukum di bawah KUHPerdata Meiji tahun 1898, yang mengatur sistem keluarga patriarki. Di bawah sistem itu, putra tertua bertanggung jawab atas orang tuanya yang sudah lanjut usia—meskipun lagi-lagi, sebenarnya dirawat oleh istrinya. Sebagai imbalannya, ia mewarisi seluruh aset keluarga.

Kesimpulannya, bisa saja Tokyo Story lahir bukan karena kelewatan pengabaian atau egoismenya orang-orang Jepang kepada orangtuanya, melainkan justru karena perhatian besar terhadap isu tersebut.

Bahkan, berbagai robot telah dikembangkan untuk memenuhi peningkatan jumlah orang tua di Jepang. Robot-robot yang secara khusus dirancang untuk membantu orang tua ini dikenal sebagai carebots, dan pengembangannya telah banyak didanai oleh pemerintah Jepang.

Namun, cita-cita Jepang untuk menempatkan para lansianya di tempat yang membahagiakan tidak selalu terpenuhi. Fakta pahitnya juga ada. Tingkat bunuh diri yang tinggi—walaupun terus menurun—terjadi di kalangan orang tua di Jepang. Rata-rata enam belas kematian setiap hari. Kesepian, konflik keluarga, penyakit atau masalah keuangan alasannya, tetapi yang paling umum adalah pengorbanan diri untuk menghilangkan tekanan pada orang lain.

Kuil-kuil juga didatangi oleh orang-orang yang berdoa supaya kematiannya dipercepat. Ada kuil Bernama Pokkuri-dera  di dekat Kyoto, lebih dari 40.000 pengunjung lansia setiap tahun menaruh pakaian dalam di hadapan Sang Buddha, sembari berdoa “tolong biarkan saya mati dengan damai sebelum saya tidak lagi dapat mengganti pakaian dalam saya dan harus menghadapi rasa malu dan membebani keluarga saya”.

Tidak hanya ingin tetap bekerja untuk melawan masalah kesehatan psikologis dan fisik, mereka juga termotivasi untuk berpartisipasi dalam kegiatan sosial. Supaya tetap sibuk dan produktif, para tetua ambil bagian dalam kerja sukarela di organisasi masyarakat sipil. Setidaknya, mereka mencari hobi, kegiatan rekreasi dan “ikigai” – atau “tujuan hidup” – untuk menghindari ketakutan terburuk mereka menjadi beban bagi keluarga.

Di Tokyo Story, para aktor hampir tidak berbicara, percakapan mereka sangat singkat. Penonton pasti dapat merasakan kedamaian dan ketenangan. Jepang memang sangat menggarisbawahi pentingnya perdamaian dan harmoni dalam kehidupan sehari-hari mereka. Namun, mungkin kita, orang Indonesia, agak terganggu dengan bagaimana pasangan tua itu selalu mengangguk dan berkata “ya” untuk hampir semuanya. Mereka tidak pernah mengeluh tentang tetangga yang menyebalkan selama mereka tinggal di Atami. Sang ibu juga menelan semua rasa sakit dan ketidaknyamanan fisiknya hanya karena tidak ingin menambah beban bagi keluarganya. Sang ayah juga seakan tanpa emosi, bahkan ketika melihat istrinya sekarat.

Ilusi damai menyamarkan perasaan mereka. Secara realistis, orang Jepang lebih cenderung menekan perasaan asli mereka karena budaya mereka merangkul kolektivisme dan harmoni sosial. Oleh karena itu, warganya lebih menekankan pada tidak menciptakan beban tambahan dan kesulitan pada orang lain untuk mencapai kebulatan suara dalam masyarakat. Kita dapat dengan mudah mengetahui dari upaya yang dilakukan orang Jepang untuk mengintegrasikan nilai-nilai mereka dengan nilai-nilai di tempat kerja, sekolah, atau keluarga melalui minimalisasi keluhan, percakapan, dan ekspresi emosional.

Bukan cuma Tokyo Story, kita sebenarnya juga bisa menemukan fenomena ini di film Ikiru (1952). Namun, Tokyo Story menggambarkannya secara lebih lokal. Menariknya, kelokalan itu sedikit banyak juga kita rasakan di Indonesia, bukan?

Ini kekhawatiran saya juga. Saya dan istri tinggal serumah dengan orangtua (karena ibu saya sebatang kara, janda beranak tunggal). Di sisi lain, saya mengkhawatirkan mertua. Bagaimana bila nanti salah satu dari ayah dan ibu mertua ini tiada. Siapa yang akan menjaga yang tersisa? Bagaimana bila adik ipar saya yang masih kuliah ini kelak harus menikah dengan orang kaya (apalagi kalau miskin) di pulau Sangihe, misalnya?

Lalu kekhawatiran itu berlanjut, bagaimana ketika saya yang nantinya menginjak usia lanjut? Bila saya punya anak, sejauh apa ia mau atau mampu mendampingi saya?

Mungkin orang Jepang jauh lebih rasional, mati sebelum tua itu adalah wujud kebahagiaan.

Best Lines:

Sanpei Numata: I often wish at least one of my sons were alive.

Osamu Hattori: Must have been hard to lose both of them.

[to Shukichi]

Osamu Hattori: Didn’t you lose one?

Shukichi Hirayama: Yes, my second son.

Osamu Hattori: I’ve had enough of war.

Shukichi Hirayama: Yes, indeed. To lose your children is hard, but living with them isn’t always easy either. A real dilemma.

After Watch, I Listen: The Beatles – Yesterday