Memahami Film (Edisi 2) – Himawan Pratista

Tags

, , , , , , ,

Akhirnya punya seri keduanya. Lebih lengkap dan aktual, walau sebagian besar isinya sama dengan seri pertamanya.

Cocok jadi manual bagi pengulas maupun praktisi film. Isi buku ini disusun sangat sistematis kategorisasi babnya maupun penjelasannya. 

Saking mudahnya dibaca, tidak perlu lagi saya rangkum di sini.     

 

 

Advertisements

Ekonomi Politik Musik Rock: Refleksi Kritis Gaya Hidup – Abdullah Sumrahadi

Tags

, , , , , ,

 

Kala masih berseragam putih biru – putih abu, saya sangat menggemari resensi musik, entah itu resensi album atau lagu. Tiap membedah sampul plastik majalah Rolling Stone Indonesia, Hai, atau Trax Magazine, saya selalu berdebar-debar untuk gegas membuka halaman tengah ke rubrik Review. Album apa yang diulas? Berapa bintang? Layak beli atau cukup dinanti di stafaband saja?

Saya belum tahu sisi gelap resensi kala itu. Saya paham resensi senantiasa subjektif, namun saya telat sadar betapa mudah untuk orang lain dan kita sendiri punya pendapat berbeda dengan resensi-resensi yang ditulis di majalah. Bukan cuma perkara suka-tidak suka, bagus-jelek, tapi juga penafsiran akan pesan yang terkandung. Akhirnya, entah berapa waktu saya yang terbuang di masa lalu untuk membaca karya jurnalis malas yang hanya menghakimi sebuah karya lewat satu-dua paragraf gara-gara sekali-dua kali dengar demi kejar deadline.

Syahdan, antusiasme saya mulai mengerut hari ini. Pasalnya resensi musik makin mudah kita temukan. Model analisis karya musik yang paling umum ini tersebar luas di internet. Mulai dari yang lebih menyerupai pers rilis dibanding evaluasi karya, kebanyakan pamer referensi nama-nama aliran musik, asal bilang jelek biar kontroversial, sampai yang panjang dan penuh kutipan tokoh-tokoh cultural studies.

Tetap seru sih membacanya, apapun. Tapi ketika saya membeli sebuah buku, harapannya tentu lebih dari itu. Inilah yang membuat saya kecewa dengan buku Ekonomi Politik Musik Rock: Refleksi Kritis Gaya Hidup. Isinya serasa membaca kumpulan review beberapa lagu rock 90-an Indonesia.

Kan tidak harus repot dibukukan, bisa dikirim saja di sini: warningmagz@gmail.com. Pembacanya ribuan juga kok 🙂

Ekonomi Politik Musik Rock: Refleksi Kritis Gaya Hidup sebenarnya adalah hasil disertasi dari Abdullah Sumrahadi. Beliau, selaku doktor dan dosen sosiologi, meneliti musik rock lokal dengan metode hermeunetika. Dari sekian banyak pemikir hermeunetika, ia memilih mengandalkan haluan pikir Paul Ricoeur bahwa hermeunetika merupakan teori yang mengoperasikan pemahaman dalam kaitannya dengan interpretasi teks.

Sebuah naskah atau teks tak dapat ditafsirkan dengan cara persis selaiknya wacana yang disampaikan secara verbal. Naskah dan teks yang terdokumentasikan punya bentuk yang tetap, tak bisa lagi disunting. Ada makna yang bisa berbeda dari maksud produsennya. Makanya, ketika teks terekam, maka harus dipisahkan dari produsennya. Yup, kurang lebih hermeunetika berarti pembacaan peneliti terhadap teks tertentu, terlepas dari produsen dan audiensnya. Karena itulah hermeunetika kadang disebut sebagai versi barat dari ilmu tafsir yang berkembang di Timur Tengah di era yang kurang lebih sama.

Sebagaimana menulis resensi, kalau cuma dialog antara peneliti dan teks, apakah bisa objektif? Entah, yang jelas ada metodologi yang dimiliki hermeunetika untuk mendapatkan interpretasi yang seakurat mungkin dan mampu dipertanggungjawabkan. Di antaranya adalah penggunaan skema tiga langkah pengoperasian hermeneutika, yaitu :

  1. Memahami sudut pandang atau gagasan pelaku sosial
  2. Memahami makna kegiatan-kegiatan sosial pada hal-hal yang bertalian dengan peristiwa sejarah.
  3. Menilai peristiwa sosial berdasarkan gagasan yang berlaku pada saat peneliti masih hidup.

Ketiga syarat pemahaman ini akhirnya menuntut peneliti punya kemampuan empati. Sesuai opini Schleiermacher, peneliti harus mampu mengidentifikasi dirinya secara psikologis searah dengan teks dan pengarangnya. Selain itu, pemahaman akan sumber-sumber lain, terutama penguasaan konteks budaya kelahiran teks itu menjadi modal penting. Dalam kasus Ekonomi Politik Musik Rock: Refleksi Kritis Gaya Hidup, sang penulis mau tak mau harus kenal baik dengan medan musik rock.

Ini menjadi polemik. Saya tidak berani meragukan kapasitas (Pak) Abdullah dalam mengeksekusi kerja hermeunetikanya, namun saya menduga ia anak disko. Kenapa? Soalnya ia tampak kurang akut mengenal musik rock. Hebat sekali kesimpulan saya.

Dari sekian banyak buku bagus di Daftar Pustakanya—yang ingin saya pinjam–ia malah mengutip Hai Klip hanya untuk menelurkan pernyataan bahwa “musik rock baru berusia seperempat abad pada 2002, dan masih di bawah 41 tahun pada 2016.” Tapi problem sebenarnya adalah kelihatan bagaimana buku Ekonomi Politik Musik Rock: Refleksi Kritis Gaya Hidup kurang memahami keresahan-keresahan yang sebenar-benarnya dimiliki musisi, pendengar, atau industri rock lokal. Perkara yang diajukan buku ini berjarak dengan rasa penasaran yang banyak menjadi pertanyaan pegiat dan penggiatnya.

Urgensi mengambil musik rock di rentang periode 1990-2010 sebagai fokus kurang terbeberkan. Apalagi tak ada paparan memuaskan kenapa “Sistem Kepemilikan” milik Koil, “Bergerak!!! (Gugat Prahara)” dari Boomerang, “Alam Manusia” punya Edane dan sederet lagu lainnya yang terpilih untuk dibedah. Ini masih terkatung-katung hingga hasil analisisnya keluar. Apa benang merah spesifik antara interpretasi satu lagu dengan yang lain, misalnya dari kritik terhadap subjek penegakan hukum pada “Gosip Jalanan” dari Slank ke potret homoseksual di “Gaya” milik Jamrud.

Pemilihan sampelnya terlalu cair, tapi di saat yang sama juga tidak mampu melingkupi konteks secara berimbang, utamanya jika ingin mengatasnamakan musik rock Indonesia. Contohnya, kendati sebagian lagu memang rilis di dekade 2000-an, namun seluruh musisinya adalah produk 90-an (Edane, Slank, Boomerang, Jamrud, Koil, PAS Band). Latar belakang mereka yang meniti karier di situasi Orba tentu punya konstruksi khusus terhadap karya-karya yang tercipta. Lain dengan The S.I.G.I.T, Deadsquad, The Brandals, atau Endank Soekamti misalnya yang lebih menikmati keleluasaan industri.

Sisi arbitrer pemilihan objek analisis tanpa pola terjelaskan ini juga termasuk bahwa tidak semua lagu yang dipilih adalah nomor hit atau mahakarya dari bandnya. Padahal jika terdapat temuan bahwa banyak lagu-lagu rock “perlawanan” adalah lagu yang laku secara komersial, ada asumsi generalisasi yang bisa dibantah, yakni bahwa makin eksplisit sebuah gagasan politik sebuah lagu, makin bawah posisinya di tangga lagu. Ini adalah asumsi yang banyak dipercaya, bahkan musik punk di era keemasannya saja sebenarnya tak benar-benar seradikal itu. Musisi legendaris yang punya reputasi politis yang angker pun jarang punya karya pencetak tangga lagu yang kental sisi politisnya, termasuk The Clash atau Bob Marley.

Jika penelitian ini bermaksud mengabaikan tafsiran pendengar atau skalanya didengar oleh massa, sejatinya justru jadi kelonggaran bagi Abdullah untuk melipir sedikit mampir ke lagu-lagu rock yang lebih berorientasi bawah tanah, seperti Seek Six Sick atau Marjinal. Band-band dalam lingkup kancah produksi-konsumsi seperti ini pasti punya dinamika ekonomi politik yang berbeda dan perlu dibandingkan jika memang ingin menjawab konsep “ekonomi-politik” di judul. Begitu juga wacana “gaya hidup” yang tidak cukup saya dapatkan dari teks-teks yang digali di buku ini.

Pak Abdullah akhirnya terlihat asyik sendiri menginterpretasikan lirik-lirik lagu tersebut. Ada juga keluguan terkait perspektifnya menilik potensi musik rock sebagai katalis sosial-politik. Terlalu instan rasanya untuk melaungkan bagaimana musik rock bisa mewakili dan menggerakkan anak muda untuk menjadi agen perubahan. Ia tak segan mengatakan musik punya kans mewujudkan perubahan sosial tanpa memberikan contoh bagaimana musik rock lokal benar-benar pernah menyuguhkan sesuatu.

Ekonomi Politik Musik Rock: Refleksi Kritis Gaya Hidup sedari awal memulai dengan ajuan perdebatan apakah lagu-lagu rock punya potensi menjadi kritis, lalu berujung pada pertanyaan besar “Apakah kritik tersebut memungkinkan tumbuhnya kesadaran untuk melakukan perubahan sosial?” Ini pertanyaan terhormat yang sudah menghantui saya selama bertahun-tahun, dan sampai halaman terakhir buku ini pun tidak ketemu jawabannya.

Boleh jadi penelitian ini cukup menambah variasi khazanah pengembangan metode sosiologi seni, namun secara umum tak ada terobosan atau sumbangsih kebaruan terhadap wacana relasi musik dan masyarakat. Gagasan bahwa ekosistem musik di tahun-tahun akhir Orde Baru ditunjang sikap politis anak muda sudah banyak dan lebih jauh dieksplorasi oleh kajian-kajian lain. Bahkan, bukan sebatas penafsiran teks, melainkan juga wilayah sosiologis lainnya, termasuk amatan ruang-ruang komunitas dan etnografi. Mengingat disertasi ini rilis pada tahun 2010, semestinya bisa lebih dari ini.

Saya kesulitan menangkap konklusi utama dari buku ini. Misalnya, apa bedanya jika yang dibahas adalah musik jazz, blues, ska, atau bahkan pop. Musik-musik ini juga bisa kritis pun juga rentan digelandang oleh globalisasi. Apalagi di Indonesia, seperti yang dibahas oleh Jeremy Wallach (2008), tiap-tiap aliran musik di Nusantara terjalin dalam hubungan global yang rumit.

Kesimpulan penelitian ini kurang lebih hanya bahwa mempelajari musik rock di Indonesia harus juga mempertimbangkan historisitas serta memahami konteks sosial dan budaya tempat musik ini berkembang dan dimaknai publik. Selain itu perkembangan musik rock berkaitan dengan dimensi atau konteks ekonomi-politik. Hmm, sepertinya lebih lumrah tercantum di bagian latar belakang penelitian dibanding hasil analisa.

Terkait kapasitas musisi rock menjadi intelektual organik—atau pihak yang merespons gejala sosial di luar akademisi—Pak Abdullah sendiri menegaskan, “sama seperti seniman lain”. Tak ada yang istimewa. Baik.

Padahal, sejatinya ada banyak gagasan penulis musik dan politik yang bisa dijadikan perangkat analisis atau bahkan ditantang kebenarannya. Dave Laing (2003) misalnya membedakan antara musik protes dan musik resistensi. Yang pertama dideskripsikan sebagai “pernyataan eksplisit dari oposisi yang mengidentifikasikan isu atau musuh tertentu”. Sementara yang kedua lebih buram dan tersirat. Keduanya lahir dari intensi yang disengaja oleh produsennya, namun masing-masing punya situasi politis yang berbeda Ekonomi Politik Musik Rock: Refleksi Kritis Gaya Hidup bahkan tidak berupaya membaca apakah ada kecenderungan isu atau sasaran yang sama dilancarkan dalam teks-teks musik rock Indonesia.

Agak nekat saya berpikir bahwa akhirnya hermeunetika bukanlah metode yang tepat untuk mencermati bagaimana musik memanifestasikan perannya dalam gejolak sosial di masyarakat. Toh Orde Baru dan (apalagi) Reformasi adalah konteks masa yang masih kita kenal baik. Beda cerita mungkin jika yang diteliti adalah musik rock Indonesia di dekade 60-an atau era Majapahit.

Subjektivitas musisi seringkali tak sejalan dengan peran yang akhirnya diambil oleh lagu-lagunya sendiri. Selain bagaimana negara sering memberikan signifikansi politik pada musik meski tidak diorientasikan oleh pemainnya, saya sangat percaya bahwa yang paling signifikan adalah bagaimana pendengar atau fans mengekspresikan gagasan politik dalam musik itu. Seringkali ini tak dibayangkan musisinya sendiri. Contohnya apa yang dilakukan anak-anak di Soweto yang memprotes Apartheid di sekolah-sekolahnya sejak mendengar lagu Pink Floyd, “Another Brick inthe Wall (Part 2)”. Ada juga lagu-lagu T-Rex yang berkarakter glam rock hedonis itu yang ternyata malah menjadi simbol ketidakpuasan anak muda Rusia terhadap pemerintahannya.

Makna musik dikontestasikan. Meski komposer punya maksud yang jelas dalam musiknya, namun jika musiknya didengar dalam konteks tertentu, maknanya bisa dibajak.  Semua tergantung interpretasi dan perspektif penggemar. Musik menjadi politis melalui interpretasi yang diberikan kepadanya, kadang berlawanan dengan maksud komposer atau konten yang tampak pada musiknya sendiri. Signifikansi musik adalah produk interpretasi pendengar, bukan pemainnya, bukan pula interpretasi seorang peneliti.

Saya bisa bilang level otonomi teks yang dipilih sebagai kajian penelitian ini membuatnya cukup tertinggal dan akhirnya tidak mengisi lubang pengetahuan di wilayah musik populer. Perannya sudah giat dikerjakan oleh buruh-buruh penulisan kreatif dan jurnalisme musik. Atau jangan-jangan memang jurnalis musik kita sudah sedemikian tidak becus? Sehingga harus dibantu sebuah disertasi? Gawat, dibubarin aja apa ya media ini?

*Dimuat juga di warningmagz.com

Grunge Still Alive – YY

Tags

, , , , , ,

Terlambat.

Lima tahun lalu, mungkin saya bakal kegirangan baca buku ini. Apalagi pas rentang waktu saya mengulik hampir seluruh tab gitar lagu-lagu Nirvana.

Sayangnya, masa lalu memang berlalu. Hari ini, setelah perlahan kehilangan pengharapan lebih terhadap estetika rock & roll–dan tepatnya lagi beberapa hari setelah menyelesaikan buku Radikal Itu Menjualbuku ini bagi saya tak lain sebatas satu lagi karya glorifikasi budaya tanding.

 

Radikal Itu Menjual – Joseph Heath & Andrew Potter

Tags

, , , ,

Salah satu buku paling menawarkan kegelisahan-kegelisahan baru bagi saya dalam beberapa waktu terakhir. Provokasi-provokasinya sukses besar. Jadi saya rangkumkan panjang lebar ya di sini.

Dalam buku ini, Heath dan Potter berargumen bahwa pemberontakan budaya-tanding (counter culture) telah gagal mengubah apa-apa karena teori tentang masyarakat tempat ide budaya-tanding itu berpijak adalah keliru. Bukan cuma mubazir, tapi kontraproduktif. Bukan saja mengalihkan tenaga dan ikhtiar dari inisiatif-inisiatif yang membuahkan perbaikan-perbaikan konkret dalam kehidupan rakyat banyak, namun juga mendorong peremehan telak terhadap perbaikan-perbaikan macam itu.

Dalam analisa budaya tanding, cuma bersenang-senang saja bisa dipandang sebagai aksi yang sungguh-sungguh subversif. Akhirnya pemberontakan budaya tanding macam ini justru telah memacu kapitalisme konsumtif. Meluasnya hedonisme menjadikan gerakan-gerakan sosial jadi kian sulit diorganisir, dan jauh lebih sulit lagi membujuk orang agar mau berkorban demi keadilan sosial.

Kuncinya, harus dibedakan antara budaya tanding dan perjuangan sosial. Dari sudut pandang keadilan sosial, pembaruan terarah dalam sistem diperlukan. Baik gerakan antirasisme maupun feminisme mencapai hasil-hasil nyata demi kesejahteraan kelompok-kelompok masyarakat yang tersisihkan. Ini dilakukan lewat kerja keras aksi politik demokratis: melalui orang-orang berdebat, menggelar kajian, merakit koalisi, dan melegislasi perubahan.

  1. Lahirnya Budaya Tanding

Keyakinan bahwa seniman harus berseberangan dengan masyarakat umum berawal dari romantisisme abad ke-19, sebuah gerakan yang mendominasi imajinasi artistik sepanjang abad ke-19. Kuncinya adalah memahami dampak dari penemuan Dunia Baru, khususnya Kepulauan Pasifik, terhadap keadaran orang Eropa. Sebelum penemuan ini, orang Eropa berasumsi bahwa manusia sepanjang sejarahnya hidup dalam masyarakat yang hirarkis. Aristokrasi dan dominasi kelas adalah bagian dari tatanan alam yang alamiah.

Ratusan tahun berlalu, Jean Jacques Rousseau yang sadar bahwa ada orang-orang yang hidup sejahtera tanpa hirarki di dunia baru menyatakan bahwa monarki dan kelas adalah kemelencengan dari tatanan alamiah sosial. Ini kemudian diikuti Voltaire dan para intelektual lainnya yang menolak penindasan aristokrat.

Namun, sebenarnya niat Rousseau bukan mengutuk umat manusia atau merekomendasikan kembali pada gaya hidup primitif. Ia tidak menentang hukum atau tatanan sosial. Ia hanya memusuhi hirarki dan kelas yang spesifik, yakni kaum aristokrat. Masyarakat umum justru sekutu alami dalam pertarungan ini. Logika inilah yang mendasari Revolusi Perancis.

Begitu juga kaum anarkis abad ke-19. Mereka tidak menentang tatanan sosial atau menjadi individualis. Dalam banyak kasus, mereka bahkan tidak ingin merobohkan negara. Mereka cuma menentang pemaksaan koersif tatanan sosial dan militerisme. Bahkan, Mikhail Bakunin adalah orang pertama yang menyerukan pembentukan Eropa Serikat.

Sasaran kaum aktivis politik dan pemikir radikal abad ke-18 dan ke-19 bukan untuk mengenyahkan masyarakat atau tatanan sosial, melainkan menyetarakannya. Keadilan yang dikejar. Alhasil, politik radikal sepanjang periode modern awal punya karakter populis dengan tujuan menggerakan rakyat penguasa.

Begitu masuk di paruh kedua abad ke-20, politik radikal mulai melenceng. Rakyat kian lama kian dipandang sebagai sasaran kecurigaan. Masyarakat mainstream mulai dipandang sebagai masalah. Budaya tanding nyaris menggantikan sepenuhnya sosialisme sebagai dasar pemikiran politik radikal. Maka bila budaya-tanding adalah sebuah mitos, inilah mitos yang telah menyesatkan sejumlah besar orang dengan konsekuensi-konsekuensi politik yang tak terbilang.

Menurut Theodore Roszak (bukunya di tahun 1969 adalah The Making of a Counter Culture yang mempopulerkan istilah “budaya tanding”), masyarakat secara keseluruhan telah menjadi sistem manipulasi penuh, sebuah teknokrasi. Semua segi kehidupan adalah manipulasi. Di bawah kondisi ini, tak ada lagi yang bisa mencukupi selain penolakan total terhadap kebudayaan dan masyarakat. Dalam pandangannya, partai-partai kiri tradisional telah menjadi badut-badut teknokrasi.

Keprihatinan-keprihatinan kaum kiri tradisional, seperti kemiskinan, standar hidup, dan akses sarana kesehatan, kini jadi dipandang semu, karena cuma bertujuan mereformasi kelembagaan. Sebaliknya, budaya tanding tertarik pada apa yang disebut sebagai “pembebasan psikis kaum tertindas.” Ini dianggap lebih penting daripada aktivis hak sipil yang bekerja untuk mendaftar pemilih atau politisi feminis yang berkampanye untuk mengamandemen undang-undang dasar.

 2. Freud Ngepop

Dalam banyak hal, ide budaya tanding nyaris merupakan terusan langsung dari teori psikologi Freud. Ia berargumen bahwa pikiran terbagi dalam tiga komponen: id, ego, dan superego. Id atau bawah sadar adalah lokasi dari dorongan-dorongan dan impulsi instingtif kita yang dikendalikan oleh prinsip kenikmatan. Id semata merupakan kumpulan hasrat-hasrat liar yang tak terkontrol. Tugas untuk memaksakan semacam aturan dan batasan atas id jatuh kepada ego, atau benak sadar kita. Ego harus membujuk id agar lebih realistis dalam tuntutan-tuntutannya. Akan tetapi ego sendirian tak punya kekuatan atau sumber daya yang dibutuhkan untuk menundukkan id. Maka dari itu ada struktur psikis lain, yakni superego yang juga ada di bawah sadar kita. Ia bisa bertindak sebagai sekutu ego dalam mengontrol id. Superego menyensor hasrat-hasrat kita dan mengaitkan perasaan malu dan salah dnegan pemuasan insting-instiing kita yang paling dasar.

Ide pokok dalam teori Freud adalah bahwa dengan berkembangnya superego ini, tak satupun konflik instingtif yang habis tertuntaskan. Mereka cuma direpresi. Hal ini menimbulkan frustasi, kegalauan, dan ketidakbahagiaan. Alternatifnya adalah mencari saluran pengeluaran dorongan-dorongan ini yang bisa diterima secara sosial, sebuah pemuasan pengganti. Dalam istilah Freud, kita bisa belajar mensublimasi hasrat-hasrat kita. Namun, ketika hasrat itu tak tersalurkan sama sekali dan menjadi frustasi berkelanjutan, ia bisa meledak.

Maka, komedi misalnya, terutama yang gelap, adalah perkara menyelinap mengelabui superego.  Itu sebabnya kita suka tertawa, termasuk ada hal-hal sensitif dan tabu. Pengaturan waktu atau timing menjadi penting dalam komedi. Begitu juga kenapa orang suka memaki meski makiannya kada tak sesuai konteks. Itu adalah momen ketika id diizinkan keluar melewati kontrol superego.

Syahdan, yang membuat teori represi ini begitu menggundahkan pada tataran analisa kita adalah bahwa ia menganggap kendali diri individual pada hakikatnya yang beda dengan kontrol koersif eksternal di masyarakat. Keduanya membatasi kebebasan kita.

Padahal, bermasyarakat pada dasarnya memang sama dengan berkompromi. Kita merelakan sebagian kebebasan kita sebagai ganti kemaslahatan-kemaslahatan lainnya, seperti keamanan. Dan sistem yang harus mengompromikan hasrat-hasrat instingtif kita ini makin berkembang seiring kemajuan zaman. Watak represif peradaban kita memang makin menurun, tak ada lagi hukum-hukum pancung dan sebagainya, namun sebenarnya ini hanyalah internalisasi bertahap dari aparatus represif dalam masyarakat. Kontrol diri kita secara individu yang kian ketat makin tinggi. Kita semakin sulit berbahagia. Ketidakbahagiaan disebabkan oleh kondisi-kondisi internal, bukan eksternal. Dalam film Fight Club, Tyler Durden berkata,”Kita dirancang sebagai pemburu dan kita hidup dalam masyarakat pembelanja. Tak ada lagi yang bisa dibunuh, diperangi, ditundukkan, dan dijelajahi”

Beberapa karya kritik budaya tanding, seperti Pleasantville atau American Beauty seakan mentah-mentah menghadirkan wacana perlawanan terhadap represi-represi akan hasrat-hasrat masyarakat. Berbeda dengan pemikiran Marx, kritik budaya tanding begitu luas cakupannya sampai sulit membayangkan apa yang dimaksud membenahi keadaan. Musuhnya bukan institusi tertentu, melainkan keberadaan institusi secara umum. Pemberontakan budaya tanding terus diromantisir, padahal pemikir mereka –termasuk Foucault—kesulitan untuk menggambarkan dengan meyakinkan seperti apa jadinya masyarakat tanpa aturan dan pranata.

Belum lagi lahirnya konsep opresi. Kelompok teropresi itu seperti kelas, namun bukan dijalankan melalui mekanisme institusional yang anonim (seperti sistem hak milik) melainkan melalui sebentuk dominasi psikologis. Kaum teropresi ini contohnya seperti kaum perempuan, kulit hitam, atau homoseksual.

Politik opresi menganggap akar ketidakadilan bersifat psikologis, bukan sosial. Maka tekanan pertamanya bukan mengubah institusi, melainkan kesadaran kaum teropresi. Charles Reich dalam The Greening of America menulis,”Revolusi harus kultural. Karena budayalah yang mengontrol mesin ekonomi-politik, bukan sebaliknya”. Maka The Beatles pun dalam lagu “Revolution” mengklaim bahwa lebih baik membebaskan pikiranmu daripada mengubah konstitusi atau institusi. Mengubah kesadaran diri dinilai lebih penting daripada mengubah sistem ekonomi-politik.

Bahkan, jika diselidiki lagi, “Revolusi Psikedelik” dengan ide bahwa menenggak obat itu revolusioner, ganja bisa memerdekakan pikiran, dan lain sebagainya adalah perpanjangan dari gagasan untuk mengubah modus kesadaran agar bisa melakukan perubahan sosial. Apakah benar orang teler bisa melakukan itu?

3) Berlaku Normal

Analisa budaya tanding yang muncul di tahun 1960-an bertitik tolak dari sebuah pertanyaan maha penting: mengapa kita butuh aturan? Satu-satunya justifikasi bagi koersi adalah ketika ia diperlukan untuk mencegah orang menimbulkan kemudaratan yang lebih besar pada orang lain. “Dari pokok kayu kemanusiaan yang bengkok, tak bisa dihasilkan apapun yang lurus,” ujar Immanuel Kant. Orang jahat akan selalu melakukan hal-hal buruk.

Para teoretikaus budaya tanding menyangkal realitas ini. Mereka semua simpatik dan berjiwa sosial. Mereka percaya bahwa kebejatan disebabkan oleh masalah di masa lampau dan sebagainya.

Yang lalai dipertimbangkan oleh kedua pihak dalam perdebatan ini adalah bahwa koersi bisa jadi tetap dibutuhkan, sekalipun yang jahat itu tidak ada. Individu yang bebas dan setara toh kerap membuat aturan sendiri dalam interaksi antar mereka. Keberadaan koersi dalam masyarakat tidak selalu pertanda dominasi.

Kesalahan utama adalah berasumsi bahwa karena sekelompok orang tertentu punya kepentingan kolektif demi memperoleh hasil tertentu, masing-masing individu dalam kelompok itu juga akan memiliki kepentingan individual untuk berbuat sesuatu yang berguna demi memperoleh hasil tersebut. Inisiatif individu kerap tak sejalan sedemikian rupa untuk mendorong kemasalahatan bersama. Manusia punya kecenderungan malas, ada tendensi menunda sejenak dengan berharap orang lain akan melakukannya. Situasi macam ini dikenal sebagai “problematika aksi kolektif”, semua orang ingin mendapatkan hasil tertentu namun tak seorang pun yang punya inisiatif melakukan apa yang diperlukan untuk mencapainya.

Contoh penting di buku ini adalah situasi “prisoner’s dilemma”. Nama ini merujuk pada sebuah cerita yang dipakai untuk menggambarkan situasi saat Anda dan teman Anda merampok bank. Polisi tahu kalianlah pelakunya, tapi belum ada cukup bukti. Mereka lalu sengaja merazia apartemen kalian, dan mendapatkan cukup bukti untuk tuduhan yang lebih ringan berupa kepemilikan narkoba. Mereka memasukan kalian ke ruang interogasi terpisah. Polisi masuk, lalu berkata,”Anda menghadapi satu tahun penjara dengan dakwaan kepemilikan narkoba. Namun, kami tahu diri. Kalau Anda mau bersaksi memberatkan rekan Anda dalam perampokan bank, akan kami batalkan dakwaan tadi.”

Tentu saja anda tahu rekan anda juga mendapat tawaran yang sama. Jadi, Anda punya empat opsi:

  1. Anda bersaksi, ia tidak bersaksi. Waktu tahanan: nol
  2. Anda tidak bersaksi, ia tidak bersaksi. Waktu tahanan: satu tahun
  3. Anda bersaksi, ia juga bersaksi. Waktu tahanan: lima tahun
  4. Anda tidak bersaksi, ia bersaksi. Waktu tahanan: enam tahun

Dari logika untung-ruginya, tentu saja peluang keuntungan terbesar adalah anda memilih bersaksi memberatkan rekan Anda. Ini pengambilan keputusan yang alamiah, kecuali jika geng atau organisasi anda sejak awal sudah punya aturan untuk menghadapi situasi seperti ini. Misalnya, menetapkan bahwa Anda dan rekan Anda harus bungkam, sehingga masing-masing tak perlu harus khawatir dengan pengambilan keputusan rekannya.

Situasi “prisonner’s dilemma” ini bisa ditemukan juga di budaya antri, atau larangan informal untuk mengobrol di bioskop dan lain sebagainya. Sedikit mengalah agar semua bisa mendapatkan keuntungan yang sama. Alih-alih  merepresi kebutuhan dan hasrat kita, aturan-aturan ini justru memungkinkan kita memuaskannya.Penting kiranya menarik garis beda antara pemberontakan yang menentang konvensi ketinggalan zaman yang tak masuk akal dengan aksi yang melanggar norma-norma sosial yang absah. Harus dibedakan antara pembangkangan dan kenyelenehan. Pembangkangan adalah apabila orang pada dasarnya mau ikut aturan, namun memendam keberatan pada rumusan tertentu dari aturan yang ada. Sementara kenyelenehan timbul ketika seseorang melanggar aturan demi maksud-maksud dirinya sendiri. Budaya tanding punya kecenderungan meruntuhkan perbedaan ini. Ada satu tes sederhana untuk membedakan keduanya, yakni pertanyaan,”Bagaimana bila semua orang berbuat demikian? Akankah dunia jadi tempat yang lebih baik untuk ditinggali?”

Perdebatan menarik muncul di antara analisa Sigmund Freud mengenai kondisi alamiah manusia dengan pandangan Thomas Hobbes. Freud beranggapan bahwa ada kondisi alami untuk merasa tidak aman dengan betapa kuatnya insting manusia untuk berperilaku jahat. Manusia punya kecenderungan alamiah menjadi antisosial dan menzalimi orang lain. Sikap saling memusuhi dalam diri manusia ini mengancam rusaknya relasi-relasi manusia beradab. Freud masih percaya bahwa nalar meminta kita untuk bekerjasama, namun ada unsur-unsur psikologis lain yang melanggarnya.

Beda lagi dengan pandangan Hobbes. Ia beranggapan bahwa nalar sejak awal tidak mengarahkan manusia untuk menghasilkan inisiatif membantu sesamanya. Justru sebaliknya, manusia cenderung punya rasa curiga satu sama lain. Dalam suatu kondisi tanpa aturan, seseorang tak punya jaminan bahwa yang lain akan menaati kesepakatan. Manusia terdorong untuk bersikap ofensif terhadap lainnya hanya demi mencari rasa aman. Hobbes menilai bahwa rasa curiga adalah alamiah. Kita mengobjektifikasi orang lain tidak selalu karena kita butuh mengobjektifikasi orang lain, melainkan itu cara kita melidungi diri dari aksi objektifikasi orang lain. Joseph Heath dan Andrew Potter lalu percaya bahwa ini bukannya membuktikan adanya insting keji yang melampaui perangkat rasional kita, melainkan respons rasional atas situasi yang tidak saling percaya. Krisis kepercayaan ini bisa menjelaskan adu belanja militer dan pembangunan nuklir yang dilakukan banyak negara. Mereka tidak bisa percaya satu sama lain.

Kita selalu berharap orang berlaku normal untuk mengurangi ketegangan kognitif. Itu sebanyak gegar budaya terjadi ketika menghadapi lingkungan baru.  Gegar budaya adalah efek frustasi atas hilangnya rambu-rambu yang kita akrabi. Ketegangan ini berasal dari ketidaktahuan tentang apa yang “normal” dan “abnormal”.

d) Aku Benci Diriku dan Ingin Belanja

Kritik atas masyarakat massa justru telah menjadi salah satu kekuatan utama yang mendorong konsumerisme selama lebih dari 40 tahun terakhir. Orang-orang mengidentikkan konsumerisme dengan kepatuhan dan keseragaman. Alhasil, mereka pun gagal melihat bahwa pemberontakanlah yang selama sekian dekade ini justru menjadi tenaga penggerak pasar.

Kedua penulis ini menyalahkan ide bahwa konsumerisme didorong oleh hasrat untuk sama. Kebanyakan orang menghabiskan sejumlah besar uang bukan karena “yang lain punya”, melainkan justru untuk mendapatkan barang-barang yang memungkinkan mereka menonjol sendirian dari kerumunan. Mereka habiskan uang untuk barang-barang yang memberikan rasa jadi beda dan khas. Konsumerisme merupakan akibat dari persaingan antara konsumen yang berusaha mengungguli satu sama lain. Bukan kepatuhan dan keseragaman. Bila konsumen ini orang-orang konformis, maka mereka semua akan membeli barang yang sama persis dan semuanya akan senang-senang saja. Tak ada gunanya membeli yang baru. Dengan kata lain, orang-orang non-konformis yang mendorong belanja konsumsi. Identitas merk adalah persoalan diferensiasi produk.

Konsumerisme pada dasarnya adalah problematika aksi kolektif, sebuah prisoner’s dilemma. Perilaku konsumsi kian lama kian menyerupai struktur perlombaan senjata. Yang satu membeli agar unggul dari sebagian yang lain. Namun, kompetisi ini tak terbatas pada para pencari status dan pendaki strata sosial. Orang-orang yang tidak tertarik melebih tetangganya akhirnya toh harus membelanjakan uang demi menjaga standar hidup yang pantas. Mereka tak mau kalah dengan yang lain. Itulah kenapa selama lebih dari 30 tahun ilmuwan sosial melacak apa anggapan orang soal “kebutuhan minimum” yang diperlukan untuk menjalani hidup yang layak. Jumlahnya menanjak terus dengan pasti seiring waktu. Maka kelompok masyarakat yang paling miskin pun sebenarnya sedang mengejar target yang terus bergerak.

Pandangan populer atas penilaian estetik didominasi oleh apa yang disebut sosiolog Pierre Bourdieau sebagai “ideologi selera alamiah”. Menurut pandangan ini, beda antara yang indah dan yang jelek , yang keren dan yang norak, beremayam dalam objeknya. Karya seni yang buruk ya memang buruk, hanya saja orang-orang dengan latar belakang dan pendidikan tertentu saja yang bisa menyadari keburukannya. Namun, kemampuan mendeteksi karya seni yang buruk ini nyaris secara ajaib tersebar hanya dalam kelas tertentu, kebanyakan kelas atas.

Bourdieu berpendapat bahwa penilaian estetik senantiasa merupakan persoalan pembedaan. Adanya pemisahan antara yang superior dengan yang inferior. Maka, sebagian besar selera tinggi itu dirumuskan secara negatif, dalam kaidah apa yang bukan. “Selera,” ujar Bourdieu, “barangkali pertama dan utamanya merupakan rasa tidak suka, kejijikan yang disulut oleh kengerian atau intoleransi mendalam atas selera orang lain.” Untuk selera musik, apa yang anda dengarkan dalam banyak hal kurang begitu penting dibanding apa yang tidak anda dengarkan. Selera bukan cuma melibatkan penghargaan akan apa yang bagus, namun juga perendahan atas apa yang kampungan. Inilah alasan utama mengapa orang-orang dari kelas-kelas sosial yang berbeda tidak bebas bergaul satu sama lain. Karena itu tidak mungkin semua orang bisa punya selera tinggi. Ini kemustahilan konseptual. Seseorang bia memiliki selera tinggi jika banyak orang tidak memilikinya. Satu-satunya cara untuk memilih keluar dari budaya ini adalah dengan menahan agar jangan sampai penilaian macam itu memengaruhi keputusan membeli.

Maka pemberontakan budaya jadi berfungsi. Dalam masyarakat yang menjunjung individualisme dan membenci keeragaman, jadi pemberontak kini dianggap sebagai kategori aspirasi baru. Kita terus menerus diminta “berani beda”. Bila semua orang ikut budaya-tanding, maka budaya tanding itu berubah jadi budaya mainstream. Gaya budaya tanding berawal sebagai sesuatu yang eksklusif. Simbol-simbol tertentu—manik-manik, peniti, tindik, tato berfungsi sebagai poin-poin komunikasi di kalangan mereka yang tahu. Namun, seraya waktu berlalu, lingkaran orang-orang yang tahu ini melebar, dan simbol itu menjadi umum. Alhasil, sang pemberontak harus pindah ke sesuatu yang baru. Budaya-tanding harus menerus menciptakan diri kembali. Dengan cara ini, pemberontakan budaya tanding menjadi salah atu kekuatan utama untuk menggerakan konsumsi kompetitif.

5) Pemberontakan Ekstrem

Karena kebudayaan secara keseluruhan dianggap sebagai suatu sistem represi, maka siapa saja yang melanggar aturan atas alasan apa saja bisa mengklaim diri sedang melakukan “perlawanan”.  Sementara siapa yang mengkritik klaim macam itu otomatis akan dicerca sebagai boneka “sistem”, fasis satu lagi yang berusaha memaksakan aturan serta regulasi atas diri individu pemberontak. Atas alasan inilah budaya tanding selalu punya kecenderungan meromantisir kriminalitas.

Sekalipun bila perilaku kriminal tidak diperlakukan sebagai bentuk protes, perilaku itu kerap dipolitisir oelh orang-orang yang  mengklaim bahwa hal itu merupakan reaksi atas kondisi sosial yang represif kendati para perusuh itu mungkin tidak sedang memprotes kemiskinan dan rasisme. Inilah teori kriminal “penyebab-pokok” yang termahsyur itu. Tak sepenuhnya salah, akan tetapi masalah timbul bila teori diperlakukan terlalu jauh, apabila dibayangkan bahwa seluruh kejahatan bisa dituntaskan lewat langkah-langkah politik yang bertujuan membenahi ketimpangan sosial.

Kritik budaya tanding membuat kita jadi sama sekali tak mungkin membedakan mana represi yang “baik” (pemberlakuan aturan yang memungkinkan terjadinya kerjasama saling menguntungkan) dan mana represi yang jahat. Dan bila teori penyebab-pokok masuk, hasilnya bisa kacau secara intelektual. Kesalahan atas segala hal buruk ujung-ujungnya ditimpakan pada sistem, tak pernah pada individu-individu yang melakukannya.

Kita bisa lihat tendensi meradikalisir diri sangat khas dari gerakan-gerakan budaya tanding. Masalah mendasarnya adalah pemberontakan terhadap estetika dan gaya dandanan itu tidaklah benar-benar subversif. Apakah orang ditindik atau ditato, musik apa yang mereka dengar, pakaian macam apa yang mereka kenakan, sama sekali bukan masalah dari sudut pandang sistem kapitalis. Tak peduli apapun gayanya, akan selalu ada pedagang yang berbaris menjualnya. Setiap perbedaan yang menonjol akan melahirkan peniru. Apapun yang alternatif atau keren akan menjadi mainstream. Bila kita semua berpaling dari lagu-lagu top 40 dan mulai mendengarkan musik alternatif, maka band-band alternatif akan menjadi top 40 baru. Ini menimbulkan dilema bagi pemberontak. Gaya dan dandanan yang pernah berfungsi seabgai sumber pembeda mengalami erosi makna. Ini memberi kaum pemberontak dua pilihan: menerima hal yang tak terhindarkan ini dan diambil alih oleh massa, atau menolak lagi lebih jauh dengan mencari gaya-gaya baru yang lebih ekstrem.

Barangkali lebih mudah untuk melihat bagaimana seseorang pada akhirnya bisa tinggal di gubuk dalam hutan tanpa aliran listrik. Sebagian besar langkah-langkah yang populer dipromosikan sebagai antikonsumerisme itu tak ada faedahnya. Kerapkali dampaknya berkelabalikan dan malah mendorong konsumsi kompetitif. Tahun 60-an, banyak orang mulai memanggang roti mereka sendiri sebagai reaksi menentang keseragaman menjemukan Wonder Bread. Namun, ada alasan mengapa sepanjang sejarah orang pergi ke bakeri untuk membeli roti. Menyiapkan dan memasak roti dalam adonan kecil-kecil itu sangat tidak efisien, mahal dan menyita waktu. Dengan kata lain, memasak roti rumahan itu aktivitas yang hanya diperuntukkan buat segelintir orang yang punya privilese tertentu. Merosotnya penjualan roti tawar lalu terjkait dengan lonjakan apa yang disebut “artisan bakery” seiring dengan pertumbuhan waralaba-waralaba kuat seperti great harvest Bread Company. Dan  karena bakery-bakery ini tak menggunakan teknik-teknik produksi massal, roti mereka harganya jadi jauh lebih mahal dibanding wonder bread. Tapi tak sedikit konsumen yang rela membayar harga premium ini agar tak sampai jadi korban konsumerisme. Ironis.

6) Seragam dan Keseragaman

Apabila pembatasan perkataan atau pendengaran kerap dipandang sebagai pembatasan pikiran, maka pembatasan pakaian juga bisa menjadi pembatasan jati diri. Anggapan inilah yang menyebarkan kebencian mayarakat terhadap seragam. Mengenakan eragam sama dengan menyerahkan hak diri sebagai seorang individu.

Di antara semua jenis seragam, yang mendapat kritik paling tajam dan terus menerus adalah seragam sekolah. Namun, sampai sekarang pun sekolah (bahkan yang swasta) masih mengenakan seragam. Perubahan tidak terjadi. Ternyata efek buruk dari dihapuskannya seragam sekolah bukan terletak pada berkurangnya disiplin, melainkan pada makin merajalelanya konsumerisme. Seperti kata Clinton, ”Jika seragam dapat membuat kaum remaja berhenti saling bunuh hanya karena jaket bermerek, maka sekolah negeri sepatutnya mewajibkan seragam kepada siswanya.”

Heath dan Potter bahkan terjun langsung ek sekolah-sekolah untuk mencari tahu soal budaya pengguanan seragam. Hasilnya, semua siswi setuju bahwa memakai seragam sekolah mengurangi stres keseharian mereka. Ada satu masalah pengambilan keputusan yang tak perlu dipikirkan setiap paginya. Toh, mereka tetap bisa memodifikasi seragam itu. Ada yang lengannya digulung atau dimasukkan, dasi diikat longgar atau kencang, panjang rok juga berbeda-beda. Belum lagi ada jutaan opsi untuk perhiasan dan tas. Jangan lupakan juga gaya rambut.

Pada intinya, semua setuju bahwa seragam tidak menghapus individualitas, namun membatasi cara-cara individualitas tersebut bisa diekspresikan. Pada gilirannya, ini meredam konsumsi kompetitif. Kompetisinya tetap ada, hanya terbatasi. Seragam ibarat pakta penghentian perang nuklir. Negara-negara masih tetap membangun bala tentara, hanya saja terbatasi kemampuannya untuk melancarkan perang total.

Dalam buku uniform, Paul Fussel mencoba membedakan seragam dengan kostum. Menurut Fussel, seragam berarti harus dikenakan banyak orang secara serupa. Nah, jika kita menerima definisi ini, berarti celana jins sekalipun dapat digolongkan sebagai seragam. Kecuali orang gila dan kaum eksentrik, semua orang itu berseragam, termasuk para penganut budaya tanding. Bedanya, mereka tunduk pada aturan yang berbeda.

Namun, jika mengikuti definisi umum yang kurang lebih sudah dipahami masyarakat, sebenarnya seragam punya fungsi ganda. Pertama, seragam membedakan anggota sebuah kelompok dengan anggota kelompok lain dan masyarakat luar secara keseluruhan. Kedua, seragam memberikan kepatuhan kelompok dengan mengeliminasi pemakaian lambang-lambang eksternal tentang bibit, bobot, dan bebet. Secara paradoksal, seragam bersifat demokratis sekaligus elitis, sebab ia secara berbarengan menampakkan dan menyembunyikan status: seragam menunjukan status pemakainya sebagai anggota kelompok tertentu kepada orang luar, sekaligus menghapuskan seluruh indikator eksternal mengenai status atau asal-usul dalam kelompok itu sendiri.

Cara pria berpakaian pada era 50-an menunjukan kejumudan masyarakat teknokratis. Polos dan serba seragam. Namun, alasan utamanya adalah karena saat itu kaum pria tak punya banyak baju. Lumrah untuk mengenakan jas yang sama setiap hari selama satu minggu kerja. Mereka bahkan memakai kemeja yang sama selama beberapa hari. Kebiasaan ini sungguh membuat gregetan produsen dan pengiklan pakaian pria. Poin pentingnya, keseragaman pakaian tidak disebabkan oleh teknokrasi, malah sebaliknya, yakni gejala ketiadaan konsumerisme di kalangan pria. Pemberontakan budaya-tanding, alih-alih subversif terhadap sistem, justru berperan penting dalam menciptakan “Revolusi Merak” di tahun 60-an yang membuat kaum pria mengenakan segala macam dandanan. Sejak awal, gaya pemberontakanlah yang mendorong kaum pria mengeluarkan lebih banyak uang untuk busana. Pada intinya, konsumerisme berakar dari keyakinan bahwa barang bisa mengekspresikan dan merumuskan identitas kita sebagai individu. Pemberontakan bukan ancaman bagi sistem, melainkan sistem itu sendiri.

g) Mencari Status Sampai Berburu Keren

Keren adalah salah satu faktor utama yang mendorong perekonomian modern. Keren telah menjadi ideologi pokok kapitalisme konsumen. Masalahnya, sebagian orang menjadi keren hanya karena orang-orang lain—sebagian besar orang lain—tidak.  Dan itu terbentuk dari pencarian tak kenal lelah akan sikap non-kompromi. Keren punya sifat biner hingga kita bisa membagi segala sesuatu dalam masyarakat menjadi keren atau basi. Keren hanyalah istilah dominan bagi pendirian kultural yang kerap disebut nyeleneh, alternatif, dan trendi.

Setiap orang bisa setuju bahwa dalam rentang 20 tahun mulai akhir 60-an sampai awal 90-an, telah terjadi pergeseran budaya besar-besaran dalam masyarakat Barat, utamanya di tahun 70-an. Namun, nilai-nilai budaya tanding tak benar-benar menang. Potensi revolusioner apapun yang muncul di era 60-an terus menerus dikuras energi subversifnya oleh sistem yang dengan tegas menentang perubahan fundamental.

Susunan kekuasaan Protestan kuno runtuh ketika generasi Baby Boomer lulus dari universitas dan mulai naik ke posisi-posisi pemegang kekuasaan, membawa serta nilai-nilai hippies mereka. Mereka membuahkan formasi kelompok elite baru yang didasarkan pada nilai-nilai kebaikan dan pendidikan. Mereka sadar tak harus memilih antara masa lalu yang penuh pemberontakan dan masa depan yang konformis. Mereka akan mencari cara memiliki keduanya dengan menciptakan gaya hidup yang memungkinkan mereka jadi pemberontak sambil mengantongi opsi saham. Ini bukan melacurkan diri karena realitasnya para bohemian dan borjuis ini saling mengkooptasi satu sama lain. Kaum bobo (bohemian borjuis) generasi boomer ini sering disebut sebagai “kelas kreatif” dan mereka berkuasa untuk menetapkan norma-norma padu bagi masyatakat. Tidak seperti manusia kantoran yang kita kenal, orang-orang kraetif ini menghargai individualitas, ekspresi diri, dan perbedaan. Namun, tentu saja, kapitalisme tetap baik-baik saja.

Salah satu temuan akademis mengagumkan yang berhasil masuk ke kesadaran publik belakangan ini berasal dari riset difusi, yang menunjukan betapa banyak fenomena sosial yang tampaknya berbeda-beda dan tidak terkait satu sama lain timbul dan menjalari suatu kelompok masyarakat dengan cara yang konsisten dan bisa ditebak. Difusi kekerenan pun begitu. Dimulai dengan sekelompok kecil “inovator”, yakni orang-orang berpembawaaan nonkonformis yang selalu mencari hal-hal yang tak dilakukan, dibicarakan, dipakai, atau digunakan oleh orang lain. Kemudian inovator itu segera diikuti oleh kelompok yang sedikit lebih besar bernama “penganut perdana”. Mereka inilah yang bisa kita sebut sebagai makelar kekerenan. Mereka memantau para inovator, mengevaluasi apa yang mereka lakukan, dan memutuskan akan mencontohnya atau tidak. Jika mau, maka sebuah tren akan mulai berkembang pesat, seiring pada penganut perdana itu dicontoh oleh “mayoritas awal” lantas “mayoritas akhir”, golongan main aman yang tak pernah berani menjadi pelopor. Namun, faktanya, kebanyakan dari kita tergolong dalam mayoritas awal dan akhir. Inovator dan penganut perdana cuma ada sedikit. Yang keren di antara kita paling banter berada di mayoritas awal.

Satu hal menarik mengenai difusi tren kekeenan ini adalah betapa kecilnya peranan iklan. Para inovator, kaum non-konformis garis keras justru tidak akan membeli apapun yang dipasarkan secara massal.

8) Kolonisasi Ala Coca-Cola

Kapitalisme dalam teorinya perlu keseragaman konsumen guna mengatur surplus barang-barang identik yang dihasilkan oleh sistem produksi massal. Tapi jika produksi massal tidak lagi mensyaratkan produksi barang-barang yang identik, maka sama sekali tidak ada alasan untuk menganggap bahwa kapitalisme membutuhkan keseragaman.

Keseragaman hanya menjadi masalah apabila dihasilkan dari paksaan dan bukan pilihan. Ada banyak alasan mengapa orang-orang ingin mengkonsumsi barang yang sama. Misalnya, banyak barang menghasilkan apa yang disebut oleh ekonomi sebagai “eksternalisasi jaringan”. Contohnya mesin faks. Tidak mungkin mengirim faks kecuali bila orang yang ingin anda kirimi faks juga mempunyai mesin faks untuk menerimanya. Jadi tiap individu yang membeli mesin faks memberi sedikit manfaat positif bagi seluruh pengguna faks lainnya dnegan menaikkan jumlah orang yang bisa mereka kirimi faks. Atau karena tampilan kibor distandarisasi, kita bisa duduk di depan komputer mana saja dan langsung mengetik. Karena sekrup dan baut punya ukuran standar, kita cuma perlu punya satu obeng.

Selain barang material, banyak juga produk kultural jadi bernilai akibat manfaat yang didapat individu dengan menjadi bagian dari pemirsa yang lebih luas. Sebagian besar porsi kenikmatan dari menonton film, mendengarkan musik, atau membaca buku berasal dari obrolan kita tentangnya dengan teman. Bahkan sekalipun mereka sadar yang mereka konsumsi itu jelek.

Inilah kenapa ketika Microsoft mendominasi pasar karena keuntungan standarisasinya, Apple Computer lalu muncul dengan promosi yang menyiratkan bajwa mereka yang tunduk pada standar adalah kaum konformis.

Adanya standar dalam industri komputer adalah hasil konsekuensi pilihan yang telah diambil dan kesepakatan sukarela. Tidak semua keseragaman itu buruk dan koersif. Tidak semua orang, apabila diperbolehkan akan bersikap dalam gaya yang murni individualistis. Ada manfaatnya bersikap laiknya orang kebanyakan. Mengekspresikan individualitas Anda dengan memakai dasi lucu ke tempat kerja tidaklah sama dnegan mengekspresikan individualitas dengan memakai format data komputer yang tak cocok dengan rekan-rekan kerja Anda.

Pasar memang tak selalu benar dan sering gagal mencerminkan preferensi pasar. Tapi bukan berarti juga pasar selalu salah dan patut selalu diremehkan seleranya.

Kecenderungan ke arah homogenisasi adalah hasil dari seperangkat kekuatan yang sangat kompleks. Sebagian darinya merupakan cerminan dari pilihan konsumen, sebagian lagi akibat pencapaian skala ekonomi, sebagian lagi disebabkan oleh tendensi universal manusia. Tidak ada sistem tunggal yang bekerja menghasilkan dampak ini.

Namun, kritik budaya tanding turut mengembangkan ide akan adanya satu kekuatan homogenisasi tersentral yang bekerja dalam semua perkembangan yang berbeda-beda itu. Menurut pandangan ini, sebuah sistem represi dan kepatuhan adalah prasyarat fungsional perekonomian pasar. Keseragaman budaya harus dipaksakan.

Analisa ini telah membuat banyak aktivis kiri membuat kesalahan politrik berbahaya dengan menggeser kepedulian mereka akan efek kultural globalisasi menjadi penentangan terhadap perdagangan antara negara maju dan negara tertinggal. Mereka kira, bila pasar yang memproduksi dampak-dampak ini, maka cara terbaik untuk membatasinya adalah dengan membatasi perluasan pasar. Maka aktivis antiglobalisasi pun memprotes setiap pertemuan besar WTO dan kepala negara. Banyak perwakilan negara berkembang bingung melihat aktivis antiglobalisasi memprotes perdagangan. Walau mereka setuju sepenuhnya dengan kekhawatiran-kekhawatiran yang diajukan soal kebijakan lingkungan, standar perburuhan, spekulasi mata uang, kebijakan penyesuaian struktural IMF, banyak yang tak mengerti bagaimana kekhawatiran-kekhawatiran itu bisa diperbaiki dengan membatasi perdagangan itu sendiri (atau menentang WTO selaku forum yang didalamnya perwakilan-perwakilan yang dipilih sceara demokratis dari smeua negara membahas isu-isu ini). Lagi-lagi masalahnya terletak pada ciri kritik budaya tanding yang main pukul rata.

9) Terimakasih India

Selama sekian dasawarsa orang-orang Barat telah menggunakan negara-negara Dunia Ketiga sebagai latar bagi perjalanan penemuan diri mereka. Apabila budaya kita sendiri adalah sistem manipulasi dan kontrol total, mungkin cara terbaik untuk bebas adalah menenggelamkan diri dalam budaya lain. Maka kritik budaya tanding selalu tergoda oleh eksotisisme.

Godaan eksotisisme bukan fenomena baru. Di negara-negara besar Eropa, Rousseau merasa manusia telah terasing dari dirinya yang otentik dan terbebani kebutuhan-kebutuhan semu seperti basa-basi munafik yang menopengi kekejaman kehidupan borjuis. Rousseau merasa Jenewa mengandung kemurnian tertentu dan rasa akan adanya suatu komunitas otentik yang bisa dilindungi dari kerusakan yang lebih jauh. Tapi ia tidak sedang mengkritik adat istiadat dan nilai-nilai rakyat kebanyakan, ia hanya ingin lari dari keteraturan hidup yang kolot dan munafik di Eropa.

Ini berlawanan dengan pandangan budaya tanding yang merasa bahwa budaya dan cara berpikir Barat perlu diganti total. Eksostisisme yang muncul bukan lagi keinginan untuk kembali ke asal muasal primitif, melainkan murni keinginan berbeda semata demi tampil beda itu sendiri. Banyak pemberontak budaya mewujudkan itu melalui sastra fantasi dan fiksi ilmiah, seperti Conan the Barbarian atau Lord of The Ring.

Sekalipun romantisasi budaya non-barat mencapai puncaknya pada dekade 60-an, pengaruhnya tetaplah kuat bagi para pengkritik masyarakat massa. Ambilah contoh gerakan voluntary simplicity (VS), gerakan kembali ke-dasar yang dipelopori terbitnya buku Duane Elgin berjudul sama pada 1981. Buku itu adalah rangkuman dari seperangkat keyakinan dan praktik yang tumbuh dari budaya tanding 60-an. VS bertolak daio ausnya energi utopia 60-an setelah kaum hippies merasa bahwa usaha mengubah institusi-institusi dominan dalam masyarakat melalui pengembangan kesadaran baru tidak membuahkan hasil. Agendanya lalu bergeser menjadi eksplorasi cara-cara baru untuk hidup di tingkat akar rumput dari masyarakat. Agenda politis yang muncul dari termuat dalam slogan “berpikir global, bertindak lokal”, walaupun jelas dalam buku Elgin bahwa politik telah mundur digantikan pengembangan spiritual. Padahal tujuan VS sendiri bukan menampik semua kenyamanan hidup modern atau ebrpaling dari kemajuan, melainkan menggunakan kenyamanan itu demi mencapai eksistensi hidup yang lebih langsung dan menghadirkan keteraturan dan kejelasan dalam hidup. Pandangan dunia VS meyakini bahwa keseimbangan dan harmoni antara kebutuhan material dan harmoni antara kebutuhan material dan spiritual merupakan tujuan utama hidup. Maka aneh kiranya apabila sebagian besar penyokong gigih gerakan VS menolak agama-agama yang disebut agama barat, dan kebanyakan berpaling pada agama-agama Timur seperti Buddha dan Tao.

Salah satu keyakinan tak tergoyahkan budaya tanding adalah bahwa orang Asia lebih spiritual dibanding orang Barat, dan cara terbaik menuju pembebasan terletak pada sejenis sintesa antara cara berpikir Timur dan Barat.

Padahal, kita tahu Hong Kong misalnya, mempertahankan sistem kapitalis selama berpuluh-puluh tahun. Ide bahwa konsumerisme adalah fenomena barat yang diimpor ke Hong Kong adalah anggapan konyol. Budaya konsumen lebih merajalela di Singapura, Taipei, Shanghai, dan Tokyo daripada Los Angeles, London, atau Toronto, dan konsumerisme Asia memang berasal dari Asia sendiri. Kebanyakan masyarakat Asia bukan hanya mempunyai apresiasi tinggi terhadap nilai benda fisik, melainkan juga tahu betuk barang-barang yang mengandung kode gengsi kultural. Kebanyakan orang barat tak punya pengetahuan untuk mengenali kode-kode itu, sehingga mereka gagal memahami betapa kompetitifnya konsumsi di Asia.

Istilah yang sering digunakan oleh pemberontak budaya tanding sebagai gambaran singkat kehidupan modern adalah “tidak otentik”. Namun, apa artinya otentisitas? Otentisitas bermula sebagai istilah dalam kurasi museum, yakni merujuk pada obyek yang memang seperti apa yang terlihat dan karenanya layak dipuji. Salah satu hal penting untuk menguji otentisitas adalah tiadanya komodifikasi. Produksi massal dalam kehidupan modern niscaya tidak otentik dan mengasingkan. Otentisitas diasosiasikan dengan kesatuan antara diri, masyarakat, dan orang lain yang menghadirkan perasaan keutuhan atau realitas dalam hidup kita. Dan karena seluruh aparatus kapitalisme konsumen dibaktikan dengan menyemai ketidakotentikan, kita harus mencari otentisitas di tempat lain dalam hubungan yang kurang modern dan lebih murni, primitif, serta alamiah. Dengan kata lain, yang eksotis.

Dari perspektif ini, yang membuat melancong menjadi otentik adalah perbedaan. Makin berbeda tempatnya, makin baik. Karenanya, melancong menjadi konsumsi kompetitif. Ia memberikan apa yang disebut Pierre Bourdieu sebagai “modal budaya” yang nilainya berkurang apabila semakin banyak orang bisa memperolehnya. Keberadaan pelancong lain mengurangi rasa keunikan, mengingatkan akan fakta menyebalkan bahwa sebenarnya anda belum berkelanan jauh.

Persaingan memperebutkan tempat melancong ini punya struktur yang sama seperti konsumerisme trendi. Barang bergengsi yang diburu adalah yang eksotis. Pola umumnya bermula dari kontak awal antara para pencari eksotisme dengan penduduk wilayah belum berkembang. Pertemuan awal ini masih belum diikuti fasilitas-fasilitas modern ditambah kendala bahasa dan budaya. Namun, ketika penduduk lokal beradaptasi denagn kedatangan pendatang baru ini, mereka belajar menyediakan infrastruktur untuk mendatangkan lebih banyak turis, penginapan, bar, dan lain-lain. Wilayah tersebut akhirnya menjadi lebih turistik dan kurang eksotis. Mereka kemudian pergi mencari wilayah-wilayah lain yang belum terjamah, membuat penduduk lokal kurang eksotis, tapi siap memenuhi kebutuhan pasar turisme global. Para pemberontak budaya tanding ini berperan sebagai pasukan perintis turisme massal.

Dalam bukunya The Tourist, Dean MacCannell menggali perbedaan antara apa yang disebut sebagai “sisi depan” dan “sisi belakang” tatanan sosial seperti restoran dan teater. Bagian depan adalah tempat bagi pelanggan, tuan rumah, klien, staf pelayanan, sedangkan belakang kita dapat menemukan dapur, toilet, ruang ganti dst. Pelanggan hanya mempunyai akses ke sisi depan, sedangkan para penghibur dan staf mempunya akses baik ke sisi depan maupun sisi belakang. Keberadaan sisi belakang ini mengandaikan mistifikasi tertentu, suatu tempat di mana ada rahasia, perlengkapan, atau aktivitas yang dapat mengurangi nilai realitas dari apa yang berlangsung di sisi depan. Tetapi, Jean Baudrillard mengklaim bahwa budaya kita kini praktis semuanya merupakan sisi depan. Tak ada lagi ruang belakang.

Motivasi utama pelancong ke negeri asing adalah menembus simulakra sisi depan menuju realitas sisi belakang. Masyarakat non-barat menarik karena mereka sepertinya serba belakang karena mereka hidup terang-terangan. Padahal penduduk lokal tidaklah selugu kelihatannya. Mereka tahu bahwa kebanyakan turis berusaha keluar jalur untuk merasakan Kuba, Thailand, atau India yang sesungguhnya. Maka dengan bayaran tertentu, mereka akan menyuguhkan pengalaman itu, seperti trek perjalanan Nepal, menginap di rumah panjang Kalimantan, dan sebagainya. Lalu apakah ini benar-benar sisi belakang itu?

Sangat menarik ketika kedua penulis ini justru menyebut perjalanan bisnis sebagai satu-satunya bentuk perjalanan yang otentik dan non-eksploitatif. Tak seperti pelancong eksotik, perjalanan bisnis menghadirkan peralihan dari yang simbolik ke material. Ia tidak pergi untuk melihat-lihat pemandangan atau mencari arti spiritual, tetapi mencari perdagangan—yang pada dasarnya tidak harus eksploitatif atau voyeuristik. Ini justri malah sejenis kompetisi yang mneguntungkan penduduk lokal, karena mereka akan dapat bernegoisasi demi kesepakatan yang lebih baik. Pada akhirnya, satu-satunya bentuk perjalanan yang otentik adalah perjalanan bisnis, lainnya cuma turis.

10) Spaceship Earth

Sikap permusuhan terhadap teknologi selalu merebak dalam gerakan-gerakan budaya tanding. Walaupun begitu, banyak kritikus percaya bahwa jika teknologi biang masalahnya, ia juga bisa menjadi bagian penting dari solusi. Salah satunya, pada tahun 1973, ekonom Ernst Schumacher menerbitkan buku Small is Beautiful. Ia percaya bahwa teknologi bisa disesuaikan dnegan kebutuhan umat. Yang kita butuhkan adalah teknologi alternatif sebagai dasar peradaban alternatif. Jika teknologi massal itu kompleks,sentralistis, padat modal, dan membutuhkan kepakaran, maka teknologi alternatif adalah murah, ramah pengguna, sederhana, desentralistis, dan mudah diperbaiki. Aneka macam aktivis lalu bersatu di bawah panji teknologi tepat guna.

Penganut teknologi tepat guna menolak pandangan teknologi sebagai kekuatan yang otonom, deterministik, dan menyeluruh. Mereka yakin masalahnya bukan melulu pada teknologi per se, tapi pada sifat-sifat alat tertentu yang kita pilih.

Dalam buku tahun 1989, The Real World of Technology, Ursula Franklin membedakan dua tipe utama: teknologi holistik dan preskreptif. Teknologi holistik adalah ciri produksi berbasis kriya, di mana seorang pengrajin mengontrol tiap aspek produksi dari awal hingga akhir. Spesialisasi, jika ada, berada dalam lingkup produk umum, seperti tembikar atau tekstil. Di lain pihak, teknologi preskriptif mendorong spesialisasi berdasarkan tugas, bukan berdasarkan produk (contohnya pabrik mobil). Dalam teknologi preskriptif, produksi adalah fungsi dari sistem secara keseluruhan, bukan dari pekerja individual, sehingga kontrol dan tanggung jawab pun ditempatkan ke tangan koordinator serta manajer.

Masyarakat kita, menurut Franklin, dicirikan oleh dominasi teknologi preskriptif. Kita terikat pada imperatif teknologi serta rasionalitas birokratisnya yang mengalienasi. Ia berpendapat bahwa kita harus mengambil langkah-langkah untuk memastikan agar teknologi kita sebisa mungkin manusiawi dan holistik.

Namun, holistik atau preskriptif, tak jelas penandaan tipe alamiah teknologi yang masuk dalam lingkup baik dan buruk. Misalnya, banyak teknologi yang dibilang desentralistis itu bisa dengan lekas dipakai untuk maksud-maksud sentralistis. Mesin jahit contohnya. Disanjung sebagai perkakas revolusioner ketika pertama muncul, mesin jahit kemudian dipaaki di pabrik-pabrik berburuh murah di dunia ketiga. Umumnya, cara orang menggunakan teknologi tidak ditentukan oleh sifat bawaan teknologi itu sendiri.

Masalah lain adalah bahwa ketepatgunaan banyak teknologi bergantung pada seberapa banyak orang yang memakainya. Kompor kayu tergolong tepat guna karena tidak emmakai bahan bakar fosil dan mandiri dari produksi energi skala besar dan sistem transportasi. Namun, bagaimana jika semua orang memakainya? Nama yang pas untuk teknologi yang hanya diperuntukkan bagi segelintir orang saja bukanlah tepat guna, melainkan sedikit guna.

Terakhir, teknologi tepat guna tidak niscaya mendorong keragaman, kemerdekaan, dan demokrasi. Yang terjadi cenderung sebaliknya. Teknologi skala besar memaksa orang bekerja sama, sementara teknologi skala kecil menumbuhkan sikap individualisme dan antisosial. Jika Anda punya generator sendiri, apa gunanya bayar pajak?

Bergeser pada isu lingkungan, pendukung budaya tanding selalu percaya bahwa tiap konsumen individual punya tanggungjawab terhadap masalah lingkungan global. Kesadaran baru konsumen ini diringkas dalam slogan “Berpikir Global, Bertindak Lokal”. Dasarnya adalah keyakinan bahwa hampir semua masalah lingkungan disebabkan oleh perilaku konsumen. Solusi yang dipilih lalu adalah pendidikan moral, atau gaya hidup mencerahkan seperti tanam pohon, naik sepeda, atau bikin sampah dapur jadi kompos.

Gerakan lingkungan yang lebih radikal lagi adalah deep ecology yang dimulai pada 1972 oleh Arne Naess. Deep Ecology didirikan berdasarkan prinsip ekosentrisme, bahwa semua bentuk kehidupan punya nilai intrinsik yang terbebas dari manfaat atau nilainya bagi manusia. Manusia tidak lebih penting dari spesies lain. Maka manusia tak berhak mengurangi kekayaan dan keragaman kehidupan di muka bumi kecuali untuk memenuhi kebutuhan vital mereka. Mereka menolak ide bahwa masalah lingkungan timbul karena teknologi yang dipakai manusia mendominasi manusia lain. Penganut deep ecology tak terlalu peduli masalah sosial, karena ini adalah bagian dari aliran reformis enviromentalisme. Masalah sebenarnya bukan manusia mendominasi manusia, melainkan manusia mendominasi alam. Kita tidak berhak meleyakkan kesejahteraan kita di atas kehidupan non-manusia. Beberapa kelompoknya yang paling kontroversial bahkan merusak jalan dan kendaraan-kendaraan berat, serta membakar fasilitas riset bioteknologi.

Heath dan Potter lalu mengajukan solusi institusional, yakni memberlakukan prinsip “pencemar harus membayar”. Tentu saja soulusi ini diogahi oleh kebanyakan aktivis lingkungan, apalagi penganut deep ecology. Para aktivis itu menentang dengan dalih bahwa langkah reformasi institusional ini terjebak dalam logika sistem dan karenanya mewakili sebuah usaha kooptasi.

Kedua penulis ini juga mengajukan argumen bahwa masalah polusi bisa diatasi dengan izin polusi yang diberjualbelikan. Fakta bahwa kita harus diingatkan untuk menghemat energi adalah bukti bahwa harganya kelewat rendah. Ketika tingkat harganya benar, orang tak perlu didorong untuk berhemat.

Visi yang jadi landasan di sini bisa disebut sebagai masyarakat “yang pakai bayar”. Anda bisa berbuat apapun yang anda mau asal siap memberi kompensasi kepada siapa saja yang merasa tidak nyaman dengan pilihan anda.

Bagaimana dengan kaum miskin yang tak sanggup membayar? Heath dan Potter sadar bahwa ini masalah serius tapi bagi mereka ini salah tempat dalam konteks ini. Memberi semua orang energi murah hanya untuk menjamin bahwa orang miskin tidak terputus alat pemanasnya pada pertengahan musim dingin adalah pemborosan besar-besaran. Memberi semua orang harga murah untuk menjamin tak ada yang menjadi gelandangan adalah cara yang amat tak efisien dalam membantu kaum miskin. Cara yang benar untuk mengatasi kemiskinan adalah dengan bantuan pendapatan, kebijakan pasar tenaga kerja, dan tunjangan tepat sasaran.

11) Simpulan

Salah satu pokok paling penting adalah bahwa kita harus belajar hidup dengan apa yang disebut oleh filsuf politik John Rawls seabagai “fakta akan pluralisme”. Masyarakat modern telah menjadi sedemikian besar dan kompleks sehingga kita tak bisa lagi berharap setiap orang akan menjunjung satu setel nilai-nilai yang sama.

Tantangan politik paling serius yang kita hadapi pada dasarnya adalah problem aksi kolektif. Pemanasan global contohnya. Tak satupun korporasi punya minat mengurangi buangan gas-gas rumah kacanya karena biaya pemanasan global tersebar ke setiap orang di planet ini. Tak satupun juga negara secara sendiri-sendiri punya intensif untuk meregulasi industri energinya bila tak ada jaminan bahwa negara-negara lain akan berbuat serupa. Pemanasan global hanya bisa ditanggulangi lewat kesepakatan umum yang mengikat setiap penghasilan gas-gas rumahkaca di muka bumi ini. Yang kita butuhkan bukan kebijakan luar negeri lokal, melainkan kebijakan domestik global.

Sementara itu gerakan-gerakan antiglobal akhirnya memperlemah solusi ini dengan pesimisnya terhadap pemerintah nasional. Bagaimana para aktivis ogah berpartisipasi dalam politik nasional akhirnya justru merampas legitimasinya dari segmen-segemn penting dalam masyarakat. Gerakan antiglobal justru memperlemah instrumen yang bisa dipakai untuk mengoreksi masalah ini.

Sejarah negara-kesejahteraan abad ke-20 bisa ditafsirkan bukan sebagai pertempuran melawan logika pasar, melainkan kemenangan terhadap kegagalan pasar. Kita perlu menyempurnakan pasar, bukan menghapuskannya. Ciptakan pasar yang ideal, yakni tanpa monopoli, tanpa hambatan masuk, tanpa iklan, kompetisi akan dipijakkan semata pada harga dan kualitas barang yang ditawarkan. Tak bakal ada asimetri informasi, konsumen mendapat informasi penuh terhadap apa yang mereka beli. Perusahaan harus memperhitungkan biaya sosial aktivitas mereka dalam setiap keputusan yang diambil. Salah satu contohnya adalah penjualan izin polusi dan penyesuaian pajak lingkungan.

Artinya, dalam perekonomian yang kian menggloba, kita perlu lebih banyak peran pemerintah, bukan lebihs edikit. Negara akan selalu menjadi pemain terpenting karena inilah badan yang merumuskan dan memberlakukan perangkat dasar hak-hak milik yang menciptakan pasar pada awalnya.

Semua ini akan semakin memberi pengetatan pada kebebasan individu. Namun, selama individu sudi merelakan kebebasan mereka sendiri dengan imbalan jaminan bahwa semua orang lain akan berbuat serupa, tak ada yang salah dengan ini.

12) Pascawacana

Untuk buku dengan gagasan seradikal ini, tak heran jika mereka sampai harus menyertakan bagian klarifikasi atau respons balik terhadap respons pembaca. Ada bembelaan-pembelaan yang dilakukan.

Pertama, mereka terperanjat karena menemukan banyak orang menganggap Radikal Itu Menjual menentang konsumsi etis atau konsumsi sadar nilai. Mereka menegaskan bahwa konsumsi etis yang sejati itu bagus karena konsumen memangkas konsumsi barang-barang yang menimbulkan eksternalitas negatif dan meningkatkan konsumsi barang-barang yang menimbulkan eksternalitas positif. Membeli kendaraan hibrid itu etis karena konsumen secara sukarela setuju menanggung porsi yang lebih besar dari biaya sosialnya berkendaraan, melebihi apa yang diwajibkan undang-undang

Tapi konsumsi etis bukan solusi riil atas masalah sosial. Dalam dunia yang ideal tak diperlukan konsumsi etis. Fakta bahwa membeli mobil hibrid bersifat etis atau altruis menunjukan bahwa harga BBM terlalu rendah. Problemati konsumsi etis terletak pada sifatnya yang sukarela.

Heath dan Potter juga percaya bahwa membeli makanan organik juga bukan konsumsi etis.  Membidik konsumsi semacam ini untuk meredam praktik-praktik buruk pada para buruh dan menghentikan kucuran laba kepada orang-orang yang trelibat adalah ide bagus. Masalahnya, gerakan organik tak menyasar praktik-praktik buruh itu. Ada banyak jenis praktik yang bagus dalam pertanian konvensional yang mesti didukung namun tak tergolong pertanian organik, dan ada banyak jenis praktik buruk terkait budidaya organik yang semestinya dilarang (terutama jumlah gagal panen yang disebabkan ketidakmauan memakai pestisida jenis tertentu yang tak berbahaya sama sekali). Pangan organik adalah makanana kelas atas larema biaya lebihnya yak dipakai untuk membayar apapun selain rasa jadi beda dan perasaan superioritas moral yang tak berdasar.

Memberi dari perusahaan kecil juga lebih etis daripada membeli dari perusahaan besar. Namun, jika semua orang melakukannya, maka perusahaan kecil itu akan jadi besar. Selain itu, tak ada yang secara instrinsik keliru dengan perusahaan bear. Sekali lagi, isunya adalah apakah perusahaan itu terlibat praktik kotor, dan ini tak ada kaitannya dengan besaran perusahaannya. Starbuck bisa jadi lebih baik memperlakukan karyawannya dibanding kafe-kafe milik orang lokal.

Heath dan Potter sengaja tak mengajukan solusi apapun tentang masalah konsumerisme. Ini adalah cerminan ketidakpercayaan mereka bahwa ada solusi sederhana untuk masalah ini. Justru ilusi adanya solusi itu yang menyesatkan masyarakat. Buku ini menganggap persoalan mendasar masyarakat konsumen adalah pengejawantahan langsung dari persaingan kehidupan manusia. Maka dari itu, paling banter yang bisa dilakukan adalah mengurangi ekses-ekses paling gawat dari persaingan ini dengan misalnya memangkas pembebasan pajak atas biaya iklan. Heath dan Potter juga melakukan pembelaan pada pajak penghasilan progresif dengan harapan turunnya harga barang-barang konsumsi kompetitif kelas atas. Jika ini membuat turun dorongan bekerja, maka itu akhirnya juga sesuai dengan persepsi mereka bahwa mengurangi kerja masyarakat adalah pilihan bagus untuk menurunkan konsumsi. Hanya saja agar tidak memunculkan kompetisi tak berimbang, maka perubahan ini harus dilakukan secara kolektif dan tentu saja via legislatif.

Pada intinya, kritik utama Radikal Itu Menjual adalah bahwa pemikiran budaya tanding justru mengeruhkan persoalan karena membuat kaum kiri menolak segala jenis solusi pragmatis pada masalah sosial dengan alasan program-program itu kurang dalam atau kurang radikal.  Kebiasaan politik budaya tanding yang mempersamakan kebebasan dengan pelanggaran norma osial pun menjadi cacat politik bagi kaum kiri. Namun, mereka berusaha menerangkan bahwa fokus utama kritiknya bukanlah gerakan sosial yang bernama “budaya tanding” melainkan sebuah teori (“gagasan budaya-tanding”) serta pengaruh yang ditimbulkannya pada pemikiran kiri.

Resensi Singkat:

Buku ini sendiri sangat radikal menjadikan dirinya sebagai karya kritik budaya populer. Bisa mendadak membuat pesimis akan segala gerakan-gerakan kebudayaan kekinian. Sebuah karya penting yang menyulut lagi perdebatan klasik anarkisme melawan komunisme.

Namun, selain penggunaan kata “insentif” yang saya pikir semuanya maksudnya adalah “intensif”, kelemahan fatal buku ini adalah optimismenya terhadap negara. Agak kurang adil tatkala Heath dan Potter dengan lihai dan menggebu-gebu menganalisa cacat-cacat pada pribadi individu manusia, seakan kita tak bisa membenahi dunia ini tanpa bantuan negara. Pasalnya, Radikal Itu Menjual tak banyak mengulas kecenderungan psikologi pemerintah atau “pihak elit” ketika memegang kuasa. Jangan senaif itulah.

Psikologi Musik – Djohan

Tags

, , , , , , ,

Sepertinya ini buku musik yang paling banyak terpampang di lapak-lapak buku di pusat buku Shopping Center Jogja.

Wilayah bahasannya tidak sesuai dengan apa yang saya cari. Cuma saya tidak berhak menyalahkan buku ini, lantaran memang semua sudah terang jelas di judulnya. Buku ini dipersembahkan untuk mereka yang mencari seluk beluk relasi antara musik dan psikologi manusia. Bukan terkait peran musik terhadap hubungan manusia dalam masyarakat (ekonomi, politik, sosial), melainkan lebih pada hubungan langsung antara seni musik atau bebunyian terhadap inanusia secara individu. Misalnya, pengaruh musik terhadap perkembangan intelegensi, emosi, atau kognisi manusia.

Menarik sih sebenarnya, cuma momentumnya saja sedang tidak berjodoh untuk saya membacanya.

Estetika Musik – F.H Smits Van Waesberghe S.J

Tags

, , , , , , ,

Tergolong dalam barisan buku yang berisiko membuat penggemar musik kian malas membicarakan musik secara teoritis, atau ketakutan dengan bahasan musikologi. Menilai kualitas sebuah karya musik memang susah. Dan buku ini malah membuatnya makin terlihat selit belit.

Musik Indonesia 1997 – 2001 – Jeremy Wallach

Tags

, , , , , ,

Lagi-lagi buku musik bagus Indonesia adalah buatan penulis luar negeri. Dan entah apakah ia bisa bahasa Indonesia–atau bahkan Betawi?–tapi Jeremy Wallach seakan benar-benar kenal baik seluk beluk musik indonesia beserta kelakuan-kelakuan pegiat-penggiat-audiensnya. Seharusnya ia memang tak punya kendala bahasa, karena kunci kesuksesan kajian etnografi adalah kemampuan membaur dengan lingkungan dan interaksi sosialnya. Walaupun skalanya masih sangat terasa sebatas lingkup masyarakat perkotaan, khususnya Jakarta, namun buku ini cukup membantu kita mengenali lanskap musik kita sendiri.

Seakan mengingatkan lagi fungsi kategorisasi ciri musikal yang sering dituduh sebagai “pengotak-kotakan”, Wallach membuka kajian ini dengan menjelaskan beragam genre musik yang membentuk kesadaran para pendengar di Indonesia. Pertama, yakni musik populer yang diimpor dari Eropa Barat, Australia, dan Amerika Serikat seperti The Beatles sampai Britney Spears. Kendati promosinya luas, namun masih tetap kalah dari musik produksi dalam negeri. Dalam sepuluh bulan pertama di tahun 1999, rasionya 3:1. Salah satu alasan dari dominasi musik lokal, selain karena kendala bahasa juga terletak pada harga kasetnya.

Sementara pop indonesia adalah istilah umum yang digunakan untuk menggambarkan musik populer yang diproduksi di dalam negeri, genre musik yang sangat terpengaruh Barat dan dinyanyikan dalam bahasa Indonesia. Secara musik, pop Indonesia sangat mirip pop dan rock Anglo-Amerika utama, dengan suara gitar, keyboard, gitar bass, dan drum yang mendominasi, meski bahasa Indonesia memiliki kontur melodi khas yang umumnya tidak dapat ditemukan dalam lagu-lagu pop berbahasa Inggris.

Namun, dari semua genre musik populer di Indonesia, tak satu pun memiliki khalayak nasional yang lebih besar ketimbang dangdut. Dangdut menyerupai beberapa sinkretik gaya musik Asia yang lain dengan gaya vokal sengau dan berornamen, karakter proletar dari massa penontonnya, dan diasosiasikannya dnegan kegiatan berdosa maupun berkesan buruk. Musik dangdut berkembang sebagian dari lagu-lagu film India populer yang direkam dengan lirik Melayu,  tetapi sejak kemunculannya di akhir 1950-an, gayanya telah berkembang sendiri. Di akhir 1970an, ketika format kaset berkembang luas dan mengubah pasar musik Indonesia, Rhoma Irama memordenisasi musiknya yang kemudian disebut orkes Melayu denagn cara mengimpor gitar-gitar rock plus teknik produksi studio yang canggih.

Desain musik bagi dangdut yang diciptakan oleh Soneta Group Rhoma Irama sebagian besar tetap tidak berubah hingga saat ini ketika merekam dandgut asli/autentik yang masih merupakan mayoritas dangdut yang baru rilis. Hanya ada satu instrumen asli Indonesia dalam ansambel dangdut gaya Soneta, yaitu suling, sebuah seruling  bambu melintang dari Jawa Barat. Alat-alat musik lainnya dalam kelompok musik serupa ini termasuk dua gitar listrik, dua keyboard listrik, gitar bass listrik, mandolin listrik, rebana, perangkat drum Barat, dan gendang, sepasang drum tangan yang terbuat dari kulit kambing seperti tabla India. Gendang dan suling, dua instrumen utama dangdut yang tak ditemukan dalam musik pop dan rock, dianggap sebagai simbol dari genre ini. Barisan instrumen dasar ini kadang ditambahi saksofon, sitar, gitar akustik , marakas, dan instrumen lainnya.

Meski apakah musik dangdut adalah musik indonesia masih diperdebatkan, tapi etnomusikolog Amerika, Henry Spiller berpendapat bahwa terlepas dari eklektisisme musik dangdut, makna dan fungsi musiknya tak dapat disangkal keasliannya. Pola hentakan gendang dangdut adalah sebuah ostinato (pola irama yang dimainkan berulang-ulang) sederhana yang memperdengarkan kembali jenis terdahulu dari pembuatan musik Asia Tenggara—meski ostinato jenis ini jelas berakar dari India. Hubungan yang erat antara irama dangdut dan gerakan tarian dalam pikiran dan tubuh penggemar dangdut adalah sebuah manifestasi dari proses musik Indonesia yang masih panjang lainnya—sebuah hubungan antara permainan gendang dan tarian, dan kemampuan suara gendang untuk menggerakkan tubuh (Spiller, 2004). Dangdut adalah musik pilihan untuk mayoritas muslim Indonesia kalangan bawah, dan popularitasnya melintas daerah, usia, jenis kelamin, dan etnis. Di sisi lain, kelas menengah dan elite cenderung agak tidak nyaman dengan dangdut yang mereka asosiasikan dengan kehidupan desa yang terbelakang dan kelonggaran seksualitas.

Meskipun dianggap lambang keterbelakangan oleh sebagian orang, musik dangdut selalu terbuka untuk suara kosmopolitan dan teknologi. Artis dan produser dangdut kontemporer meneruskan sejarah eklektik genre ini dalam menyerap pengaruh muik di luarnya. Upaya terbaru untuk memadukan lagu dangdut dengan musik tarian elektronik telah menghasilkan subkategori dangdut trendi, yang mengacu pada rekaman dangdut di mana di dalamnya mesin-mesin drum, sampler, dan synthesizer menggantikan gendang dan instrumen konvensional lainnya dari genre ini (Wallach 2004-2005) Contoh-contoh dari subkategori ini termasuk dangdut disko, dangdut reggae, house dangdut, dangdut remix, dan banyak lainnya.

Dalam musik populer nasional, setiap kelompok etnis besar di Indonesia mempunyai gaya musik daerahnya masing-masing yang tersedia pada kaset-kaset yang diproduksi untuk pasar etnolinguistik tertentu. Sebagian besar masyarakat Indonesia tidak tertarik pada musik daerah etnis selain musik etnis mereka sendiri.

Sementara campur sari adalah gaya baru yang berkembang di akhir 1990-an di kota-kota di Jawa Tengah. Gaya ini menggabungkan keroncong, dangdut, dan musik tradisional Jawa yang dinyanyikan secara eksklusif dalam bahasa Jawa. Popularitas campur sari bersaing dengan dangdut di kelas pekerja masyarakat Jawa Timur dan Jawa Tengah.

Lalu jaipong adalah genre daerah lainnya yang merumitkan pembagian di antara kategori musik. Jaipong adalah genre musik populer berirama menarik, diduga terinspirasi oleh musik rock barat yang dikembangkan pada 1970-an oleh Gugun Gumbira Tirasonjaya, seorang komposer asal sunda yang visioner. Apa yang membuat jaipong terpisah dari kebanyakan genre daerah nontradisional yang direkam lainnya adalah jaipong tak menggunakan instrumen atau tuning barat. Semua irama, instrumen, dan teknik-teknik menari jaipong diperoleh dari genre-genre pertunjukan Sunda yang sudah ada (Manuel dan Baier, 1986).

Sementara istilah underground telah digunakan di Indonesia sejak awal tahun 1990-an untuk menggambarkan sekelompok subgenre musik rock serta metode produksi dan distribusi objek-objek budaya. Pada akhir dekade tersebut, hampir setiap daerah perkotaan besar di Indonesia merupaka rumah bagi kegiatan underground lokal, terutama Jogja, Surabaya, Malang, Bandung, Medan, Banda Aceh, dan Denpasar. Jumlah kaset underground di Indonesia meningkat berlipat-lipat di antara tahun 1995 dan 2000 meski terjadi krisis ekonomi. Bahkan karena rekaman rock underground luar negeri harus dibeli dengan harga mahal, maka krisis ekonomi bisa jadi mendorong perkembangan musik underground lokal. Musik underground juga menandai pergeseran linguistik yang dapat dilihat dari dominasi awal lagu-lagu yang dinyanyikan dalam bahasa Inggris menjadi ejumlah besar lagu-lagu yang ditulis dalam bahasa Indonesia. Hal ini membantu memperluas pendengar musik undergorund di luar pelajar-pelajar kelas menengah.

Apa yang baru saya sadari berkat temuan Wallach adalah adanya hirarki yang bersandar pada sifat xenosentris, yakni kepercayaan bahwa budaya asing lebih superior ketimbang budaya sendiri dalam susunan rak kaset dan CD di toko-toko musik. Wallach menemukan bahwa strategi toko kaset menampilkan barang jualan mereka cenderung mereplikasi dan memperkuat, jika bukan menciptakan, hirariki status xenoentris yang menempatkan musik Barat di bagian atas, dan genre-genre etnik serta masyarakat kelas pekerja di Indonesia di bawah pada skala gengsi. Budaya ini memberi kesan bahwa musik populer yang diproduksi Indonesia merupakan selera minoritas di Indonesia, meskipun angka penjualannya secara konsisten menunjukan hal sebaliknya.

Kepercayaan atas superior artistik dari musik barat ini tak sepenuhnya merupakan fungsi posisi sosial-ekonomi, meski sepertinya ada korelasi kuat antara perilaku itu dan keberadaan kelas atas dan menengah. Perbedaan kelas di Indonesia sangat terang diakui, dan mereka memengaruhi kehiduapn sosial. Oleh akrenanya, pekerja industri musik memandang pasar musik Indonesia bukan sebagai massa konsumen yang tak dapat dibedakan, melainkan sebagai tangga sosial dari kelas sosial ekonomi yang berbeda. Level kelas ini dinamai A sampai F. Ia menyatakan bahwa konsumen kelas A dan B di kota-kota besar lebih menyukai musik barat, sementara konsumen sebaya mereka di kota-kota yang lebih kecil menyukai pop modern Indonesia. Konsumen C dan D lebih menyukai pop sentimental dan melodramatis atau pop cengeng, plus dangdut. Sisanya adalah orang-orang yang terlalu miskin untuk membeli musik. Hanya pop anak-anak dan musik underground yang lintas kelas.

Dan sebagaimana penulis-penulis musik luar, Wellach juga terlihat menaruh perhatian berkali lipat pada musik dangdut dibanding musik lainnya dalam buku ini. Kendati tidak asli dilahirkan dari Tanah Air, namun eksistensinya memang paling autentik dibanding musik nasional lainnya. Ketika beberapa penggubah lagu pop Indonesia menggunakan notasi musik barat untuk membuat bagian pada setiap instrumen dalam aransemen, praktik ini dinilainya jarang digunakan dalam dangdut. Kebanyakan musisi dangdut tidak membaca notasi musik Barat. Satu-satunya notasi yang sering mereka gunakan adalah bagan kunci nada yang ditulis tangan, serupa yang digunakan pada jazz. Untuk instrumen melodi, kebanyakan musisi bermain dengan menggunakan perasaan—berkontribusi dengan menggunakan intuisi dan pengetahuan dalam gaya dangdut mereka sendiri. Terlebih lagi, sejumlah kecil ahli pemain musik berpengalaman yang bermain dalam produksi kaet rekaman ini memiliki masalah kecil dalam pemilihan bagian pengisi yang cocok bagi setiap lagu.

Produksi rekaman dangdut menunjukan bahwa dalam musik dangdut, vokal memainkan peranan pusat, peran terstruktur ketimbang dalam musik rock dan pop. Salah satu buktinya, seorang pemain gendang amatir menyarankan Wallach untuk mempelajari instrumen denagn membeli kaset karaoke dangdut dan menyarankan untuk mempelajari trek yang berisi suara vokal. Seorang pemain gendang profesional mampu membangun lagi keseluruhan irama yang ada pada lagu hanya dengan mendengar vokal sebagai petunjuknya. Wellach juga pernah ditanya lagu apa yang sedang dimainkannya, padahal ia hanya memainkan pola irama yang abstrak dan asal. Itulah kenapa sepertinya tak pernah ada rekaman instrumen dangdut seutuhnya. Perekaman semacam itu akan melanggar ketentuan genre, karena seluruh melodi, irama, dan dengungan lagu dangdut idealnya berasal dari melodi vokalnya.

Peringkat kedua dari hierarki nilai musik dangdut adalah dentuman. Gendang adalah satu-satunya alat musik dalam perpaduan yang berlawanan dengan volume suara, dan pencarian untuk rekaman gendang yang sempurna menarik perhatian banyak mekanik suara Indoensia. Hingga saat ini, perekaman dangdut tanpa gendang langsung (live) sulit dibayangkan, akan tetapi dengan adanya dangdut disko 1990-an, dan hibriditas baru lainnya, seiring dengan perkembangan teknologi sampling dan looping digital, hal tersebut sudah tak jadi soal. Meksipun begitu, aspek yang paling kontroversial dalam rekaman dangdut trendi adalah bahwa mereka tak menggunakan gendang sungguhan.

Meksi dangdut dilekatkan dengan istilah merakyat, namun produksi kaset dangdut sudah terpusat, berteknologi tinggi, dan padat modal, sama halnya dengan produksi musik country komersial di Nashville. Sebagaimana yang terjadi di Nashville, hanya segelintir musisi berbayar yang bermain dalam hampir seluruh rilis komersial, dan banyak bagian yang tidak dimainkan oleh para profesional berbakat ini yang sering diputar dnegan komputer, terutama keyboard dan perkusi kecuali gendang. Instrumen-instrumen itu diprogram dan diputar oleh perangkat lagu MIDI. Namun, kemajuan ini belum secara drmaatis mengubah bunyi musik dan mengurangi keseluruhan sensasi hidup dari perpaduan akhirnya. Walaupun kualitas suara pada rekaman dangdut telah meningkat dan penampilan yang mereka bawakan secara teknis bebas dari kekurangan, suara dangdut asli tidak berubah selama dua dekade terakhir. Tampaknya aliran ini tak mungkin kehilangan konservatime gayanya. Teknologi baru digunakan untuk menciptakan suara familier dengan cara hemat biaya, bukan untuk berinovasi.

Sementara kritik yang sering muncul untuk penyanyi muda yang dilontarkan penggemar dangdut adalah gaya vokal yang terlalu mirip dengan bintang yang sudah terkenal. Misalnya, beberapa penyanyi pria baru disebut-ebut memiliki suara yang terlalu mirip dengan Meggi Z atau Rhoma Irama. Di sisi lain, penyanyi wanita baru seringkali dituding tidak memiliki kemampuan bernyanyi sama sekali dan hanya mengandalkan sepenuhnya pada penampilan mereka. Ini menjadi salah satu alasan lain mengapa dangdut memerlukan waktu lama dalam pengerjaan rekamannya. Banyak penyanyi yang dipilih karena paras wajah mereka, bukan suara mereka, dengan demikian vokal mereka harus direkam dengan susah payah dan diproses secara elektronik agar dapat diterima.

Hal detail khas etnografi yang cukup lucu adalah bagaimana studio rekaman di Indonesia tetap merupakan sbeuah proses sosial yang dilakukan dengan riang, dan kebanyakan keputusan musik dilakukan secara kolektif. Berbalik dengan kecenderungan di Barat, studio rekaman diperlakukan sebagai laboratorium yang steril sehingga membatasi orang lain yang bukan anggota studio untuk mengetahui teknologi yang digunakan. Selain karena kualitas keramahan hidup di Indonesia, alasan lainnya adalah kurangnya teknisi rekaman yang terlatih secara formal dan mampu serius memaksakan sebuah rezim disiplin teknokratis pada penampil atau pemain yang masuk dalam wilayahnya. Selain itu, para produser di Indonesia mampu tetap berkonsentrasi pada penampil dengan tugasnya yang rumit walau dikelilingi oleh kerumunan orang yang berisik dan berbagi ruang dengan mereka. Tampaknya mereka lebih menyukai kerusuhan yang lucu ketimbang kesepian untuk kerja sendirian. Budaya ini terlihat di video-video dokumenter produksi musik band-band Indonesia yang biasanya memang memperlihatkan ruang studio yang ramai dan penuh canda.

Pada bab yang menyinggung soal karakter video musik lagu-lagu Indonesia, Wallach mengawalinya dengan menyatakan pandangannya yang berseberangan dengan pendekatan yang selama ini dijadikan landasan oleh studi sinema, dan pada umumnya diterima dalam pemikiran barat yang cenderung mengangkat penglihatan sebagai indera yang paling benar (Feld [1982] 1990). Ia sependapat dengan kritik studi Andrew Goodwin (1993) yang berpusat pada cuplikan video musik, yakni karakter pascamodern (contoh, Kaplaan 1987). Analisis ini menggunakan teori film untuk memaparkan yang acapkali terputus, video musik visual pastichelike (karya yang mengandung unsur-unsur pinjaman) yang sering mengabaikan dimensi suaranya. Goodwin berargumen bahwa soundtrack video musiklah yang memberikan koherensi dan kesatuan emosi bagi video musik yang bertujuan bukan untuk menjadi film miniatur melainkan visualisasi imajinatif dari lagu-lagu tertentu, dan mereka lebih mengikuti logika musik ketimbang sinematis.

Pada umumnya, pemasaran visual musik populer cenderung menciptakan batasan pendengarnya, sedangkan suara musik menyebabkan ambiguitas yang lebih besar, baik di dalam musik itu sendiri maupun sosial. Sifat ini dapat menjadi ciri dasar alami media suara itu sendiri yang dengan mudah dapat melampaui batasan fisik. Kritikus budaya Rey Chow menulis,”meskipun imajinasi itu identik dengan membayangkan fisik, di dalam musik seseorang harus dapat menemukan bahasa yang berbeda untuk menemukan konsep fisik ini, yaitu merasakan keberadaannya tanpa menandai dan menjadikannya benda seperti konsep imajinasi” (1993: 392). Dengan kata lain, suara musik adalah kehadiran yang dirasa melampaui batasan diri dan lainnya yang terlacak oleh gambar visual.

Di Indonesia, masih mungkin untuk membuat perbedaan mendasar antara klip lagu dangdut dan pop/rock. Klip dangdut cenderung menampilkan tempo yang lambat, seringkali berupa visual yang dinarasikan seperti yang terdapat dalam video karaoke, dan rekaman videonya acapkali dilakukan di lokasi. Tidak seperti campuran gambar tak bernarasi yang banyak terdapat di video musik populer dan rock barat, jenis klip dangdut bergantung pada cerita dasar dan sederhana. Narasi yang berdasar pada lirik lagu itu lazim terdapat di dalam video dangdut, dan produser yang diwawancarai oleh Wallach mengaku bahwa penikmat musik lebih menyukai cerita yang menarasikan lirik lagu dangdut. Klip pop/rock biasanya dilakukan di studio televisi dan cenderung menonjolkan suntingan yang lebih cepat dan bergaya, visual mencolok dari video musik Barat yang disiarkan MTV, dan saluran musik dunia lainnya. Pada 1999-2000, anggaran biaya produksi klip pop/rock cenderung lebih tinggi secara signifikan ketimbang dangdut.

Klip video yang sukses bukan merupakan klip yang menggambarkan dunia sosial masuk akal yang terdapat di dalam lagu melainkan klip yang melalui dorongan suara dan tontonan dapat membuat penonton menangguhkan ketidakpercayaan mereka akan dunia sosial yang digambarkan di dalamnya. Edward Bruner, seorang antropolog, menulis “Fungsi dan janji mitos di dalam masyarakat adalah untuk menyelesaikan pertentangan, jika tidak dalam kehidupan nyata, maka dituangkan dalam bentuk narasi dan drama”. (2001:900) Fungsi budaya populer nasional juga dapat menunjukan hal tersebut melalui proyeksi fiksi identitas persuasif yang menghilangkan pertentangan di dalam stratifikasi masyarakat.

Sementara amatan terhadap kultur bagaimana beragam aliran musik itu disajikan secara langsung melalui performa panggung juga menampakan relasi penampil-audiens yang berbeda-beda. Dangdut misalnya, punya struktur dan personel yang konsisten. Para penampil utamanya adalah pembawa acara, beberapa penyanyi dari kedua gender, dan ansambel alat musik yang terdiri dari gendang, suling, dua gitar listrik, bas litrik, dua organ elektrik, tamborin, satu set drum dan dalam beberapa kasus, terdapat pula mandolin, atau alat musik tiup elektrik. Para penyanyi umumnya beroperasi secara mandiri dari kelompok pemain musik yang hampir selalu pria seluruhnya dan menyanyi dengan beberapa ansambel lokal yang berbeda. Sementara penyanyi utamanya hampir selalu perempuan. Seorang pria paruh baya asal Betawi bahkan mengatakan pada Wallach bahwa kebanyakan perempuan di kelab dangdut adalah seorang janda. Kebanyakan dari mereka pun menyatakan alasan ekonomi dalam pemilihan profesinya sebagai penyanyi dangdut.

Sementara itu, ibu rumah tangga merupakan kelompok mayoritas yang membeli kaset dangdut, dan memang materi tematis yang terkandung dalam kebanyakan lagu dangdut populer menggambarkan penderitaan dan kesedihan khas di kehidupan para wanita kelas pekerja Indonesia: para suami menikah lagi, ketidaksetiaan suami, dan diabaikan oleh kekasih pendusta. Maka, meski panggung konser dangdut dapat dengan mudah dilihat sebagai tempat yang membuat wanita menjadi objek, lagu dangdut menarik kedua gender dengan alasan berbeda. Sementara kemampuan menari yang dihasilkan musik menarik para pria, liriknya menarik para wanita, serta dangdut menjadi medium bagi para wanita Indonesia untuk menghilangkan stres.

Bagaimana dengan budaya saweran? Dalam kajiannya mengenai “skenario godaan” di pedesaan Jawa, Cooper membahas bagaimana pertunjukan oleh penyanyi-penari wanita yang disebut ‘waranggana’ (istilah sopan dari taledhek) menyediakan kesempatan bagi para pria untuk mengekspresikan potensi mereka dengan sikap yang tetap tenang di hadapan godaan. Ia menulis, dalam skenario godaan ini, para pria ditampilkan di depan umum pada situasi di mana para wanita menguji kendali pribadi mereka, dan semikian pula menguji kemampuan mereka untuk menghindari kericuhan dan menjaga keselarasan umum” (620). Sebuah peristiwa katarsis ketika si pemberi menandakan tujuannya untuk menahan diri dari merangkul atau berinisiasi melakukan kontak fisik yang tidak pantas dengan penyanyi, meski penyanyi itu memiliki pesona seorang penggoda. Pemberian uang bernilai tak hanya sebagai pertunjukan kekayaan pribadi, melainkan juga sebagai penunjuk kendali diri. Pemberi saweran menghadiahi penyanyi dan musisi karena menyediakan kesempatan untuk menguji ketetapan hatinya di hadapan godaan seksual. Semakin besar godaannya, semakin tinggi hadiahnya. Sebab itu, saweran adalah contoh peran gender yang dimainkan dalam dangdut yang menggambarkan ketegangan dalam kehidupan kelas pekerja Indonesia antara konsepsi kekuasaan wanita dan pria yang berbais desa, di satu sisi dan kecenderungan budaya perkotaan untuk mengkomodifikasi seksualitas perempuan di isi lain.

Musik dangdut langsung (live) di kelab menciptakan ruang sosial bergender di mana tampilan emosi euforis pria yang biaanya tidak lazim terjadi di masyarakat Indonesia menjadi diperbolehkan.

Menurut Susan Browne,”Di dalam sebuah masyarakat di mana orang miskin tidak memiliki kekuatan ekonomi, sosial, dan politik, bagi penonton pria di dangdut kampungan para penampil, penyanyi-penari menyajikan pelarian diri dari kurangnya kekuatan mereka tersebut ke dunia tanpa kelas kekuasaan gender.” (2000:34) Dunia tanpa kelas ini didominasi oleh pertunjukan gemerlap, kenikmatan musik, dan penghilangan batasan di antara penonton, bahkan sebagai dinamika kompleks dari perubahan gender yang diuraikan di atas terus beroperasi di antara para penampil wanita dan para penonton pria.

Wellach juga meneliti kelompok umum top forty yang biasa bermain di kafe, tempat makan, atau klub trendi. Repertoar kelompok top forty ini sangat seragam pada waktu-waktu tertentu, dan terdiri dari 75 persen lagu asing dan 25 persen lagu dalam negeri. Seorang vokalis pria memberi tahu bahwa lagu-lagu hit barat cenderung populer lebih lama ketimbang lagu pop Indonesia, dan karenanya belajar memainkan lagu hit barat merupakan investasi waktu yang lebih baik.  Selain itu, kebanyakan kelompok top forty tahu memainkan setidaknya dua lagu dangdut, yakni “Terlena” dari penyanyi Ikke Nurjanah dan “Kopi Dangdut” yang dinyanyikan oleh Fahmy Shahab. Popularitas dua lagu ini menunjukan bukti bahwa orang Indonesia kelas menengah perkotaan diam-diam menikmati dangdut, namun demi alasan status dan gengsi mereka berpura-pura tidak suka.

Dalam beberapa hal, sebenarnya band-band top forty ini menyerupai pengamen, musisi yang berkeliaran di jalanan. Keduanya sama-sama berusaha menyenangkan penonton dan mendapatkan penghasilan melalui pertunjukan musik. Keduanya juga mencoba menjaga repertoar lagu populer terbaru. Bedanya, jika musisi kafe merupakan penyalur suara global yang membawakan lagu-lagu hit pop dengan aura kesenangan kosmopolitan dan kemewahan, para musisi jalanan tak mempunyai akses ke saluran kekuatan budaya dan material itu. Malahan dengan instrumen terbatas yang dimiliki, mereka memproduksi ulang lagu familier yang tak menunjukan fantasi, dunia kemewahan di luar Indonesia, melainkan pada kehidupan sehari-hari dengan semua kesulitannya. Pengamen dianggap gangguan karena penampilan sederhana dan miskin mereka seperti tidak lari dari kenyataan—mereka menunjukan kenyataan hidup yang suram yang menurunkan fantasi pop dari lagu-lagu yang mereka nyanyikan. Sebaliknya, pertunjukan band-band top forty mengundang anggota kaya di Indonesia untuk berpura-pura mereka berada di tempat lain yang imajiner di luar Indonesia sehingga terbebas dari kemelaratan dan kemiskinan jalanan Jakarta.

Sementara apa yang membuat konser underground berbeda adalah komunitas alternatif yang dibayangkan seperti bangkitnya solidaritas, komunitas yang berdasarkan kepemilikan pada subkultur global dari produksi dan konsumsi musik.

Layaknya pertunjukan dangdut, konser underground melibatkan tarian dan mengandung pertukaran antara penampil dan para penonton. Namun, alih-alih joget, goyang, dan nyawer, penonton underground terlibat dalam tindakan yang kurang begitu pribumi seperti moshing dan stage diving. Tarian yang dilakukan dalam konser underground sangat dipengaruhi oleh tingkah laku penikmat musik underground di barat meski berbagai perbedaan tetap ada.

Wallach menemukan bahwa para penonton konser Indonesia lebih terkendali ketimbang di Amerika. Tarian dan tepuk tangan mereka cenderung lebih lembut, meski terkadang akan menyanyi dengan antusias bersama para penampil. Bahkan, mayoritas kerumunan orang akan berdiri atau duduk tak peduli ketika musik dimainkan, dan band yang relatif tak dikenal kerapkali berhadapan dengan penonton yang tidak terlibat, pasif, dan cuma duduk. Baru ketika band underground yang lebih dikenal tampil, kerumunan orang itu akan berubah secara dramatis dan membentuk sebuah “gelanggang” di depan panggung.

Awalnya, moshing, stage diving, dan crowd surfing terlihat antitesis dengan stereotip nuilai tatanan, harmoni sosial, dan pengendalian tradisi orang Indonesia. Tindakan semacam ini malah terlihat melambangkan individualisme yang merusak, karena para penonton kelihatnnya tidak peduli dengan adanya kemungkinan menyakitkan orang-orang di sekitarnya. Lingkaran untuk moshing juga mencontohkan aspek kehidupan budaya Indonesia yang gelap, yakni penghilangan tanggungjawab individual dalam tindakan kolektif. Namun, meskipun kelihatannya meningkatkan egoisme yang merusak, tarian ini pada kenyataannya menandakan keanggotaan dalam keseluruhan yang lebih luas, yakni tindakan kolektif yang berlangsung singkat. Toh ketika terkadang mengakibatkan cedera yang tak disengaja, kegiatan stage diving dan crowd surfing mengandung etos kolektivitas: si diver menempatkan kebugaran fisiknya di tangan teman-temannya yang ia percaya untuk menangkap dan menjaganya di atas.

Meskipun ciri tarian underground berasal dari barat, di Indonesia ternyata tarian ini telah dipribumikan ke tingkat tertentu. Misalnya, para penari dalam konser umumnya menyelaraskan gerakan mereka dengan orang-orang di sekitarnya. Barian penggemar metal, saling berpegangan bahu, menampilkan gerakan hantaman kepala naik turun dalam kekompakan. Gerakan tarian terebut umum dilihat di konser metal Indonesia, tetapi sebenarnya tidak dikenal di Amerika Serikat. Gerakan moshing orang Indonesia acap memiliki gerakan kolektif, mundur dan mengalir sebagai satu kesatuan. Maka, jika di Barat gerakan tarian ini dianggap menandakan individualisme yang merusak, maka di Indonesia gerakan ini dikomunalkan dalam konteks Indonesia.

Mengikuti Urban (2001), Wallach melihat budaya lokal dan global sebagai konsep metakultural. Di Indonesia, “budaya global” merupakan budaya yang ada dalam bentuk penanda dan objek khusus yang dianggap berasal dari tempat lain yang jauh, sementara budaya lokal berada dari tempat yang dapat diakses atau setidaknya terlihat demikian. Mengamati budaya global dalam kehidupan sehari-hari membutuhkan leap of faith—keyakinan pada sesuatu yang berlum dapat dibuktikan kebenarannya—serta ditambah dnegan kerja imajinasi (Appadurai, 1996). Sebuah contoh di Indonesia adalah merek rokok Kansas yang memiliki moto Taste of Freedom. Kansas sebenarnya bukan merek yang umum di Amerika Serikat, tetapi iklan rokok itu di Jakarta akan membuat seseorang berpikir demikian. Mengidentifikasikan budaya lokal juga membutuhkan leap of faith karena produk-produk yang kelihatannya berasal dari tempat yang dekat sebenarnya bisa saja berasal dari tempat lain yang jauh atau mengandung elemen mencolok dari tempat lain.

Dalam buku ini, Wallach berusaha menjelaskan bagaimana produk budaya nasional menengahi budaya lokal dan global. Budaya lokal, nasional, dan global saling terjalin dalam cara yang rumit. Ranah musik Indonesia penuh dengan bentuk lokal yang dinasionalkan (keroncong dan jaipongan), bentuk global yang dinasionalkan (pop Indonesia), lokal yang terglobalkan (worldbeat, jazz etnik), nasional yang terglobalkan (dangdut di Asia Timur, keroncong di Eropa), nasional yang terlokalkan (dangdut Jawa dan campursari), dan global yang dilokalkan (ska Minangkabau, punk rock Sunda).

 

 

 

 

Serba-Serbi Intuisi Musikal Dan Yang Alamiah – Erie Setiawan

Tags

, ,

Sejak persebaran pemikiran Immanuel Kant, dunia barat lebih tertarik dengan analisa-analisa rasional dan lupa bagaimana intuisi bekerja. Dalam Musical Composition, apa yang dinamakan intuisi disebut sebagai salah satu dorongan dan kemampuan untuk melakukan improvisasi atau kerja komposisi. Dalam teori penciptaan musik, penggambaran imajinasi dan intuisi komponis lebih penting daripada menuruti kaidah baku teori komposisi. Beberapa komponis muda mengatakan bahwa kekuatan intuisi lebih penting daripada mengandalkan teori komposisi musik yang terkadang terlalu sistematis. Intuisi menempati porsi sekitar 50-70 persen untuk metode penciptaan. Sisanya adalah logika dan pertimbangan kognitif. Menentukan proporsi dan karakter karya jauh lebih penting daripada berpikir secara sistematis.

Menurut Erie, komponis yang terlalu banyak berpikir tentang teori dan konsep akan menjadi tidak bebas dalam menentukan hasil karya, serta berisiko karyanya menjadi jauh dari kesan memiliki daya pikat alamiah. Namun, komponis yang 99 persen intuitif juga akan mengakibatkan “egoisme estetik” yang daripadanya justru akan lahir fanatisme musikal karena tak membuka diri pada kemungkinan baru.

Bagaimanapun, proses dalam musik sangat sulit ditarik menjadi sebuah metode, apalagi yang dapat digunakan secara universal. Teori bisa sama, namun implementasinya beragam.

Joseph Maclish dari bukunya, The Enjoyment of Music mengatakan,”musik telah disebut sebagai bahasa perasaan. Sebutan itu bukan metafora yang tanpa alasan karena musik bertujuan menyampaikan sesuatu sebagaimana bahasa. Akan tetapi, sifat kebahasaannya tentu berbeda. Kata itu konkret, sementara nada adalah mencair dan tak dapat diraba. Lekat pada dirinya, sebuah kata punya arti tertentu, sementara suatu nada hanya mungkin dimengerti dalam hubungannya dengan nada lainnya. Kata-kata menyatakan suatu pengertian yang khas, sementara musik tak akan pernah mungkin dialihartikan dalam bentuk kata-kata. Sesungguhnya, bila kita membaca sesuatu tentang musik, kata-kata yang kita baca itu hanya akan punya arti sejauh ia menuntun kita kepada bunyi. Seni itu seperti cinta, ia lebih mudah dialami daripada diterangkan.”

Isi Serba-Serbi Intuisi Musikal dan Yang Alamiah memang tipikal bahasan musikologi. Bukan sesuatu yang kamu suka jika mencari petuah-petuah pragmatis soal industri atau cara menciptakan lagu-lagu hits.

Menariknya, di bagian akhir buku ini, Erie sendiri mengatakan bahwa ia semakin yakin bahwa ilmu musikologi di Indonesia tidak ada gunanya, karena fakta-fakta di belantika selama ini nyaris terjadi secara praktis-alamiah daripada pergulatan akan ilmunya. Ada beberapa alasan. Pertama, agaknya tanpa musikologi pun para pengarang musik sudah bisa bekerja dengan baik dalam berbagai keterbatasannya. Kedua, perguruan tinggi di Indonesia yang memiliki program studi musik akan tetap menciptakan sistemnya sendiri, meskipun hampir setiap mahasiswanya mengeluhkan minimnya literatur musik berbahasa Indonesia. Ketiga, pengrajin alat musik hanya berbekal ilmu kupingan yang digapai tanpa pusing memikirkan akademisi. Empat, masyarakat sudah cukup puas dan merasakan khasiat musik ketika menikmati hiburan yang ditampilkan di televisi. Keiima, para awam lebih banyak yang sukses daripada sarjana musik. Keenam, apabila menuliskan kata kunci “musikologi” dalam mesin pencari di google, yang keluar hanya terjemahan-terjemahan kacau dan membingungkan.

Ia merasa pengertian konvensional tentang musikologi harus disesuaikan dengan kebutuhan masyarakat Indonesia. Ilmu musikologi di Indonesia pada saat ini adalah tentang perencanaan menuju upaya-upaya konkret atas relevansinya bagi masyarakat. Keahlian dalam bidang musikologi bisa sangat relevan untruk didistribusikan pada sedikitnya tujuh macam bidang, yaitu pertunjukan, terapi musik, perpustakaan musik, kondakting, aransemen-komposisi, kepenulisan, dan pendidikan musik. Fakta musikologi di Indonesia menjadi lebih  menarik apabila kita berangkat dari hal praktis yang kemudian digiring menjadi ilmu pengetahuan yang benar-benar berfungsi konkret karena sebelumnya sudah menjadi kenyataan dan direstui masyarakat.

Jurnalisme Online – Engelbertus Wendratama

Tags

, , , , ,

 

Bukan cuma sinetron Indosiar saja yang gagap tak tahu arah. Jurnalisme juga sedang linglung, kebingungan mau ke mana dan jadi apa.

Sudah lama saya memendam keresahan terkait nasib jurnalisme masa kini. Bahkan, saya sempat berniat memberdayakan keresahan ini menjadi topik tesis, walau akhirnya diurungkan. Tapi saya bukannya mau menjadi orang kesekian yang akan mengatakan “jurnalisme hari ini sudah sekarat”, “tidak bisa dipercaya”, “terjerat kapitalis”, “jualan hoax” dan sebagainya. Justru kita harus lebih luwes melihatnya.  Seiring dengan perkembangan teknologi, saya pikir standar jurnalisme harus mengalami perubahan.  

Saya agak kesal dengan laku para pegiat pers yang begitu mudah memencilkan jurnalis atau media daring lain yang melakukan kerja-kerja ngawur dalam pemberitaan. Pers-pers yang mengaku sehat ini hanya menanggapi “ya biar saja, berarti mereka bukan jurnalis”. Loh loh loh. Kok seperti cuma tutup mata dan tidak mau ambil pusing begitu saja? Terserah sih mereka mau mengotak-kotakan klaim identitas profesi itu seperti apa, tapi faktanya ya produk-produk “bukan jurnalis” ini yang justru dibaca banyak orang saat ini. Masyarakat kebanyakan mencari informai justru dari media-media ini. Sebut saja IDNTimes, Kapanlagi.com, Brilio.net tercatat masuk dalam peringkat 10 besar media yang paling banyak diakses oleh masyarakat. Padahal, ketiganya adalah contoh media yang saya tahu sejak awal memang tidak mendeklarasikan diri sebagai pengusung jurnalisme. Ini belum lagi menghitung dua media paling laris, yakni Tribun dan Detik yang “jurnalis”-nya seperti bekerja asal-asalan.

Akhirnya, pekerja media-media tadi tak bisa dilihat cuma sebagai oknum dari kerja pemberitaan yang buruk. Adalah tanggung jawab kita semua untuk sadar dan mulai memikirkan standar jurnalisme baru yang akan lebih realistis dan relevan untuk nantinya bisa digunakan sebagai pedoman membenahi media-media pesakitan tadi.

Jurnalisme harus mulai beradaptasi dengan kebutuhan produksi dan karakter pembacanya. Jika masih terus berpegang pada prinsip-prinsip jurnalisme lawas yang kaku itu, malah bisa ketinggalan dan cuma berakhir menjadi ideal-ideal formal yang tak tersanggupi dan terpraktikan oleh media manapun. Jurnalisme daring harus fleksibel. Toh memang selama ini jurnalisme juga menyesuaikan zaman. Jurnalisme di era Plato dulu dilakukan secara lisan, atau melalui tulisan pengumuman di papan-papan tengah kota. Apa yang kita kenal sebagai cover both sides, off the record, lead, dan sebagainya baru muncul sejak produksi media cetak. Artinya, era daring pun bisa menuntut perubahan pula kini. Yang penting, esensi menyampaikan kebenaran itu tetap diusung. 

Lama memendamnya, tiba-tiba saya menemukan buku ini di Togamas. Judul dan fisik bukunya tidak menarik sama sekali, seperti barisan buku jurnalistik di rak buku saya yang isinya cuma prinsip-prinsip ideal jurnalisme secara teoretis. Saya lalu tetap membeli buku itu karena ternyata merupakan karya Mas Wendra, dosen anyar di Ilmu Komunikasi UGM . Saya belum pernah bertemu doi langsung sih, tapi bisa dihitung jari kok dosen Ilmu Komunikasi UGM yang bisa menulis bagus. Penasaran.

Dan ternyata isinya lumayan sanggup menjawab kerisauan saya. Isinya menjabarkan berbagai kemungkinan baru yang bisa dijelajahi oleh jurnalisme masa kini. Bagaimana paradigma, sistem produksi, penyajian, gaya bahasa, bahkan model bisnisnya pun perlu beralih. Berani melangkah dari acuan-acuan jurnalisme cetak, tanpa harus melacurkan prinsip-prinsip utama.

Saya sudah mencatat banyak sekali isinya di fail khusus soal jurnalisme, jadi kali ini saya tidak perlu menuliskannya di sini. Jangan kecewa ya, namanya juga lyfe ~

1. The Square

Tags

, , , , , , , , ,

Hasil gambar untuk the square

Ruben Ostlund

Drama

“Jika kami mengambil tasmu, lalu kami taruh di museum, apakah itu disebut sebagai karya seni?” tanya Christian, seorang kurator seni kepada wartawan yang mewawancarainya.

Apa itu karya seni?

Makna ‘karya seni’ bergeser bersama kemajuan teknologi. Walter Benjamin telah menyimak sejak era Perang Dunia II bagaimana karya seni mulai tereduksi esensi seninya akibat memungkinkan direproduksi besar-besaran secara mekanis, termasuk lewat visual (foto) dan percetakan. Di satu sisi, ini menghilangkan kesakralan dalam objek seni itu, namun di sisi lain ini memberikan akses lebih besar bagi masyarakat luas untuk berinteraksi dengan karya seni, baik sebagai produsen maupun konsumen.

Arthur Danto dan George Dickie beropini bahwa sebuah benda menjadi karya seni karena diakui demikian oleh konsensus di kalangan publik seni. Pemaknaannya pun kemudian mulai lebih mengarah pada sifat-sifat sosial. Karya seni tak lagi terpusat semata dalam benda seni itu sendiri. Sistem kerja dan hubungan-hubungan sosial di balik perwujudan benda itu juga menjadi bagian dari  karya seni. Kesadaran tentang akar sosial dalam karya-karya seni mulai tumbuh di kalangan publik seni.

Begitu juga subjek seni atau sosok yang sering disebut sebagai seniman. Menurut Martin Suryajaya, pergeseran makna “karya seni” akhirnya juga turut mengubah definisi terkait seniman. Jika seniman dan karya seni begitu dimuliakan dan disakralkan pada era Romantik, maka praktik seni kontemporer mulai mempertimbangkan juga relasi-relasi sosial di baliknya. Masyarakat atau publik seni bersama-sama menciptakan karya seni. Benda yang diciptakan seniman hanya akan menjadi benda aneh biasa tanpa konsensus publik yang mengakuinya sebagai karya seni.  Pemaknaan dari publik menjadi kian penting. Secara radikal, pandangan ini mengartikan bahwa setiap orang adalah seniman. Peran seniman profesional dalam konteks pandangan ini kemudian adalah sebagai organisator. Tugas mereka hanya menjadi penghubung yang mengkoordinasikan massa–para pencipta karya seni—untuk bersama-sama membangun relasi sosial dan realitas sosial yang baru.

Gagasan ini lalu diolah oleh Nicolas Borriaud menjadi sebuah teori bernama ‘estetika relasional’. Teori ini mengatakan bahwa praktik kesenian tak harus tercipta secara eksklusif di dalam relasi sempit seniman, kurator, dan kolektor, melainkan hadir dalam ruang sosial sehari-hari. Praktik kesenian kontemporer yang partisipatoris muncul di ranah umum seperti acara kampung, komunitas D.I.Y bawah tanah, atau bahkan pentas sekolah. Martin Suryajaya kembali memaparkan bahwa ada atau tidaknya benda seni tak lagi menjadi tujuan dari praktik kesenian relasional sebab praktik ini dilandasi oleh kemawasan bahwa seni pada dasarnya adalah hubungan sosial dan karenanya tak bisa direduksi pada benda.

Estetika relasional ini kemudian yang menginspirasi seniman Argentina, Lola Arias untuk menggarap karyanya, “The Square” dalam film yang berjudul sama ini. Pernyataan resmi Lola Arias dalam karya tersebut adalah, “The Square is a sanctuary of trust and caring. Within it we all share equal rights and obligations

Ini penting, jadi saya terjemahkan ya bro:

“The Square adalah tempat suci untuk kepercayaan dan kepedulian. Di dalamnya kita saling berbagi hak dan kewajiban yang setara”

Wujud benda “The Square” sendiri hanyalah instalasi berupa area-area kecil berbentuk bujur sangkar di lantai museum. Ketika menginjak area itulah pengunjung “saling berbagi hak dan kewajiban yang setara”. Seperti model seni partisipatoris dari Borriaud, “The Square” adalah karya yang mencoba mengkritisi relasi kultur masyarakat kontemporer. Sebuah karya seni yang kaya akan unsur-unsur sosiologis dan menonjolkan relasi sosial dari mereka yang berinteraksi dengannya. Pamerannya sendiri mencoba melihat kode moral para pengunjung. Memungkinkan bagi pengunjung untuk memilih jalur memasuki pameran secara berbeda berdasarkan apakah mereka menganut prinsip mempercayai orang lain atau tidak di era modern kini. Ada juga adegan di mana Christian (Claes Bang) selaku kurator pameran itu menyuruh putrinya meninggalkan ponsel dan dompetnya di dalam area “The Square” untuk menguji apakah nantinya ada pengunjung lain yang melanggar “kepercayaan” dengan mengambilnya diam-diam.

Pada dasarnya, relasi sosial yang ingin diujikan oleh “The Square” mirip seperti ide anarkisme. Bahwa semua insan setara dan tak perlu ada paksaan untuk membangun masyarakat yang saling percaya dan peduli. Saya menafsirkan “The Square” sebagai karya eksperimen untuk menunjukan bahwa gagasan utopis itu sebenarnya bisa saja sesuatu yang sederhana, cukup saling memposisikan satu sama lain punya hak dan kewajiban yang sama. Seperti lirik lagu “Pulau Biru” dari Slank: “Nggak perlu senjata / Nggak perlu penjara”

Namun, dunia ternyata tidak cukup dibangun dengan senyum dan logika balas budi.

Tokoh utama di film ini adalah Christian, dan ia menemukan jawaban atas harapan “The Square” dalam kehidupannya sendiri. Apa yang dialami oleh Cristian baik di dalam maupun luar kegiatan pameran ternyata ironis dengan konsep karya seni itu. Hidup tak sesederhana penyelesaian konflik pengendara dan pejalan kaki di persimpangan jalan, seperti analoginya ketika memberi sambutan pameran. Ia dicopet ketika menolong orang, memberi makan pengemis yang kemudian justru ngelunjak, dan sebagainya. Film ini dari awal juga telah mengambil banyak adegan terabaikannnya pengemis, orang cacat, serta aktivis yang sibuk bertanya “do you want to save human life?” di tempat umum. Apakah orang-orang yang lalu lalang itu tidak peduli dengan mereka? Belum tentu. Mereka bisa jadi peduli, hanya saja belum tentu percaya.

Ini mengingatkan saya pada perdebatan menarik antara analisa Sigmund Freud mengenai kondisi alamiah manusia dengan pandangan Thomas Hobbes. Freud beranggapan bahwa ada kondisi alami untuk merasa tidak aman dengan betapa kuatnya insting manusia untuk berperilaku jahat. Manusia punya kecenderungan alamiah menjadi antisosial dan menzalimi orang lain. Sikap saling memusuhi dalam diri manusia ini mengancam rusaknya relasi-relasi manusia beradab. Freud masih percaya bahwa nalar meminta kita untuk bekerjasama, namun ada unsur-unsur psikologis lain yang melanggarnya.

Beda lagi dengan pandangan Hobbes. Ia beranggapan bahwa nalar sejak awal tidak mengarahkan manusia untuk menghasilkan inisiatif membantu sesamanya. Justru sebaliknya, manusia cenderung punya rasa curiga satu sama lain. Dalam suatu kondisi tanpa aturan, seseorang tak punya jaminan bahwa yang lain akan menaati kesepakatan. Manusia terdorong untuk bersikap ofensif terhadap lainnya hanya demi mencari rasa aman. Hobbes menilai bahwa rasa curiga adalah alamiah. Kita mengobjektifikasi orang lain tidak selalu karena kita butuh mengobjektifikasi orang lain, melainkan itu cara kita melidungi diri dari aksi objektifikasi orang lain. Meminjam teori prisonner’s dilemma, bila seorang terdakwa menduga rekan kriminalnya akan bersaksi memberatkannya, maka ia pasti terdorong untuk bersaksi memberatkan rekannya itu juga. Joseph Heath dan Andrew Potter lalu percaya bahwa ini bukannya membuktikan adanya insting keji yang melampaui perangkat rasional kita, melainkan respons rasional atas situasi yang tidak saling percaya. Makanya Lambe Turah itu laris, karena mengakomodir naluriah masyarakat untuk suuzan.

Hasil gambar untuk the square

Menjadi lebih rumit lagi tatkala masing-masing orang memiliki status sosial dan latar belakang yang berbeda-beda. Kepentingan yang beragam itu menumbuhkan syak wasangka yang lebih kompleks dan bertingkat. Salah satu contohnya adalah adegan Christian dan Anne (Elisabeth Moss) selepas berhubungan seks. Anne menawarkan diri untuk membantu membuangkan kondom yang selesai dipakai Christian, namun sang kurator menolak. Ia khawatir Anne akan memanfaatkan bekas kondom beserta spermanya di dalamnya untuk menjebaknya di situasi-situasi sulit. Tentu saja ia segan mengutarakan kecurigaannya secara terus terang, tapi tetap saja Anne tersinggung karenanya. Bisa ditelisik adanya perbedaan latar belakang yang membuat keduanya bisa ada di posisi tidak enak ini. Anne mengajukan kepedulian dengan menawarkan bantuan, tapi Christian meresponsnya dengan negatif gara-gara sebuah ketidakpercayaan. Alasannya, ia merasa dirinya punya kedudukan sosial di atas Anne berkat reputasinya sebagai penggiat seni kondang. Mungkin ia sudah biasa tidur dengan wanita-wanita yang mengaguminya sebelumnya. Christian selalu was-was jika relasi ini dijadikan kesempatan bagi wanita yang ia kencani untuk melakukan hal yang lebih jauh. Status sosialnya yang lebih tinggi menjadikannya lebih mudah merasa terancam.

Sejak awal, Christian tidak melihat dirinya setara dengan Anne dan kebanyakan orang lainnya. Ini terjadi juga tatkala ia membujuk seorang anak buahnya untuk rela beraksi diam-diam menyebarkan surat anonim di sebuah apartemen demi memancing keluarnya pencopet dompet dan ponselnya. Christian bilang, “You are aware that i’’m sort of semi-public figure?” Dari hematnya, tak patut jika ia turun sendiri melakukan aksi ini secara langsung. Konsekuensi jika aksinya ketahuan orang lain akan lebih besar dibanding jika yang melakukannya adalah anak buahnya selaku “bukan figur publik”.  Gagasan “saling berbagi hak dan kewajiban yang setara” tak berlaku di luar area “The Square”.

Saat ia memberikan klarifikasi dalam rekaman video yang akan diberikan untuk seorang bocah yang dimarahi orangtuanya karena penyebaran surat anonim itu, Christian sempat melantur—tapi benar juga—dengan mengakui adanya permasalahan struktural masyarakat yang lebih besar di masyarakat. Ia sadar bahwa ada kesenjangan dan kelas dalam dunia ini, melahirkan adanya prasangka-prasangka buruk antara satu golongan ke golongan lainnya. Ketika seorang borjuis berhadapan dengan seorang fakir miskin, apa yang dipertaruhkan satu sama lain adalah berbeda. Ini yang memberatkan Christian memenuhi tuntutan untuk datang dan meminta maaf secara langsung dengan orangtua sang bocah.

Perasaan peduli terintangi oleh minusnya perasaan percaya. Keduanya harus hadir serentak, seperti yang diidealkan oleh “The Square”. Karenanya sistem yang diinginkan “The Square” memerlukan kerjasama relasional, ”saling berbagi hak dan kewajiban” yang tentu saja sukar diwujudkan tanpa adanya kepedulian dan kepercayaan. Salah satu solusinya adalah tindak represi. Untuk bisa percaya, orang harus diyakinkan adanya jaminan (berupa sanksi atau pengawasan) bahwa orang lain tidak akan melakukan hal-hal buruk kepadanya. Maka akhirnya orang-orang membuat aturan.

Dibutuhkan tatanan institusional agar kita bisa yakin bahwa orang lain tidak akan berbuat yang tidak-tidak karena ada hukum dan sanksi yang mengawasi mereka. Pada dasarnya kontrol sosial selalu ada di sistem masyarakat, entah yang sifatnya formal yang termaktub dalam undang-undang maupun informal seperti budaya antri atau kesadaran untuk tidak berisik di bioskop. Ekspresi ketakutan masyarakat modern terhadap ketiadaan aturan terwakilkan oleh performa Oleg Rogozjin dalam adegan paling epik di film ini yang bahkan sampai dibungkus menjadi poster.

Adegan itu berupa sebuah performa seni pertunjukan yang ditampilkan di tengah-tengah para undangan pameran “The Square”. Selama 10 menit penuh, Rogozjin yang bertingkah laku seperti binatang buas muncul dan berinteraksi dengan mereka. Punya tubuh berotot, bertelanjang dada, dan berbahana menyerupai kera, tindak tanduk Rogosjin menjadi teror bagi para tamu itu. Aturan dari performa ini untuk partisipasi para tamu adalah jangan menunjukan rasa takut supaya justru tak memancing naluri Rogozjin untuk mendekat. Lebih baik bersikap tenang dan anteng, salah satu caranya dengan membayangkan bahwa ia sedang sibuk menyerang tamu yang lain.

Selain unsur estetis dalam konsepnya, adegan ini menjadi monumental karena performa dahsyat dari Terry Notari yang memerankan Rogozjin. Ia memang terbiasa menjadi aktor untuk tokoh binatang, termasuk sebagai Rocket di Planet of The Ape. Perannya itu pula yang kemudian menjadi pakem penampilannya di The Square. Bahkan, ia memang ditemukan Ostlund setelah sang direktor mengetik “actor imitates monkey” di mesin pencari Google. Berkatnya, saya seperti menonton sebuah pertunjukan seni secara langsung.

Rasa tegang juga benar terasa. Apalagi ketika Rogozjin akhirnya betul-betul menyerang beberapa tamu. Kekacauan ini terinspirasi dari performa nyata dan kontroversial oleh Oleg Kulik, seniman tenar yang berpura-pura menjadi seekor anjing dan menyerang para pengunjung pameran di Stockholm pada tahun 1996. Dalam performanya, ia dirantai di sebelah marka bertuliskan “berbahaya”, lalu menyerang para pengunjung yang mengabaikan marka itu, hingga menggigit seorang pria. Makin menjadi-jadi, ia juga menghancurkan artwork dari seniman-seniman lainnya yang sedang dipamerkan di sana. Ini adalah bentuk luapan amarahnya terhadap krisis budaya yang sedang berlangsung. Maka, bagi Oleg Rogozjin, aksinya menyerang para tamu undangan sepertinya adalah bentuk murkanya terhadap masyarakat kontemporer yang makin apatis dan kehilangan harmonisasi sosial. Terbukti butuh waktu lama untuk para tamu berinisiatif menolong seorang wanita yang dijambak dan dianiaya olehnya. Orang-orang ini terlalu menaati usulan penyelenggara untuk menjadikan pengorbanan sesamanya sebagai jaminan keamanan diri sendiri.

Ketakutan pada sosok Rogozjin menunjukan bahwa mereka takut pada barbarisme atau ketiadaan aturan. Sebagaimana binatang buas, Rogozjin dalam perannya memang tidak kenal kontrak moral, sehingga tak ada jaminan bahwa ia tidak melakukan sesuatu yang mengerikan. Teror muncul dari persepsi ini. Jika terhadap pengemis saja orang-orang merasa tak menemukan keamanan, apalagi dengan seekor hewan.

Sebabnya, di luar kekaguman terhadap film ini, sebenarnya saya agak mempertanyakan gagasan utama di balik karya “The Square”—yang diangkat dari karya serupa yang dipamerkan di Museum Vandalorum, Swedia di tahun 2014. Apa yang sejatinya coba dibuktikan olehnya? Pun jika terbukti relasi sosial yang harmonis bisa terwujud dalam area buatan “The Square” itu, tak membuktikan bahwa kesetaraan dan keadilan bisa tercipta begitu saja tanpa payung institusional. Pada akhirnya batasan area dan pernyataan “Di dalamnya kita saling berbagi hak dan kewajiban yang setara” itu sendiri adalah sebuah wujud regulasi. Bahkan, merupakan sebuah regulasi yang menjadi ketat—meski informal–karena hadir dalam skala yang kecil dan eksklusif, sebatas ruang dan waktu pameran itu berlangsung.

Saya tidak mengamini ini, namun film ini—sengaja atau tidak–memberikan pandangan menarik untuk mendukung asumsi Andrew Potter dan Joseph Heath  dalam Rebel Sells:

Kita butuh lebih banyak aturan.

Best Lines: 

Man: 

Welcome to the jungle

Soon you will be confronted by a wild animal

As you all know, the huntig instinct is triggered by weakness

If you show fear, the animal will sense it

If you try to escape, the animal will hunt you down

But if you remain perfectly still without moving a muscle, the animal might not notice you

And you can hide in the herd safe in the knowledge that someone else will be the prey

After Watch, I Listen: Bon Iver – 22 (OVER SooN)