1. The Great Dictator – Berani, Berdaya Ledak, namun Tak Berkarat

Tags

, , , , , , ,

Amazon.com: MCPosters - Charlie Chaplin The Great Dictator Glossy ...

Charlie Chaplin

1940

Comedy

The Great Dictator

Charlie Chaplin

1940

Comedy

Bila The Great Dictator adalah seorang perempuan, maka saya akan melamarnya.

Dua puluh menit saya menatap layar putih. Saya grogi untuk menulis perihal The Great Dictator. Bingung mencari kalimat-kalimat atau pengutaraan yang tepat demi menunjukan bahwa saya sungguh, betul-betul, sangat, amat, mencintai film ini.

Seakan gugup untuk menulis kata-kata puitis atau gombalan pada seseorang yang terkasih. Khawatir curahan hatinya tidak sesuai apa yang dirasakan, terlalu berlebihan, atau justru tak sanggup mewakili buncah gelora yang terpendam.

Saya biasanya menyebut Fight Club (1999) ketika ditanya “film apa yang paling kamu suka?”. Yup, film itu memang keren tiada tara, tiada banding. Mengagumkan, dari ujung ke ujung.

Namun, bila menggunakan perasaan, bicara soal hati, maka setelah saya merenung selama dua puluh menit itu, kok rasanya saya lebih sange baper ke The Great Dictator. Fight Club terbaik, tapi The Great Dictator adalah kesayangan.

Fight Club untuk dipuja, sementara The Great Dictator untuk dicintai. Saya tidak tahu mana yang akhirnya lebih abadi.

Seperti roman antara saya dengan pacar saya, tidak ada kisah cinta pada pandangan pertama dengan film ini. Oke, The Great Dictator adalah film Charlie Chaplin pertama yang saya tonton. Gara-garanya adalah mata kuliah Kajian Film yang memutarkan film ini. Wahai Cak Budi—dosenku ini bro—meski aku tak ingat apalagi yang Anda ajarkan ke saya, tapi terimakasih sudah dicomblangkan dengan film ini. Bagi saya, Anda bukan pengajar, melainkan Tinder.

Saya tidak langsung lingsir di kubang kasmaran ketika menonton The Great Dictator untuk pertamakalinya itu. Momen pemutaran itu bagi saya sebatas mengenalkan gaya sinema Chaplin, dan itu menarik.

Kemesraan itu melalui proses. Saya butuh mengakumulasi ilmu pengetahuan dan wawasan, mulai dari sosok Chaplin, referensi film lain (terutama sezamannya), lalu konteks sejarah di era itu, dan wacana-wacana politik dalam kesenian, sampai akhirnya saya memahami betapa luar biasanya film ini. Bukan hanya sebagai film, tapi juga sebuah manifestasi politik.

Dari situ, rasa sayang itu tumbuh. Dan di usia kedelapan sejak mengenal film ini, saya masih menikmati menontonnya. Bahkan, kian menaruh hati.

Coba saya uraikan, supaya saya tidak terdengar seperti sineseksual (tidak perlu digugel, karena saya cuma mengarang istilahnya) .

Pertama-tama, The Great Dictator jelas adalah film Chaplin yang paling saya sukai. Setelah beliau lolos dari lubang hitam yang menelan tren film bisu dengan City Light, lalu menyempurnakannya menjadi Modern Times, siapa sangka Chaplin masih bisa membuat sesuatu yang lebih dari sempurna? Bayangkan, sebelas tahun setelah periode film bisu lewat, Chaplin masih mampu menciptakan langit di atas langit.

Memang, The Great Dictator bukan film bisu. Chaplin untuk pertama kalinya dominan menggunakan suara. Film yang sudah bisa bicara. Bila sebelumnya ia berakrobat dengan adegan-adegan non-verbal, The Great Dictator menunjukan keahliannya menyusun dialog-dialog yang cerdas dan satir. Metodenya sudah lain dan berkembang, tapi kita tetap tak kehilangan karakter Chaplin sama sekali.

Selain menjadi film terlarisnya, The Great Dictator sekaligus karyanya yang paling berani dan progresif. Bahkan, seakan tampak dirancang khusus untuk membuat seseorang kesal. Dan seseorang itu yang sengaja dibuatnya kesal ini lebih seram dari suharto, ia adalah Hitler.

Bila tujuannya bukan sekadar merundung sebagaimana komen-komen jahat netijen, maka Chaplin ingin The Great Dictator bisa menjadi pemantik perlawanan terhadap meningkatnya kekerasan dan penindasan orang-orang Yahudi oleh Nazi sepanjang akhir 1930-an. Sifat represif dan kecenderungan militeris Reich Ketiga mulai mengemuka pada saat itu. Pada periode ketika Hitler dan Partai Nazi-nya menjadi terkenal, Chaplin juga menjadi populer secara internasional. Ia sempat dikerumuni oleh penggemar dalam perjalanan 1931 ke Berlin. Nazi tentu membenci gaya komedinya. Mereka menerbitkan sebuah buku berjudul The Jewish Are Looking at You (1934), menggambarkan komedian itu sebagai Yahudi yang menjijikkan (meskipun Chaplin bukan Yahudi). Ivor Montagu, teman dekat Chaplin, menceritakan bahwa ia mengiriminya salinan buku itu dan selalu percaya bahwa Chaplin memutuskan untuk membalas dengan membuat The Great Dictator.

Dalam The Great Dictator, Chaplin berperan sebagai dua tokoh. Pertama, seorang tukang cukur Yahudi, dan kedua, adalah diktator hasil plesetan Hitler bernama Hynkel. Chaplin melakukan tugas ganda, memainkan dua peran sentral.

Chaplin mendapat ide itu ketika temannya memperhatikan bahwa persona layar Chaplin dan Hitler ternyata lumayan mirip. Chaplin lalu sadar bahwa mereka berdua lahir hanya terpisah satu pekan (Chaplin 4/16/1889 & Hitler 4/20/1889), punya postur yang nyaris sama, dan keduanya sama-sama berjuang dalam kemiskinan sampai mereka mencapai sukses besar di bidang masing-masing. Salah satu dari mereka akan membuat dunia tertawa, dan yang lainnya akan membuat dunia berdarah-darah. Tatkala Chaplin mengetahui kebijakan Hitler tentang penindasan ras dan agresi nasionalis, ia menggunakan kesamaan itu sebagai inspirasi untuk melakukan serangan politik lewat sinema. The Great Dictator adalah salah satu film Hollywood pertama yang melawan antisemitisme.

Inspirasi lain konon datang ketika Chaplin dan sutradara legendaris Perancis, René Clair menonton film dokumenter propaganda Nazi, Thriumph of the Will (1935) dalam sebuah pertunjukan di Museum Seni Modern New York. Gosipnya, Clair merasa ngeri menontonnya, berteriak bahwa film ini seharusnya tidak boleh diputar. Chaplin, di sisi lain, lebih chill. Ia tertawa terbahak-bahak. Chaplin lalu menggunakan beberapa elemen di dalamnya untuk mengisi The Great Dictator.

Humor dalam The Great Dictator sungguh menunjukan talenta Chaplin yang banyak akal dan autentik. Sedari menit-menit awal kita sudah disuguhi atraksinya menirukan cara pidato Hitler dengan gesture dan akses yang jenaka, namun di saat bersamaan memang mirip. Penonton Amerika Serikat dan Inggris sudah cukup akrab dengan pidato radio Hitler yang tidak diterjemahkan, dan Chaplin mengambil keuntungan dari ini, menjadikan pidato Hynkel sebagai penggabungan dari omong kosong dan humor vaudeville berdialek Jerman. Lalu banyak adegan-adegan ala sketsa yang kocak minta ampun, seperti percobaan antipeluru dan topi parasut yang gagal hingga adegan makan puding. Satir versi Chaplin mengolok-olok solipsisme, dan arogansi (juga narsisme) Hitler yang luar biasa, sementara juga menyoroti tekanan psikologis para korban kebijakan politiknya. Seperti biasa, Chaplin menyajikan air mata tawa dan air mata melankolia dalam kadar yang sama membekasnya.

Begitupula adegan ketika Hinkel bermain-main dengan balon berbentuk bola dunia. Adegan itu gagal membuat saya jatuh cinta di awal. Bahkan, tak semempesona adegan solo Chaplin lain di film sebelumnya, seperti adegan roll dance di The Gold Rush atau main skate di Modern Times, juga sekandang dengan singa di The Circus. Namun, setelah saya menontonnya berulang, impresinya makin memancar. Adegan itu sangat gelap, cantik, sekaligus ngeri. Rasanya cuma Chaplin yang bisa menawarkan produk artistik semacam itu.

Wajib digarisbawahi, film ini dirilis di tahun 1940. Bukan hari ini ketika Hitler sudah menjadi simbol dari kekejaman dan sesuatu yang politically incorrect. Mencaci Nazi dan Hitler hari ini seperti mengatakan bahwa membunuh itu keliru, atau DPR itu koruptor. Tandas, definit, dan tak berisiko. Atau bahasa anak Twitternya, “no debate”.

Namun, pada zaman pra-1940, butuh pemahaman dan keberanian yang serius untuk menggarap film seperti ini. Adalah momen yang tak biasa untuk membuat komedi tentang Hitler kala itu, bahkan untuk seorang Chaplin selaku salah satu bintang film paling terkenal di dunia. Pada tahun 1940, Jerman dan Amerika Serikat belum menjadi musuh. Tentu karya seperti ini tak hanya akan berimpak pada industri, melainkan juga relasi politik. Pemerintah Amerika Serikat masih menginginkan netralitas.  Chaplin membuat film ini bukan karena tugas negara, melainkan berdasarkan keyakinan politiknya yang justru berlawanan dengan kehendak negara. Ini yang membedakan The Great Dictator dengan Casablanca atau film-film Hollywood propaganda lainnya. Dan perbedaan ini bagi saya punya nilai yang mengagumkan.

The Great Dictator mulai syuting pada September 1939, tepat pada awal Perang Dunia II. Pada saat dirilis di tahun 1940, koalisi Axis (Jerman, Italia, Jepang) telah terbentuk, dan Nazi sudah menduduki sebagian besar Perancis. Ancaman itu sama sekali tidak main-main, sementara The Great Dictator tayang perdana pada bulan Desember di London, di tengah serangan udara Jerman. Desember berikutnya, tahun 1941, ancamannya mulai mengarah ke Amerika.

Pada saat film The Interview (2004) kepunyaan Seth Rogenyang jelek itu–rilis, banyak orang membandingkannya dengan The Great Dictator. Mentang-mentang, film itu bergaya semi parody terhadap penguasan Korea Utara, Kim Jong-Un.

Ih sori- sori jack. Tidak level dong.

Pertama, mengejek Korea Utara itu mudah. Di kala The Interview rilis, Korea Utara telah sering dipersamakan sebagai “negaranya orang jahat” dalam film, contohnya di Red Dawn (2012) atau Team America: World Police. Peretas pun merusak situs-situs yang berhubungan dengan Korea Utara dan memasang foto Kim Jong Un sebagai babi. Apa yang dilakukan Seth Rogen secara politis tidak lebih seperti menggarami lautan.

Sebaliknya, mengejek Hitler sebelum 1940  adalah langkah yang nekat. Hollywood sendiri tunduk pada tekanan dari Nazi Jerman beberapa kali pada 1930-an. David Denby dari New Yorker sempat menulis bahwa respons Hollywood terhadap Nazi Jerman pada 1930-an ditandai dengan “setengah berani dan setengah pengecut” seraya mencatat bahwa banyak film dibatalkan atau memiliki adegan diubah karena tekanan Jerman.

Ketika Chaplin pertama kali mengumumkan bahwa ia akan membuat film ini, pemerintah Inggris yang kebijakannya saat itu juga masih berdamai dengan Nazi mengumumkan bahwa mereka akan melarangnya. Namun, pada saat rilis, Inggris sudah berperang dengan Jerman. Sikap mereka terhadap film itu akhirnya berubah, turut memanfaatkannya menjadi instrumen propaganda.

Ernst Lubitsch pada tahun 1942 juga menggarap To Be or Not To Be dengan tema parodi serupa, termasuk menistakan tokoh Hitler. Setelah kengerian Holocaust terungkap, butuh 20 tahun bagi para pembuat film untuk menemukan sudut dan warna yang tepat untuk membicarakan era tersebut selantang The Great Dictator dan To Be Or Not To Be.

 

 

Film bagus tak selalu punya ending yang bagus, tapi The Great Dictator tak mau sekadar menjadi film bagus. Chaplin tak pernah membiarkan film-filmnya selesai secara dingin. Ia selalu menyudahi filmnya dengan klimaks. Chaplin selalu menyimpan yang terbaik di akhir.

Dalam The Great Dictator, si tukang cukur yang sudah dipercaya sebagai Hynkel dipersilakan maju ke podium, memberi pidato yang tak pernah ia siapkan. Adegan ini adalah ruang lapang bagi Chaplin untuk memuntahkan pesan-pesan politisnya, tanpa harus terganggu dengan kebutuhan drama dan komedi. Dan hasilnya, tak mengecewakan, baik secara naskah maupun penghayatannya menyampaikan ungkap pikirnya. Konon, Chaplin hanya berkedip lima kali sepanjang adegan lima menit itu.

Pidato yang ditulis dan diucapkan oleh seorang seniman itu menjadi salah satu pidato paling inspiratif bagi suatu negara dalam keadaan tertekan. Adegan ini banyak dipotong di mana-mana dan dirilis secara terpisah, dengan relevansi yang tak luntur hingga kini, salah satunya menjadi video intro tur Coldplay A Head Full of Dream. Selain itu, adegan pidato ini juga banyak dikaji sebagai studi retorika.

Pada awal pidato, bahkan sebelum dia berbicara, si tukang cukur melakukan jeda yang panjang dan ekspresi sarat ketegangan, seakan ia benar-benar berusaha keras memikirkan apa yang akan ia katakan. Jeda dan ekspresi ini memberi waktu baginya menemukan strategi terbaik untuk mendapatkan koneksi dengan audiensnya. Meskipun ia berdiri di atas panggung berseragam memandang rendah penonton, ia menempatkan dirinya setara ketika menyatakan “Maafkan aku. Saya tidak ingin menjadi seorang kaisar. Itu bukan urusan saya. Saya tidak ingin memerintah atau menaklukkan siapa pun.” Kalimat-kalimat yang masuk akal. Ia mengaku tak mencari kekuasaan, membuatnya tampak jauh lebih jujur ​​dan dapat dipercaya. Ini membuat audiens ingin mendengar apa yang dikatakannya. Orang Amerika di masanya telah banyak mendengar tentang meningkatnya iklim diktator di Eropa dan kecongkakan yang mereka miliki. Jadi, melihat seseorang dengan begitu banyak otoritas dengan sengaja menyerah membangun relasi etos luar biasa dengan orang Amerika yang muak dengan diktator yang kejam.

Strategi lain yang digunakan dalam pidato istimewa Chaplin adalah seruannya terhadap kesetaraan dan nilai-nilai kritis Amerika. Setelah merendah, ia kemudian mulai angkat suara tentang niatnya membantu umat manusia dan semua orang di bumi tanpa memandang ras, agama, atau etnis. Siasatnya memunculkan rasa patriotisme di antara hadirin adalah dengan penggunaan berulang-ulang ungkapan “you, men.” Nilai-nilai yang mereka saksikan dihancurkan oleh para pemimpin yang tidak berperasaan. Dalam bagian khusus pidato ini, ia menggunakan banyak kata yang secara langsung kontras satu sama lain untuk daya tarik dramatis dan emosional, seperti “happyness” dan “misery.” Diksi dan perbandingan yang begitu kuat memunculkan respons emosional di antara hadirin, mengembangkan kesedihan yang ada.

Sepanjang pidato, si tukang cukur sering menggunakan perbandingan nilai dan hasil. Ia dengan sempurna menyampaikan perbandingan-perbandingan yang membangkitkan pemikiran logis, memaksa pendengar untuk membayangkan berbagai skenario yang ia gambarkan dan menarik kesimpulan mereka sendiri yang jelas. Strategi ini membuat orang merasa pintar, dan tidak terlalu digurui. Misalnya, ketika berbicara tentang perlunya kemanusiaan, kebaikan, dan kelemahlembutan, ia menekankan bahwa “… tanpa kualitas-kualitas ini kehidupan akan menjadi kejam, dan semua akan hilang”.

Warna kontras hitam-putih membangun persepsi pemirsa saat itu karena perang yang diperjuangkan benar-benar adalah perang antara yang baik dan yang jahat. Contoh lain dari hal ini adalah bagaimana ia terus-menerus membandingkan manusia dan mesin di sepanjang pidatonya, menegaskan bahwa manusia memiliki “… cinta kemanusiaan dalam hati mereka”, sesuatu yang tidak pernah dapat dicapai oleh mesin. Logis untuk memiliki emosi.

Di paruh menit akhir video, beberapa elemen materi mulai mencoba menghasilkan emosi utama yang diinginkan Chaplin dari para pendengarnya: kemarahan. Caranya adalah melalui campuran perubahan suara, ekspresi wajah yang dramatis, dan diksi yang membangkitkan semangat. Segera setelah ia melihat ke bawah ke arah para prajurit di bawahnya, wajahnya berubah menjadi empati dan penuh pengertian. Lalu ia menyulut amarah di dalam audiens dengan menyampaikan daftar cara-cara “orang biadab” dan “mesin” menganiaya mereka, termasuk bagaimana mereka “membenci Anda – memperbudak Anda – yang mengatur hidup Anda – memberi tahu Anda apa yang harus dilakukan – Apa yang harus dipikirkan dan apa yang harus dirasakan! Memperlakukan Anda seperti ternak, menggunakan Anda sebagai umpan meriam “. Ia membuat argumen bahwa logika murni dan penalaran adalah cara yang dingin untuk memandang dunia, dan bahwa dibutuhkan perasaan dan emosi untuk melawan kecenderungan jahat kita secara alami. Orang Amerika sudah berasumsi bahwa para diktator menciptakan neraka bagi semua orang, dan ini memungkinkan mereka untuk bersimpati dengan para prajurit yang dimanfaatkan. Dengan mengemukakan semua ketidakadilan di masa lalu, ia mengubah simpati yang baru saja diciptakannya menjadi amarah.

Lantas, kamera memperbesar mendekat ke wajahnya yang sekarang penuh dengan amarah, suaranya menjadi lebih keras, dan pidatonya menjadi lebih cepat. Dalam 30 detik terakhir dari video, ia memotivasi penonton untuk bertarung dengan secara harfiah berteriak “let us fight …” berulang kali. Ia menerapkan anafora untuk mengarahkan kemarahan ke tujuan yang bermakna, secara efektif meyakinkan semua orang untuk memperjuangkan versinya tentang dunia yang layak. Kepastian bahwa mereka harus berjuang untuk apa yang selalu mereka perjuangkan – kebebasan, kesetaraan, dan kebahagiaan keseluruhan – memberi rakyat Amerika kepercayaan diri untuk mempertahankan ide-ide ini.

Adegan pidato itu lantas ditutup dengan Hannah berucap, “listen…” sembari mukanya berbinarkan harap. Bagian ini puitis minta ampun. Terlebih, 5 tahun kemudian, harap itu terkabul.

Saya menaruh hormat tertentu pada film yang secara sadar menggunakan kekuatannya untuk memperjuangkan sebuah keyakinan politik. Semakin lantang, semakin salut. The Great Dictator bukan lagi lantang, melainkan nyaring bak suara meriam.

Chaplin tak hanya menggarap film yang berdaya gedor, melainkan film yang berdaya ledak. Saya merasakan ada kekuatan yang teramat besar di dalam The Great Dictator. Jangan ditanya apakah film ini diputar di Jerman atau di bawah kekuasaan Nazi. The Great Dictator bahkan baru diputar di tahun 1958, 13 tahun setelah Hitler tiada. Kerusakan politik yang diakibatkan oleh film ini terlalu besar bagi Jerman.

Melampaui sinema, melampaui seni. Ini gerakan kemanusiaan. Keberanian tiada tara. Chaplin akhirnya terikat dalam ikonografi kejahatan zaman itu. Ia mencapai lebih dari sekadar bintang film terbesar di dunia.

Saya percaya kekuatan The Great Dictator sebagaimana saya percaya kekuatan kalimat tato “Politik Adalah Panglima” di lengan kanan saya. Dan ketika saya menaruh sesuatu yang bersifat kekal dan penuh komitmen itu di tubuh artinya kecintaan saya terhadap The Great Dictator boleh jadi akan bersifat tak lekang.

 

Best Lines:

A Jewish Barber: I’m sorry, but I don’t want to be an emperor. That’s not my business. I don’t want to rule or conquer anyone. I should like to help everyone if possible; Jew, Gentile, black man, white. We all want to help one another. Human beings are like that. We want to live by each other’s happiness, not by each other’s misery. We don’t want to hate and despise one another. In this world there is room for everyone, and the good earth is rich and can provide for everyone. The way of life can be free and beautiful, but we have lost the way. Greed has poisoned men’s souls, has barricaded the world with hate, has goose-stepped us into misery and bloodshed. We have developed speed, but we have shut ourselves in. Machinery that gives abundance has left us in want. Our knowledge has made us cynical; our cleverness, hard and unkind. We think too much and feel too little. More than machinery, we need humanity. More than cleverness, we need kindness and gentleness. Without these qualities, life will be violent and all will be lost. The airplane and the radio have brought us closer together. The very nature of these inventions cries out for the goodness in men; cries out for universal brotherhood; for the unity of us all. Even now my voice is reaching millions throughout the world, millions of despairing men, women, and little children, victims of a system that makes men torture and imprison innocent people. To those who can hear me, I say, do not despair. The misery that is now upon us is but the passing of greed, the bitterness of men who fear the way of human progress. The hate of men will pass, and dictators die, and the power they took from the people will return to the people. And so long as men die, liberty will never perish. Soldiers! Don’t give yourselves to brutes, men who despise you, enslave you; who regiment your lives, tell you what to do, what to think and what to feel! Who drill you, diet you, treat you like cattle, use you as cannon fodder. Don’t give yourselves to these unnatural men – machine men with machine minds and machine hearts! You are not machines, you are not cattle, you are men! You have the love of humanity in your hearts! You don’t hate! Only the unloved hate; the unloved and the unnatural. Soldiers! Don’t fight for slavery! Fight for liberty! In the seventeenth chapter of St. Luke, it is written that the kingdom of God is within man, not one man nor a group of men, but in all men! In you! You, the people, have the power, the power to create machines, the power to create happiness! You, the people, have the power to make this life free and beautiful, to make this life a wonderful adventure. Then in the name of democracy, let us use that power. Let us all unite. Let us fight for a new world, a decent world that will give men a chance to work, that will give youth a future and old age a security. By the promise of these things, brutes have risen to power. But they lie! They do not fulfill that promise. They never will! Dictators free themselves but they enslave the people. Now let us fight to fulfill that promise. Let us fight to free the world! To do away with national barriers! To do away with greed, with hate and intolerance! Let us fight for a world of reason, a world where science and progress will lead to all men’s happiness. Soldiers, in the name of democracy, let us all unite! Hannah, can you hear me? Wherever you are, look up Hannah! The clouds are lifting! The sun is breaking through! We are coming out of the darkness into the light! We are coming into a new world; a kindlier world, where men will rise above their hate, their greed, and brutality. Look up, Hannah! The soul of man has been given wings and at last he is beginning to fly. He is flying into the rainbow! Into the light of hope, into the future! The glorious future, that belongs to you, to me and to all of us. Look up, Hannah. Look up!

Mr. Jaeckel: Hannah, did you hear that?

Hannah: Listen…

After Watch, I Listen:

John Lennon – Imagine

2. Casablanca – Dulu Propaganda, Sekarang Mahakarya

Tags

, , , , ,

Casablanca (film) - Wikipedia

Michael Curtiz

1942

Romance

Tiap mendengar istilah golden age hollywood, atau classical hollywood cinema, ingatan saya memilih menayangkan Casablanca. Oke, Charlie Chaplin lebih ikonik ketika bicara soal film hitam putih atau film bisu. Tapi bagi saya ia sudah melampaui konteks-konteks industri, melampaui Hollywood. Nah ketika dialog kita menjurus pada ekosistem film Hollywood yang lebih tertata dan serius, Casablanca yang pertama mencuat di pikiran.

Tentu film ini abadi. Bob Strauss menulis di surat kabar bahwa film itu mencapai “keseimbangan hiburan yang nyaris sempurna” dari komedi, romansa, dan unsur thriller. Kata Roger Ebert, Citizen Kane lebih bagus, tapi Casablanca lebih dicintai. Saya sih lebih memilih dicintai dibanding dibilang “bagus”. Ah, yang bilang nge-fans belum tentu mau dipacari.

Casablanca adalah film terpopuler yang pernah memadukan asmara dengan politik secara harmonis. Kiprahnya bahkan diuntungkan oleh situasi politik. Beberapa minggu sebelum rilis, Kota Casablanca sempat diguncang oleh invasi Amerika Serikat dan British Raya dalam apa yang diebut sebagai operasi torch. Casablanca pun berhasil dimenangkan. Ini pertama kalinya Amerika Serikat benar-benar melibatkan prajurit dalam jumalh besar ke wilayah Eropa.

Kita perlu berkenalan dengan kota ini. Casablanca adalah kota terbesar di Maroko. terbesar kedelapan di dunia Arab. Kota ini menjadi pelabuhan utama Maroko dan salah satu pusat keuangan terpenting di Afrika. Pada abad ke-19, populasi daerah itu mulai tumbuh karena menjadi pemasok utama wol untuk industri tekstil yang sedang booming di Inggris.

Perjanjian Algeciras pada tahun 1906 mengukuhkan keunggulan Prancis di Maroko dan tentu berdampak pada Casablanca. Pengeboman dan invasi militer ke kota secara efektif mengawali penaklukan militer Prancis atas Maroko, meskipun kendali Prancis atas Casablanca tidak diformalkan sampai tahun 1912.

Eropa goyah kembali pada 1940-an. Perancis mendeklarasikan perang terhadap Jerman pada 3 September 1939 sebagai respons atas invasi Jerman ke Polandia pada 1 September di tahun yang sama. Delapan bulan berselang Jerman melancarkan serangan militer ke barat. Manuver Nazi pada Perang Dunia II mengacaukan politik internal di negara-negara sekitarnya. Perancis, misalnya, terbagi menjadi dua kawasan: sebelah utara diduduki pasukan Adolf Hitler, area selatan diberi status merdeka (zona bebas atau zone libre). Di zone libre itulah rezim Perancis Vichy memulai kekuasaan pada 40-an.

Jerman teramat tangguh. Hanya selang beberapa hari setelah invasi, Perancis menyadari pertahanan mereka bakal kolaps. Sejumlah elite Republik Ketiga menyarankan agar negara melanjutkan pertarungan. Tapi aspirasi mereka kalah oleh suara mayoritas yang menghendaki sebaliknya. Perdana Menteri Paul Reynaud termasuk suara minoritas itu. Pada pertengahan 1940 ia mengundurkan diri. Presiden Albert Lebrun menunjuk Marsekal Philippe Petain untuk menggantikan posisinya.Petain langsung menjajaki kesepakatan dengan Hitler, yang isinya berupa pembagian dua kekuasaan sebagaimana yang telah disinggung sebelumnya.

Perancis Vichy (selanjutnya disebut Vichy) dipimpin oleh Petain. Secara de jure, ibukotanya di Vichy, sebuah kota yang berada 360 kilometer arah selatan Paris. Vichy berkuasa atas administrasi sipil dan imperium kolonial Perancis selama Jerman melakukan pendudukan militer di Perancis bagian utara.

Tugas Hitler hanya memastikan bahwa rezim Vichy tunduk kepadanya. Atau setidaknya dilemahkan secara militer agar Vichy tidak memiliki kemampuan menyerang Jerman. Karenanya para sejarawan mencatat bagaimana Vichy pada dasarnya adalah rezim kolaborator Nazi atau negara boneka.

Casablanca mengingatkan kita pada para pengungsi di Perang Dunia II, terutama di wilayah Perancis Vichy. “Dengan datangnya Perang Dunia Kedua,” kata si narator dengan nada yang berat di montase pembuka., “banyak orang Eropa yang terpenjara kemudian dengan penuh harapan, atau putus asa, menuju kebebasan di Amerika. Lisbon menjadi titik embarkasi yang baik.. Namun tidak semua orang bisa sampai ke Lisbon secara langsung, jadi jejak pengungsi yang melintas sangat berliku. Paris ke Marseilles, melintasi Laut Mediterania menuju Oran, lalu menggunakan kereta api, atau mobil, atau jalan kaki, melintasi pinggiran Afrika menuju Casablanca di Maroko.”

Dalam dunia Casablanca, banyak dari para pengungsi yang sampai di Maroko ini melewatkan waktu di klub malam Rick Blaine (Humphrey Bogart) yang elegan, Rick’s Café Americain.

Banyak pengungsi yang terdampar di Casablanca: sebuah kota penuh intimidasi, korupsi, dan kontrol Nazi-Vichy. Bagian dari dunia dengan kesewenang-wenangan keadilan. Di Casablanca, orang-orang yang tidak bersalah sering menjadi korban kejahatan yang tidak masuk akal. Di kota terpencil ini, perdagangan manusia adalah cara hidup, dan Rick’s Café Américain, dengan atmosfernya yang dingin adalah pasar jual beli perdagangan pengungsi.  Orang-orang datang ke sana untuk mencari visa sebagai izin keluar dari Casablanca menuju tempat lain yang lebih aman.

Memang, kafe itu lebih nyaman daripada kebanyakan kamp pengungsian, namun negosiasi yang bergumam di meja-mejanya akan tidak asing lagi bagi siapa saja yang pernah melihat film dokumenter tentang krisis saat itu: menjual perhiasan dengan harga jauh di bawah; membayar begitu mahal untuk bisa menumpang kapal nelayan. Para pengungsi tidak hanya bertransaksi dengan perhiasan dan uang. Renault (Claude Rains), kepala polisi Prancis yang ramah, menjadikan pemberian visa sebagai cara untuk kepentingan seksual.

Secara sinis, Rick mengklaim tidak peduli dengan perang yang mencabik-cabik Eropa. “Bisnis Anda adalah politik,” gerutunya. “Saya sedang menjalankan sebuah bar.” Ia pura-pura cuek. Namun, tak sedikit yang tahu bahwa diam-diam Rick adalah seorang yang melankolis dan mudah tergerak hatinya untuk menjadi pahlawan sesaat.

Casablanca mengingatkan orang Amerika tentang betapa sepenuhnya pemikiran mereka telah berubah dalam beberapa bulan sejak peristiwa Pearl Harbor. Amerika sebelum perang harus banyak meminta maaf dalam urusan internasionalnya. Pada tahun 1939, pemerintah Amerika Serikat gagal membantu para penumpang Yahudi di kapal laut Jerman St. Louis ketika mereka ditolak masuk ke Kuba dan dipaksa untuk kembali ke Eropa, dan dua tahun kemudian negara itu masih tidak ingin menghadapi fakta tentang perang mengamuk di Eropa dan Asia.

Rick Blaine dari Humphrey Bogart adalah perwujudan dari Amerika yang akhirnya memahami ancaman fasisme. Sebelum tiba di Casablanca, Rick bertempur di pihak Loyalis dalam Perang Saudara Spanyol dan menembakkan senjata untuk Ethiopia dalam perang melawan Mussolini. Di kafenya, ia mempekerjakan banyak pengungsi Eropa. Ia punya koki Belanda, kepala pengungsi Jerman, dan seorang bartender dari Uni Soviet. Ketika seorang wanita muda Bulgaria meminta bantuan untuk bisa lari ke Amerika, Rick datang dengan membiarkan mereka memenangkan uang yang mereka butuhkan di meja judi.

Konflik dalam Casablanca muncul ketika mantan kekasih Rick, Ilsa Lund (Ingrid Bergman) muncul di kafenya bersama pemimpin perlawanan Ceko, Victor Laszlo (Paul Henreid). Ternyata keduanya sudah jadi suami-istri. Rick menghadapi dilema. ia masih mencintai Ilsa. Tetapi jika ia membantu Laszlo melarikan diri dari Casablanca dan Nazi, artinya Ilsa juga akan turut pergi.

Pada ending-nya, Rick menolak menempatkan kebutuhannya sendiri di atas kebutuhan Laszlo. Untuk membantu Ilsa dan Laszlo melarikan diri, Rick harus menembak perwira Jerman berpangkat dan mencapai kesepakatan dengan kepala polisi Prancis yang korup.

Hari ini, Casablanca berbicara kepada audiens yang sangat berbeda dari audiens tahun 1942. Unsur propagandanya tidak lagi beresonansi seperti dulu. Tapi apa yang beresonansi di dunia pasca-9/11 adalah kompleksitas Rick. Rick adalah penyendiri yang tidak akan membiarkan idealismenya menjadi lebih kuat dari pragmatismenya. Ia tidak mau menyerah pada Jerman yang merupakan kekuatan nyata di Casablanca, tetapi ia menolak untuk melakukan apa pun yang membuat dia ditangkap secara sia-sia. Rick berjalan di atas tali moralitas dengan keseimbangan yang mengagumkan.

Film ini adalah propaganda untuk Amerika. Unsur-unsur yang menjadikan film ini klasik cukup jelas: pemeran A-list, eksotisme, glamor; pengorbanan melodramatic, dialog yang tajam, dan sebagainya. Casablanca adalah salah satu film zaman keemasan Hollywood yang benar-benar emas, artinya berhasil melampaui masanya untuk menghibur generasi penonton bioskop selama tiga perempat abad.

Jika kita mengesampingkan aspek nostalgia dan tema sentimentalnya sekalipun, kita bisa melihat bahwa Casablanca benar-benar menyajikan komentar politik dan sosial yang kompleks. Casablanca bukan hanya mengeksploitasi patriotisme masa perang, namun membentuk persepsi audiens tentang perang. Casablanca adalah kendaraan propaganda anti-fasis yang dirancang untuk mendukung partisipasi Amerika Serikat dalam perjuangan Pasukan Sekutu untuk keadilan dan demokrasi global pada saat ketika kebanyakan orang Amerika percaya bahwa kebijakan luar negeri mereka seharusnya mempromosikan isolasionisme dan netralitas.

Sebuah polling yang diambil selama tahun pertama Perang Dunia II menunjukkan bahwa hampir 96 persen dari semua orang Amerika menginginkan negara itu untuk tetap netral. Lantas, pada saat Casablanca tayang perdana pada bulan November 1942, pemboman Pearl Harbor telah terjadi, dan Amerika Serikat telah berperang selama hampir setahun. Tapi masih banyak orang Amerika terus mendukung kebijakan luar negeri isolasionis, dan tidak nyaman dengan partisipasi negaranya dalam perang yang berjarak ribuan mil jauhnya.

Pada Juni 1942, Kantor Informasi Perang AS (OWI) dibentuk untuk mempromosikan upaya perang dan diberi tugas mengembangkan kampanye untuk meningkatkan pemahaman publik tentang konflik di dalam dan luar negeri. Elemen kunci dari hal ini adalah koordinasi kegiatan informasi pemerintah, serta penghubung dengan pers, radio, dan film. Akibatnya, OWI dituduh menjual perang.

Setelah bereksperimen dengan propaganda dalam bentuk poster dan film dokumenter, OWI beralih ke sumber yang lebih imajinatif. Direkturnya, Elmer Davis – sebelumnya seorang reporter di The New York Times dan CBS – melakukan pengamatan utama: cara termudah untuk menyuntikkan ide propaganda ke dalam pikiran kebanyakan orang adalah membiarkannya masuk melalui medium gambar hiburan ketika mereka melakukannya. tidak menyadari bahwa mereka sedang menonton propaganda.

Departemen Perang membentuk divisi “Film Perang”, dan mempekerjakan pembuat film terbaik mereka, seperti John Ford, Frank Capra, dan penulis skenario Casablanca, Julius dan Philip Epstein, untuk melakukan perjalanan ke Washington, DC dan membuat serangkaian film propaganda perang Amerika, yang dikelompokkan di bawah judul Why We Fight. Hollywood akan memainkan peran penting dalam hal ini. Untuk alasan box office dan politik, Hollywood sangat ingin memanfaatkan media hiburan untuk mendukung upaya perang. Maka begitu banyak film populer yang dibuat pada saat itu, termasuk Ms Miniver (1942) dan sebagainya, menggabungkan perhatian artistik dan hiburan tradisional untuk membentuk dimensi politik.

Antara 1942 dan 1945, Hollywood merilis 1.700 film panjang, 500 di antaranya berhubungan langsung dengan materi yang berhubungan dengan perang. Pemerintah Amerika Serikat mengambil peran aktif dalam pemutaran film—dan tentu saja penyensoran—dari  film-film ini. Mereka bahkan menyarankan tema-tema film yang akan menguntungkan moral Amerika, misalnya yang memuliakan “cara hidup orang Amerika,” lalu “menggambarkan musuh dan filosofi mereka,” atau “mengilustrasikan apa yang dapat dilakukan individu di garis depan untuk mendukung upaya perang.” Intinya, film-film yang diproduksi di bawah pedoman ini  tidak hanya memberikan hiburan populer kepada massa tetapi juga memperkuat dukungan bangsa untuk upaya perang Sekutu. Pertanyaan yang perlu dijawab sebelum membuat film adalah: “Apakah film ini akan membantu memenangkan perang?”

Ibarat itu perlombaan dan ada nilainya, jawaranya adalah Michael Curtiz dan Casablanca.

Pertemuan pertama dengan pemilik Rick adalah pertandingan catur. Permainan strategis yang merupakan simbol dari kompetisi dan manuver yang mendominasi Perang Dunia II, seperti sesi terapi psikoanalisis yang mengungkapkan aspek kompleks kepribadian Rick. Sikapnya terhadap lawannya menjelaskan bahwa Rick jauh lebih rumit daripada gambaran non-partisan yang dia coba pertahankan. Bahkan, posisinya pada dasarnya adalah personifikasi kebijakan luar negeri Amerika Serikat sebelum Pearl Harbor. Seperti pemerintah A.S., Rick tampak netral:

Rick: “Aku menjulurkan leherku untuk siapa pun.”

Kapten Renault: “Kebijakan luar negeri yang bijaksana.”

Namun, seperti yang segera kita temukan, Rick, juga diam-diam berkomitmen untuk memulihkan idealisme dan keadilan demokratis.

Kisah Casablanca adalah kisah transisi Rick dari isolasionis menjadi terkoneksi dengan perang. Ini dibuat secara eksplisit oleh pemilik kafe Blue Parrot, Signor Ferrari (Sydney Greenstreet), yang mengatakan kepadanya: “Sayangku Rick, kapan kamu akan menyadari bahwa di dunia saat ini, isolasionisme bukan lagi kebijakan praktis?” Di akhir, Rick jelas memihak, menunjukkan kepada penonton bahwa ia percaya Jerman adalah penjahatnya.

Meskipun Rick berusaha untuk menyembunyikan pandangan politiknya, simpatinya terhadap yang tertindas akhirnya muncul. Rick sempat bertanya: “Jika itu Desember 1941 di Casablanca, jam berapa sekarang di New York?” Meskipun Sam menjawab bahwa arlojinya telah mati, Rick melanjutkan, menjawab pertanyaannya sendiri: “Aku bertaruh mereka tertidur di New York. Aku yakin mereka tidur di seluruh Amerika. ” Sepertinya “tertidur” itu dalam arti politis. Menjelang malam tanggal 7 Desember, jelas bahwa orang Amerika tidak dapat lagi menutup mata terhadap perang dunia. Pearl Harbor telah dibom pagi hari tanggal 7 Desember, dan sejumlah korban Amerika membangkitkan kemarahan dan kekerasan yang berkecamuk. Rick menyiratkan bahwa jika orang Amerika tidak mulai menganggap serius upaya perang, mereka bisa menjadi penghuni Casablanca di rumah mereka sendiri. Gambaran mengerikan ini mungkin cukup untuk menakuti banyak orang Amerika agar meningkatkan dukungan mereka terhadap upaya perang.

Adegan kilas balik Paris di Casablanca memperkuat citra dominasi dan penghancuran Nazi yang menakutkan. Sebelum invasi Nazi ke Prancis, Paris damai, indah, dan tanpa beban. Namun, setelah invasi, ibukota menjadi pusat kekacauan. Nazi juga menghancurkan romansa Ilsa dan Rick, tawa dan kegembiraan tiba-tiba digantikan oleh ketegangan. Adegan kilas balik itu dengan jelas menggambarkan bahwa perang itu brutal; itu menghancurkan sebuah bangsa, romansa, dan kehidupan jutaan orang tak berdosa. Itu harus berakhir, dan menurut Casablanca, Amerika Serikat adalah kandidat yang sempurna untuk tugas sulit ini.

Saya sudah pernah memuji Curtiz terkait kepekaannya memasukkan human story dalam film-filmnya (ada di ulasan tentang Angels With Dirty Faces), namun untuk Casablanca, perlu ada apresiasi terhadap sinematografinya.

Secara gaya, Casablanca menggunakan banyak elemen khas genre film noir, Pendekatan sinematik ini ironisnya berasal dari Jerman sendiri pada 1930-an. Amerika Serikat baru keranjingan memainkannya di akhir 1930-an sampai awal 1940-an. Lewat olah cahaya dan bayangan yang tampak gugup, Casablanca mempertontonkan lanskap perkotaan yang kumuh untuk menggambarkan dunia yang salah. Sebuah tempat yang kacau dan berbahaya yang dihuni oleh orang-orang tanpa harapan.

Sejak pindah ke Amerika, Curtiz mengembangkan gaya sinematografernya sendiri. Ia dikenal piawai memanfaatkan sudut kamera yang tidak biasa dan komposisi kompleks sehingga karakter terbingkai oleh benda-benda fisik. Kamera adalah mata karakter, sehingga banyak bergerak dan berpindah. Aljean Harmetz, jurnalis dan sejarahwan film menyatakan,” Visi Curtiz tentang film apa pun … hampir benar-benar visual “.

Dalam mempersiapkan adegan, Curtiz suka membandingkan dirinya dengan seorang seniman, melukis dengan karakter, cahaya, gerak, dan latar belakang di atas kanvas. Namun, selama karirnya, individualisme ini tersembunyi dari pandangan publik dan dinilai rendah karena film-film Curtiz meliput spektrum yang begitu luas dari genre yang berbeda. Karena itu ia terlihat seperti sutradara serba bisa saja, bukan sebagai auteur dengan gaya yang unik dan mudah dikenali.

Tentu Curtiz berutang juga pada sinematografernya, Arthur Edeson. Ia adalah sinematografer kawakan yang pernah bekerja untuk The Maltese Falcon dan Frankenstein. Bentuk kecerdikan Edeson adalah kecenderungannya mengambil gambar Bergman dari sisi kirinya dengan sedimikian rupa untuk membuat matanya berkilau. Seluruh efek dirancang untuk membuat wajahnya tampak sangat sedih dan menyiratkan nostalgia.

Tapi tak boleh terlewat, Casablanca adalah “emas” lantaran mempertemukan dua wajah paling ikonik di 40-an, yakni Ingrid Bergman dan Humprey Bogart. Semuanya serba takdir rasanya. Dua wajah itu bertemu dipayungi permainan cahaya terbaik yang pernah saya lihat di film hitam putih. Terasa mewah, mahal, romantis, eksotis, sekaligus menegangkan. Mungkin tidak ada momen visual terbaik di dekade 40-an selain adegan saat Rick dan Ilsa berhadapan di hangar bandara, sembari diselimuti kabut.

Bergman sendiri sebenarnya tidak menganggap Casablanca sebagai salah satu film favoritnya. “Saya membuat begitu banyak film yang lebih penting, tetapi satu-satunya yang ingin dibicarakan orang adalah film dengan Bogart.”

Sementara Bogart bermain dalam peran tipikalnya. Sosok pria yang cuek, dingin, dengan rokok terselip di bibir. Raut mukanya tangguh, berkarisma. Bicaranya berat, laku ekspresinya seakan selalu berupaya menyembunyikan sentimentalitasnya. Kendati beberapa kali Rick mengungkapkan perasaannya, namun kita tak pernah tahu pasti apa yang ada di pikirannya.

Belum lagi lagu “As Time Goes By” yang membuat Casablanca mempelopori syarat baru film romantis legendaris, yakni punya lagu bagus. Ditulis oleh Herman Hupfeld pada 1931, lagu ini berhasil menangkap nuansa film Casablanca dengan apik. Keberadaannya juga kuat di dalam cerita, tak berdiri sendiri seperti “My Heart Will Go On”-nya Titanic. Sampai-sampai kutipan “Mainkan lagi, Sam” itu bisa jadi populer, padahal sebenarnya tidak pernah diucapkan dalam film. Baru kali ini saya tahu, gosip bisa berbentuk quotes~

Cerita lain yang menarik adalah bahwa para aktor tidak tahu sampai hari terakhir pengambilan gambar, perihal bagaimana film ini akan berakhir. Ingrid Bergman bahkan bertanya, “Pria mana yang lebih saya sukai …? (Rick atau Laszlo?)” Curtiz menjawabnya, “Aku tidak tahu … mainkan keduanya secara merata.”

Perpisahan adalah konsep ending film romantis yang sudah terbukti. Itu kenapa bandara seringkali jadi tempat terbaik mengakhiri cerita. Namun, pada Casablanca, perpisahan di bandara antara Rick dan Ilsa lebih jauh dari itu. Tentang dunia, tentang humanisme, dan tentang masa lalu.

Anyway, saya mendalami emosi ketika menulis artikel ini sambil mendengarkan lagu-lagu Celine Dion dan Whitney Houston. Menurut saya sangat pas. Namun, setelah tahu bahwa Umberto Eco menulis bahwa tema besar Casablancas adalah pengorbanan “mitos pengorbanan berjalan melalui seluruh film”, berkorban untuk pergi berperang sebagai sebuah gerakan romantic, riba-tiba ingatan saya langsung meloncat ke satu lagu.

“Sunset di Tanah Anarki”

Versinya Via Vallen.

“desing peluru tak bertuan….” ~

Best Lines:

Major Strasser: What is your nationality?

Rick: I’m a drunkard.

Captain Renault: That makes Rick a citizen of the world.

After Watch, I Listen:

Whitney Houston – I Will Always Love You

3. Kind Hearts and Coronets: Pembunuhan Berantai Berdasar Pohon Keluarga

Tags

, , , , ,

Robert Hamer

1949

Black Comedy

Judul film ini diambil dari larik puisi “Lady Clara Vere de Vere” oleh Alfred Lord Tennyson yang berbunyi: “Kind hearts are more than coronets / And simple faith than Norman blood.”

Kalau diterjemahkan ke bahasa Indonesia, kira-kira artinya, “Hati yang baik lebih dari koronets, dan keyakinan sederhana dibanding darah Norman” Wagu tenan. Ah, nggak tahu sih. Menerjemahkan hatinya saja ku tak mampu ~

Pokoknya, pesan dari puisi itu adalah bahwa karakter manusia yang sesungguhnya bernilai dan patut diperhitungkan, bukan perkara kebangsawanan. Apalah arti warna biru dalam darahmu, bila kau pernah ikut kampanye PDI di jalanan Kridosono.

“Lady Clara Vere de Vere” adalah bagian dari kumpulan sajak Tennyson yang diterbitkan pada 1842. Puisi itu mengisahkan seorang perempuan arogan dari sebuah keluarga aristokrat. Makanya isi sajak ini memuat sejumlah referensi terhadap kebangsawanan.

Clara Vere de Vere adalah nama perempuan itu. Ia suka mengerjai orang-orang yang dipandangnya berada di bawah tingkat kesejahteraannya, seperti para petani kecil. Metodenya khas. Setelah pria-pria tunakaya itu kepincut padanya, ia akan mencampakkan mereka. Puisi ini disampaikan oleh narator yang pernah coba didekati dan “dimangsa” De Vere, namun tersadar sebelumnya.

Bunyi puisi itu:

Lady Clara Vere de Vere,

Of me you shall not win renown;

You thought to break a country heart

For pastime, ere you went to town.

At me you smiled, but unbeguiled

I saw the snare, and I retired;

The daughter of a hundred earls,

You are not one to be desired.

 

  • · ·   ·   ·   ·   ·   ·   ·   ·   ·   ·

 

Lady Clara Vere de Vere,

Some meeker pupil you must find,

For, were you queen of all that is,

I could not stoop to such a mind.

Lady Clara tak pernah mengatakan langsung apa yang dicarinya dari para pria-pria ini. Pokoknya ia menikmati membuat mereka tampak bodoh di hadapannya. Ia menikmati menganggap rendah mereka. Dengan atau tanpa aspek kelas sosial, sepertinya itu cukup dicari oleh pria dan wanita hari ini:

Dapatkan aku membuat orang lain tertarik padaku, tanpa aku tertarik padanya? Dapatkan aku membuat seseorang tampak tolol dan lemah di hadapanku? Kamu dapat menyebutnya flirting, namun bagi Tennyson, itu adalah penghinaan.

Banyak laki-laki terperosok oleh jeratan Lady Clara, namun narator di puisi ini beda. Ia tegas saja, menolak dan menyatakan diri tak akan tergoda oleh Lady Clara. Bahkan, ia berupaya menghentikan Lady Clara melakukan modus sok cantiknya itu.

You sought to prove how I could love,

And my disdain is my reply.

The lion on your old stone gates

Is not more cold to you than I.

Bait sajak ini mulai menyuratkan bahwa tak ada seseorang pun yang punya hak untuk dipandang superior dari lahir. Semua punya akar yang seragam, sama—sama keturunan Adam dan Hawa.

Trust me, Clara Vere de Vere,

From yon blue heavens above us bent

The gardener Adam and his wife

Smile at the claims of long descent.

I know you, Clara Vere de Vere,

You pine among your halls and towers;

The languid light of your proud eyes

Is wearied of the rolling hours.

 

Clara punya kekuasaan yang besar, namun bersifat menyakitkan. Bagi narator, kehormatan satu-satunya, kekuatan yang sejati, adalah niat yang baik. Bukan silsilah keluarga, bukan harta-tahta, bukan istana.

Howe’er it be, it seems to me,

’Tis only noble to be good.

Kind hearts are more than coronets,

And simple faith than Norman blood.

Sangat ingin diri ini rasanya membacakannya di depan Keraton.

Tennyson memang seorang artis. Baris-baris puisinya musikal. Ada keindahan pada lemah lembut sekaligus berangnya, ketajaman bahasa yang menakjubkan. Puisinya punya kejujuran tentang semesta yang luas, dalam, dan samar.

Film Kind Hearts and Coronets berangkat dari pemaknaan puitis itu. Berkisah tentang Louis D’Ascoyne Mazzini (Dennis Price) seorang anak yang lahir dari pasangan antara putri seorang duke dengan penyanyi opera miskin berkebangsaan Italia. Ternyata itu dianggap berdosa bagi family D’Ascoyne. Karena menikahi rakyat jelata, ibu Mazzini dipecat dari keluarga besarnya. Padahal si penyanyi opera ini—yang sudah membuat seorang putri bangsawan sengaja meninggalkan segala privilise demi cintanya—malah mendadak mati cepat setelah Mazzini baru lahir. Dalam kesengsaraan single parent yang diasingkan itu, ibu Mazzini pun meninggal dunia.

Mazzini tumbuh dewasa berkawan dendam. Ditambah lagi, cintanya ditolak oleh sahabat masa kecilnya yang matre dan memilih menikahi orang lain hanya karena lebih kaya. Kesumatnya terhadap orang-orang bakir dan berada makin terbentuk.

Maka kukuh sudah tekadnya, Mazzini mengejar ambisi menjadi seorang duke. Caranya? Membunuh semua suksesornya sampai gelar itu tiba sendiri ke tangannya.

Sekadar info, Dukedom adalah gelar Kerajaan Inggris tertinggi dengan posisi langsung di bawah penguasa saat itu. Duke merupakan gelar tertinggi dari lima tingkat gelar dalam kebangsawanan Inggris. Posisinya ada di atas marquess, earl atau count, viscount, dan baron.  Secara tradisional, gelar ini diberikan pada anak lelaki dan cucu lelaki penguasa saat menikah.

Duke itu kalau di Indonesia sepertinya setingkat adipati, atau bhre (gelar untuk keluarga istana yang memimpin provinsi dalam Majapahit). Tapi saya tetap menyebut duke ya di tulisan ini, biar nggak kerasa kayak film-film naga Indosiar.

Tentu Mazzini tak bisa ujug-ujug seperti John Wick yang mendobrak rumah keluarganya satu per satu lalu membantai semuanya. Perlu siasat dan skema jangka panjang untuk bisa merealisasikan misi kriminalitas besar itu.

Maka, ada rasa tergelitik melihat Mazzini sampai membuat catatan skema rencananya itu di balik lukisan yang dipajang di kamarnya. Model skemanya berbentuk grafik seperti turnamen bola. Ia perlu memetakan siapa saja yang harus dibunuh secara bertahap supaya otomatis bisa membawanya menjadi satu-satunya kandidat penerima gelar duke dari keluarga ibunya.

Sadar atau tidak, ada sembilan karakter di film ini yang ternyata diperankan satu orang. Yup, orang itu adalah Alec Guiness, aktor yang paling banyak muncul di daftar 100 Film British Terbaik Sepanjang Masa versi BFI. Dari sembilan karakter itu, delapan adalah targetnya yang akhirnya dibunuh oleh Mazzini, rinciannya: Enam dibunuh, satu kena serangan jantung, dan satu lagi adalah seorang laksamana yang tenggelam kecelakaan di lautan.

Gimmick ini cukup dikenang dan penting bagi Alec Guinness. Ia awalnya hanya ditawari ambil empat karakter dari famili D’Ascoyne, namun kemudian,”Saya membaca [naskahnya] di sebuah pantai di Perancis, terpingkal di halaman pertama, dan tak keberatan membacanya sampai akhir. Saya langsung kembali ke hotel dan mengirim sebuah telegram berbunyi, ‘Kenapa empat? Mengapa tidak delapan!?”

Ia lalu dapat Sembilan.

Kind Hearts of Coronets adalah film yang melibatkan pertentangan kelas. Mulanya sebatas cInta beda kelas, namun cakupan wacananya kemudian melebar. Kind Hearts and Coronets mengisahkannya serupa pedang bermata dua. Polanya mirip dengan film Parasite (2019) garapan Bong Joon-Ho. Mazzini tak berniat membalas dendam dengan menghancurkan keluarga D’Ascoyne yang sudah membuat ibunya menderita, namun justru masuk ke dalamnya. Menyusup lalu merombak dinasti itu dengan dirinya sebagai kepalanya. Pun seperti Parasite, saat menghajar kebodohan superfisial dari masyarakat Edwardian dan sistem kelasnya, film ini menggunakan Mazzini untuk menunjukan cara tiap tentakel dari keluarga D’Ascoye nyatanya begitu mudah untuk dipisahkan dan disusupi.

Perbedaan kelas adalah subjek yang tak pernah usang di Inggris. Edwardian adalah dekade yang ditandai dengan kesejahteraan dan kedamaian di kerajaan British. Dipimpin oleh putra Ratu Victoria, Edward VII dari 1901 hingga 1910, era itu memang disebut sebagai zaman emas, baik untuk Amerika Serikat maupun Inggris. Namun, relasi sosialnya sangat terdefinisi dan ketat. Interaksi antar kelas diatur oleh sederet peraturan kaku dan kompleks yang kemudian disebut dengan manners. Etika di era Edwardian ini sudah seperti bagian dari kehidupan kala itu, meski jadi agak menggelikan dan lebay untuk kita sekarang.

Misalnya, Edwardian tidak pernah berjabat tangan. Wanita tidak pernah melepas sarung tangan mereka di depan umum. Laki-laki melepas topi mereka di hadapan atasan, tetapi tidak untuk anggota kelas bawah. Seorang pramugari Edwardian dengan hati-hati menentukan setiap aspek dari pesta makan malam — tidak hanya pengaturan menu dan tempat duduk, tetapi bahkan topik pembicaraan selama makan.

Etiket tidak hanya disediakan untuk hubungan antara pelayan dan tuan. Seperangkat aturan unik juga mengatur hierarki di dalam kelas pelayan itu sendiri. Kepala pelayan dan pengurus rumah tangga menjadi ketua kelompok ini dalam hal wewenang, dan penghasilan, disusul juru masak, pelayan, pelayan wanita, dan bujang; yang terakhir adalah pelayan salon, pelayan binatu, pelayan dapur, dan pencuci piring. Urutan tempat duduk para pelayan di meja ruang makan mereka sendiri di lantai bawah pun mencerminkan mikrokosmos sistem kelas ini.

Tidak kebayang kan? Di Indonesia sih ilustrasi yang kita tahu cuma kalau pembantu duduk di bawah dan majikan di atas sofa.

Masih banyak lainnya.

Di era Edwardian, pria harus mengenakan mantel rok panjang dengan rompi single atau double-breasted, dipadupadankan celana panjang abu-abu, linen putih, topi sutra, sarung tangan abu-abu, dan sepatu kulit.

Seorang bujang harus menemui para tamu ketika mereka tiba di trotoar untuk membuka pintu kereta, dan yang lain harus membuka pintu depan saat seorang tamu muncul di tangga teratas. Sementara nyonya rumah harus berada tepat di pintu ruang tamu untuk menerima tamu. Jika pemilik rumah punya anak perempuan, mereka harus menerima tamu, kemudian bergaul dengan mereka. Jam acaranya dari 4 hingga 7 malam. Para tamu tidak boleh datang pada jam buka, atau tinggal sampai saat terakhir.

Bahkan di saat-saat santai atau tidak formal, termasuk dengan teman dan keluarga, penting untuk menjaga diri di bawah kendali. Inggris terkenal memiliki budaya stiff upper lips, yakni larangan untuk menunjukkan semburan kasih sayang atau kemarahan yang berlebihan. Mereka tidak dapat menepuk pundak seseorang, menawarkan pelukan, atau bahkan mengatakan “Aku mencintaimu,” tidak peduli betapa alami itu akan terlihat. Kesopanan harus terkendali, perlu mengatur setiap kata dan ekspresi. Seperti yang dikatakan William Ernest Henley dalam puisi klasik Victoria-nya, “Invictus,”: “I am the captain of my soul.” Yang diatur bukan hanya perilaku, namun juga perasaan.

Bagi para Edwardian yang berkecukupan, pernikahan adalah aturan. Alih-alih cinta, alasan untuk menikah sering kali berkaitan dengan akuisisi atau pelestarian tanah. Tanah adalah sumber kehidupan kekayaan aristokrat dan bekal mengamankan posisi tertinggi seseorang di masyarakat. Untuk alasan yang sama, pernikahan mungkin juga merupakan pasangan dari dua keluarga penting. Budaya ini yang menjadi biang perkara dari Kind Hearts of Coronets.

Era yang tampaknya membosankan ini baru berakhir ketika Perang Dunia I meletus.

Dengan kecepatan yang mengejutkan, tradisi lama dan perilaku tradisional menjadi masa lalu. Meskipun interaksi di Inggris telah diatur oleh aturan-aturan ini selama berabad-abad, gejolak sosial total yang disebabkan oleh perang dan industrialisasi menghapusnya. Ketika rumah-rumah pedesaan di Inggris jatuh ke dalam kesulitan keuangan dan dihancurkan atau ditinggalkan, cara hidup formal dan lama yang mereka wakili digantikan oleh norma-norma modern yang ditentukan oleh generasi baru yang berani.

Review: Robert Hamer's Kind Hearts and Coronets - Slant Magazine

Itu secara etika. Nah, secara mental, era Edwardian memunculkan apa yang dinamakan snob. Snob dalam konteks ini adalah orang-orang yang percaya ada korelasi antara status sosial dan nilai manusia. Kalau sekarang kan snob identik dengan mereka yang percaya ada korelasi antara kesukaan terhadap Feast. dan kekerenan manusia 🙂

Snob di era Edwardian merasa punya superioritas di atas kelas sosial, level pendidikan, dan berbagai area sosial lainnya. Istilah snobbery digunakan pertama kali di Inggris pada sekitar 1820-an dan paling kerap muncul di aristokrasi Eropa, saat pakaian, perilaku, bahasa, dan selera dari tiap kelas menjadi terkategorikan.

Snobbery ini bermunculan beriring dengan perubahan struktur masyarakat. Borjuis memiliki kemungkinan untuk mengimitasi aristokrasi. Sejumlah snob merasa mengadopsi busana dan selera mereka cukup untuk membuat seseorang menjadi bagian dari kelas atas dan aristokrasi.

Di Kind Hearts of Coronets, tergambarkan bagaimana Mazzini berusaha keras untuk mengadopsi gaya busana, bahasa, dan perilaku itu agar bisa diterima masuk ke keluarga D’Ascoyne. Menjadi snob adalah strateginya untuk bisa melancarkan misi mencuri gelar duke. Bahkan, di target pertama, ia menghabiskan tabungannya hanya untuk membeli busana dan makan di restoran yang sama dengan para bangsawan.

Lewat budaya yang ada di era itu, Kind Hearts of Coronets menunjukan bagaimana Mazzini  mencoba melarutkan perbedaan kelas dengan masuk dan merusak segalanya. Sebuah pahlawan anti-hero menarik di era film-film masih terkungkung tuntutan menyampaikan moralitas yang sesuai.

Melihat Mazzini berulang-ulang melakukan aksinya, kita kadang mengabaikan sisi jahatnya, bahkan meski ia juga membunuh sosok fotografer amatir yang digambarkan baik, yakni Henry D’Ascoyne. Kita menikmati bagaimana ia melaksanakan tekadnya memenuhi proyek yang tercantum di pohon silsilah keluarganya, kendati itu bagaimanapun adalah pembunuhan.

Sama seperti Parasite, Mazzini mencapai setiap jenis keberhasilan pembunuhannya melalui metode-metode yang superfisial, seperti busana, kepandaian bicara, dan sopan santun. Setiap anggota D’Ascoyne yang ditemuinya menerima versi Mazzini yang sudah sesuai dengan rancangan snob. Penerimaan itu bisa memudahkan aksesnya untuk melakukan pembunuhan.

Ada perjuangan dari Mazzini untuk bisa menjadi parasit masuk ke wilayah aristokrasi itu, yakni  bergaul dengan mereka. “It is so difficult to make a neat job of killing people with whom one is not on friendly terms,” ujarnya sampai akhirnya ia bisa mendapatkan akses ke target pertama, Ascoyne D’Ascoyne.

Film ini punya atmosfer lebih terang yang membuatnya kontras dengan gaya film noir kebanyakan yang mengisi dekade itu. Kind Hearts of Coronets lebih komikal dan tidak menyembunyikan apapun. Beda dengan kebanyakan film noir yang menyimpan misteri dan pengungkapan-pengungkapan penting, semua pengungkapan di Kind Hearts of Coronets dilakukan di depan. Kita semua tahu setiap niat yang ada di balik karakter.

Dalam bukunya tentang film ini, Michael Newton menulis bahwa kecintaan film ini terhadap gaya membentuk makna moral. Lewat gaya kemasannya, Robert Hamer sukses mengubah pembunuhan menjadi komedi.

Tapi utamanya, saya melihat Kind Hearts of Coronets jelas menjadi sindiran telak bagi sistem monarki. Karena premis filmnya sejak awal tidak akan berjalan andai konfliknya tidak melibatkan sistem privilese berdasarkan keturunan.

Kalau bukan berdasarkan keturunan sih yang begini sering kita lihat di politik partai atau politik kantor sekalipun.

Best Lines

Louis Mazzini: As in an old Italian proverb: revenge is the dish which people of taste prefer to eat cold

After Watch, I Listen:

Cream – Sunshine of Your Love

4. Aku Suka Keributan, maka Aku Membela ‘To Be or Not to Be’

Tags

, , , , ,

File:To Be or Not to Be (1942 film poster).jpg - Wikimedia Commons

Ernst Lubitsch

Black Comedy

1942

Mungkin, saya bisa memenuhi tulisan ini hanya dengan kutipan-kutipan cerdas dari dialog film nya.

Makeup Man: What’s wrong with it?

Stage Manager: I don’t know… it’s not convincing. To me, he’s just a man with a little mustache.

Makeup Man: But so is Hitler.

atau,

Joseph Tura: Oh, darling, you were right this morning. I felt so rotten after the rehearsal that I went to Dobash and told him when he advertises the new play to put your name first.

Maria Tura: Did you, darling? Oh, that’s sweet of you; but, I really don’t care.

Joseph Tura: That’s what Dobosh said, so we left it as it was.

lalu,

Greenberg: You want my opinion, Mr. Dobosh?

Dobosh, Theatrical Producer: No, Mr. Greenberg, I do *not* want your opinion.

Greenberg: All right… let me give you my reaction.

juga,

Lieutenant Stanislav Sobinski: I hope you’ll forgive me if I acted a little clumsy, but this is the first time I ever met an actress.

Maria Tura: Lieutenant, this is the first time I’ve ever met a man who could drop three tons of dynamite in two minutes.

dan,

Professor Alexander Siletsky: I wonder if you really know what Nazism really stands for?

Maria Tura: I have a slight idea.

Professor Alexander Siletsky: In the final analysis, all we’re trying to do is create a happy world.

Maria Tura: And people who don’t want to be happy have no place in this happy world. Well, that makes sense.

Ernst Lubitsch memang jagoan urusan pernaskahan. Bedanya, kali ini ia murni melawak. Lalu lebih lepas juga mencibiri Nazi. Lubitsch hampir selalu melakukannya di film-film sebelumnya, namun lebih tertahan-tahan. Kali ini ia los saja, seratus persen olok-olok kepada Nazi dan Hitler. Akhirnya total kocak pula, tak heran menjadi film komedi favorit dari seorang Slavoj Zizek selaku filsuf yang dikenal piawai melucu.

To Be or Not to Be mengisahkan satu kelompok teater yang menggunakan kemampuan teatrikal mereka untuk menyusup dan membodohi Nazi saat mengokupasi Warsaw. Tentu akhirnya Nazi beserta simbol-simbolnya diparodikan sedemikain rupa. Komedi yang dihadirkan pun tak bisa menghindar dari beberapa aspek gelap, makanya black comedy adalah genre yang tepat disematkan untuk film ini. Lagipula memang sulit untuk melucu di dekade 40-an yang penuh darah itu tanpa menjadi gelap.

Judul To Be or Not To Be diambil dari kalimat pembuka senandika yang diucapkan Pangeran Hamlet dalam “adegan biara” dari drama William Shakespeare berjudul “Hamlet, Babak 3 Adegan 1”. Dalam kalimat-kalimat serupa pidato itu, Hamlet merenungkan kematian dan bunuh diri, mengeluhkan rasa sakit dan ketidakadilan hidup seraya mengakui bahwa alternatifnya mungkin lebih buruk. Baris pembukanya, “to be or not to be”, adalah salah satu baris yang paling dikenal dan dikutip dalam bahasa Inggris modern, solilokasinya telah dirujuk dalam karya teater, sastra, dan musik yang tak terhitung banyaknya.

Hamlet berpikir tentang hidup dan mati, merenungkan keadaan menjadi versus keadaan tidak menjadi – hidup dan mati. ‘Menjadi atau tidak menjadi’ diikuti oleh ‘itulah pertanyaannya.’ Untuk mati, tindakan dalam hidup diperlukan. Kehidupan setelah mati adalah tidak diketahui, mungkin lebih buruk dari kehidupan itu sendiri. Ini adalah pertanyaan besar yang Hamlet tanyakan tentang keberadaan manusia secara umum dan keberadaannya sendiri secara khusus, sebuah refleksi tentang apakah lebih baik hidup atau mati.

Dalam film To Be or Not To Be, Joseph Tura (Jack Benny) adalah seorang aktor drama yang tampil per malamnya memainkan adegan sakral itu, membacakan baris-barisnya dengan khidmat dan segagah mungkin di atas panggung. Namun, ia dongkol, karena setiap kali ia mulai melafalkan baris “to be or not to be…”, selalu ada satu pria yang cabut dari kursi penonton lalu pergi. Joseph uring-uringan dalam hatinya terhadap pria yang tak dikenalnya itu.

Usut punya usut, ternyata pria itu adalah Letnan Sobinsky (Robert Stack), yang sedang rajin-rajinnya pedekate ke istri Joseph yang juga seorang aktris teater, Maria Tura (Caroel Lombard).  Jadi momentum Joseph membacakan “to be or not to be…” itu memang kode bagi Sobinsky bahwa Maria sedang sendirian di ruang ganti. Cukkk, sungguh metode perselingkuhan yang sangat artsy, sangat shakespeare…

LOL

Namun, tak semua tertawa.

To Be or Not To Be adalah salah satu film black comedy yang sisi “black”-nya tidak bisa diterima banyak orang.

Set film ini ada pada bulan-bulan terakhir tahun 1941, iklim politik dunia sangat suram. Pasukan Hitler menyerbu Moskow pada Oktober tahun itu, dan pertempuran berlanjut hingga Januari berikutnya ketika serangan balik Stalin mendorong mundur serangan itu. Amerika Serikat secara efektif dibawa ke dalam Perang Dunia II ketika Kekaisaran Jepang menyerang Pearl Harbor pada 7 Desember, menewaskan ribuan orang.

Pada bulan Januari 1942, sudah lebih dari enam juta orang Yahudi kehilangan nyawa setelah mereka dideportasi ke kamp-kamp seperti Auschwitz di Polandia. Fasisme telah menyebar ke seluruh Eropa dan pasukan sekutu belum mengorganisir kekuatan yang jelas untuk menghentikan mereka. Namun, selama masa gelita inilah sutradara Yahudi kelahiran Berlin, Ernst Lubitsch memutuskan untuk menggarap komedi tentang sekelompok aktor yang sebagian besar adalah orang Yahudi di Warsaw yang tengah diokupasi, menyamar sebagai Gestapo untuk melindungi gerakan bawah tanah Polandia.

Nah, saya pernah mendengar sebuah teori komedi bahwa kita membutuhkan jarak untuk menertawakan sesuatu. Film ini dipandang terlalu cepat menertawakananya.

To Be or Not To Be yang sekarang dianggap sebagai salah satu film terbaik di sepanjang karier Lubitsch pada awalnya tidak diterima dengan baik oleh publik. Banyak di antara mereka yang tidak dapat memahami alasan menertawakan ancaman nyata seperti Nazi. Menurut memoar Jack Benny, ayahnya sendiri keluar dari bioskop pada awal film karena merasa jijik melihat putranya mengenakan seragam Nazi, dan bersumpah untuk tidak menginjakkan kaki lagi di bioskop. Seperti halnya publik yang lain, butuh waktu bagi Benny bisa meyakinkan ayahnya maksud dan tujuan film ini. Konon, sekarang sang ayah berubah pikiran dan sudah melihat film itu sampai lebih dari 40 kali.

Sebagian kritikus pun awalnya mencemooh Benny dan Lubitsch, berkata bahwa filmnya tidak bagus. Bosley Crowther dari The New York Times menulis bahwa “sulit membayangkan bagaimana seseorang dapat memfilmkan—tanpa  mengedipkan mata—serangan  udara yang menghancurkan Warsaw tepat setelah serangkaian lelucon, atau mempertontonkan Benny bermain adegan komedi dengan jenazah Gestapu. Tn. Lubitsch memiliki selera humor yang aneh — dan naskah yang kusut — ketika dia membuat film ini.” Beberapa kritikus juga merasa lelucon dalam kalimat Kolonel Ehrhardt terlalu ofensif dan tidak sensitif:”Apa yang dia lakukan pada Shakespeare sedang kita lakukan ke Polandia. ”

Bayangkan jika sebuah film parodi tentang kasus Bom Bali 2002 dikerjakan pada tahun 2002 juga. Itu mungkin gambaran yang dianggap sepadan dengan keputusan Lubitsch menggarap To Be or Not to Be di Hollywood pada akhir 1941 untuk pemutaran perdana setahun setelahnya. Ketika dirilis, banyak yang percaya film ini menyinggung subjeknya terlalu cepat untuk dianggap sebagai komedi. Lubitsch dituduh memperlakukan bahan tabu terlalu sekenanya, lengkap dengan slapstick dan lelucon tentang kebiadaban Nazi. Lagipula, pada tahun itu, Hitler seolah-olah masih punya kans besar untuk menang. Masih butuh dilawan, bukan ditertawakan.

Bosley Crowther menulis bahwa film itu bersalah atas tiga dosa: 1) mencampurkan melodrama dengan komedi, 2) meremehkan Nazi, dan 3) menggunakan okupasi Warsaw sebagai latar untuk komedi. The Times of London dalam ulasan berjudul “An Artistic Blunder by Lubitsch,” menyatakan film tersebut sebagai, ”suatu upaya hancur untuk merekonsiliasi dua mode yang tidak dapat didamaikan. ” Demikian pula, kritikus film Philip Hartung berpendapat bahwa komedi ringan bukanlah genre yang tepat untuk mewakili trauma nasional ini.

To Be or Not to Be (1942) | Film International

 

Lalu bagaimana respons Lubitsch?

Sebagai seniman Yahudi, Lubitsch dan penulis naskah Edwin Justus Mayer tahu mereka tidak bisa mengangkat subjek ini secara naif atau tanpa refleksi. Jika ada satu hal yang dianggap serius oleh Lubitsch, itu adalah komedi. Dalam film komedi romantisnya, seperti Trouble in Paradise (1932), Lubitsch menggunakan komedi untuk menekankan kebenaran tentang hubungan, perselingkuhan, dan seks. Dalam To Be or Not to Be, ia benar-benar menekankan sikap politisnya, bahwa Nazi adalah kumpulan manusia yang benar-benar kejam, tapi rapuh dengan segala kekonyolannya.

Hari ini, untuk benar-benar memahami betapa tidak lazimnya film yang dibuat Lubitsch, film ini harus dilihat melalui prisma sejarah, khususnya dalam representasi Nazi. Lubitsch dan Mayer tahu persis apa yang sedang terjadi di Eropa, dan dengan demikian, mereka menggambarkan Nazi sebagai sosok menggelikan. Keduanya menolak mengonstruksi Nazi dalam tokoh-tokoh yang mengintimidasi. Dari filmnya, Lubitsch berkata, “Tidak ada ruang siksaan yang sebenarnya difoto, tidak ada cambukan yang ditampilkan, tidak ada close-up Nazi yang bersemangat menggunakan cambuk dan memutar mata mereka dalam nafsu. Nazi saya berbeda: mereka melewati tahap itu sejak lama. Kebrutalan, pencambukan dan penyiksaan telah menjadi rutinitas sehari-hari mereka. ”

Sutradara tidak perlu mengingatkan kita dengan menunjukan betapa keji dan berbahayanya Nazi. Orang-orang pada zamannya pun sudah tahu. Sebaliknya, Lubitsch menempatkan wajah manusia pada Nazi, mereka kejam tapi bukan monster yang tak terkalahkan. Nazi versi Lubitsch adalah orang-orang yang berpikiran lemah seperti badut yang hanya bisa berseru, “Heil Hitler!”. Lubitsch mengingatkan kita bahwa menganggap orang-orang ini sebagai monster justru akan memberi mereka kekuatan. Dengan menggambarkan mereka sebagai manusia-manusia tidak kompeten, Lubitsch melakukan pukulan yang jauh lebih parah terhadap filosofi Nazi. Itulah tujuannya.

Lihatlah Kolonel Ehrhardt (Sig Rugman) sebagai sosok berkumis yang gugup. Sebelum dia muncul di layar, referensi dan pengetahuan kita terkait sosoknya membangun potret monster yang luar biasa. Ketika kita akhirnya bertemu dengannya di dunia Lubitsch, oh ternyata ia begitu ceroboh dan bodoh. Di satu sisi, Ehrhardt menakutkan karena ia adalah orang yang berkuasa, orang bodoh yang sanggup mengirim seseorang ke ajal. Kita harus takut padanya bukan dengan cara kita akan takut dengan dalang kriminal, tetapi dengan cara orang mungkin takut pada anak kecil yang membawa pistol. Kecermelangan Lubitsch, mengubah karakter seperti itu menjadi sumber tawa.

Lubitsch sendiri sempat menerbitkan surat terbuka ke surat kabar:

“What I have satirized in this picture are the Nazis and their ridiculous ideology. I have also satirized the attitude of actors who always remain actors regardless of how dangerous the situation might be, which I believe is a true observation. It can be argued if the tragedy of Poland realistically portrayed as in To Be or Not to Be can be merged with satire. I believe it can be and so do the audience which I observed during a screening of To Be or Not to Be; but this is a matter of debate and everyone is entitled to his point of view, but it is certainly a far cry from the Berlin-born director who finds fun in the bombing of Warsaw.

Dalam To Be or Not to Be, semuanya disampaikan dalam bentuk lelucon cepat dan sindiran seksual atau politik yang terselubung. Film ini mencontohkan kekuatan komedi untuk membicarakan kekerasan negara dan kediktatoran. Bagi saya, To Be or Not to Be adalah satiris tajam yang menjungkalkan reputasi otoritas yang menindas.

Saat saya menulis ulasan ini, Bintang Emon sedang ramai-ramainya diperbincangkan. Konten lawaknya yang menyindir persidangan ra mashook penyiraman air keras Novel Baswedan itu mendapat respons yang semerbak. Sumpah, “Loh, kok ada tukang bakso?” itu punchline penutup paling kocak yang pernah kudengar, dan hanya jadi kocak karena keluar dari mulut sosok Bintang Emon yang lugu dan asing dari kisruh politik. Apalagi setelah itu rombongan buzzer serentak menyerangnya di Twitter dengan tudingan yang tidak relevan. Masa dituduh pemakai sabu-sabu? Jancuk. Apa nggak pakai riset dulu ya tim kampanye hitam ini, mencari konsep fitnah yang bisa dipercaya gitu lhooo…  Kan ada fitnah-fitnah lain, misalnya pemakai VPN untuk buka Porhub dan Xnxx. Aku yakin dia melakukannya.

Bagaimana cara komedi atau parodi mengungkap kebenaran? Perlu dipahami relasi antara “berita palsu” sebagai pengungkapan kebenaran yang menyindir dan “berita palsu” sebagai disinformasi terang-terangan. Humor sangat intersubjektif, tawa gemilang dari komedian satir jauh lebih sulit untuk diabaikan daripada logika dingin sebuah artikel berita yang gagal muncul di linimasamu.

Dalam karier Lubitsch, film ini menonjol sebagai karya yang unik. Penonton dapat merasakan gairah pembuat film dalam pesan gambar, terutama selama adegan Greenberg (Felix Bressart) berbicara kepada penonton secara langsung dalam membela hak-hak Yahudi. Adegan yang mengingatkan pidato serupa di akhir film The Great Dictator karya Charlie Chaplin, sindiran Nazi lain yang dirilis tahun sebelumnya. Kejahatan Hitler terhadap kemanusiaan telah mengilhami para pelawak bioskop untuk melawan balik dengan meriam komedi. Aneh tapi benar, humor adalah senjata, terkadang efektif.

Dengan menyiratkan Nazi hanya kumpulan aktor di panggung dunia, Lubitsch mendiskreditkan senjata mereka yang paling efektif dan mengintimidasi, yakni teror, dengan melayangkan hantaman melalui sinema. To Be or Not to Be adalah langkah berani, dan telah bertahan dalam ujian waktu untuk memvalidasi risiko Lubitsch. Apakah dilihat dalam konteks historis atau hanya untuk tertawa, Ernst Lubitsch membuat komedi yang luar biasa dan berlapis, abadi dalam anggun dan canggihnya.

Best Lines:

Joseph Tura: [disguised as Professor Siletsky – speaking about Maria Tura] Her husband is that great, great Polish actor, Josef Tura. You’ve probably heard of him.

Colonel Ehrhardt: Oh, yes. As a matter of fact I saw him on the stage when I was in Warsaw once before the war.

Joseph Tura: Really?

Colonel Ehrhardt: What he did to Shakespeare we are now doing to Poland. 

After Watch, I Listen:

Vampire Weekend – White Sky

 

 

5. Bicycle Thieves – Ketika Kamera Ada di Tangan Jelata

Tags

, , , , ,

Amazon.com: American Gift Services - Ladri di Biciclette Italian ...

Vittorio De Sica

1948

Drama

Naga-naganya nih ya, Bicycle Thieves adalah film non-Hollywood terbesar yang pernah ada. Atau jika istilah foreign movie atau world movie yang diskriminatif itu mau diamini, ya inilah  nenek moyangnya. Bisa dikatakan salah satu film yang membuat penghargaan Best Foreign itu dirasa perlu.

Sekaligus, membuat kita tahu bahwa Italia tidak hanya bisa membuat pizza, memiringkan menara, dan main bola.

Alasan yang cukup kuat bagi Cak Budi, dosen saya yang paling veteran, memilih film ini untuk diputar di kelas Kajian Film. Kami lalu diminta untuk membuat resensinya di Facebook. Sayangnya punya saya hilang pas dicari. Apakah saking jeleknya lalu dihapus FB? Atau terdeteksi sebagai hoaks?

Pasti banyak Cak Budi-Cak Budi lain di luar sana. Mereka yang memilih Bicycle Thief sebagai objek di berbagai kajian studi film. Langganan bahan pembacaan sinema yang serius.

Lalu apakah ini film berat? Tidak kok cintaku… Film ini ringan, seringan hukuman untuk penyiram air keras ke wajah Novel Baswedan.

Justru Bicycle Thieves merupakan salah satu film dengan unsur drama paling kuat yang pernah ada. Artinya enggak butuh analisis ndakik-ndakik. Yang sukanya nonton Termehek-mehek pun pasti masih bisa mencerna daya tariknya. Malah beberapa kritikus menilai kelemahan film ini adalah karena terlalu berusaha membuat sedih.

Lalu apanya yang bisa dikaji secara agak akademis? Banyak, kita mulai dari aspek genre-nya, yakni neo-realisme. Bicycle Thieves disebut sebagai contoh terbaik dari gelombang film ini.

Neorealisme Italia adalah gerakan film yang hanya berumur singkat—dari Perang Dunia II sampai 1951–tetapi sangat berimpak. Dikelilingi oleh reruntuhan Perang Dunia II yang kacau, sikap yang lebih gelap dan lebih sadar politik  mulai tercermin dalam ekspresi artistik para seniman Italia. Secara khusus, jatuhnya rezim Mussolini pada tahun 1943 melahirkan cabang baru itu. Sinema baru ini adalah gerakan reaksioner menjauh dari pembatasan keras pemerintahan fasis, serta film-film yang gagal mencerminkan realitas Italia. Neorealisme berasal dari tulisan-tulisan dari kalangan kritikus film tertentu yang terhalang menulis tentang politik di bawah otoritarian Mussolini. Mereka lalu memberontak lewat medium film.

Dalam mencari identitas Italia melalui bioskop, pembuat film didesak oleh jurnalis anti-fasis Leo Longanesi untuk “pergi ke jalan-jalan, barak, dan stasiun kereta. Hanya dengan cara ini sebuah sinema Italia dapat dilahirkan”. Ketika ikatan sensor melonggar setelah perang, pembuat film Italia merasa terdorong untuk membuat film yang akhirnya akan mencerminkan keadaan miskin mereka. Mereka menggabungkan estetika dokumenter dengan tema sosial, politik dan ekonomi yang tidak akan pernah ditoleransi oleh rezim. Para perintis seperti Rossellini, De Sica, dan Visconti memulai gerakan neorealis dan berjuang mati-matian di sepanjang karier mereka untuk melepaskan diri dari kebaktian teater sebelumnya, konvensi mendongeng yang dianggarkan besar. Mereka sangat mengkritik masyarakat Italia, menghindari akhir yang bahagia, dan memelototi masalah sosial tanpa rasa takut.

Para kritikus mendesak sinema Italia untuk beralih ke literatur dan realisme puitis dari sinema Prancis tahun 1930-an, yang dicontohkan oleh karya-karya Jean Renoir. Hasilnya adalah deretan film-film Italia yang mendapat pengakuan dunia: Rome, Open City (1945), Paisan (1946), Umberto D (1951), dan tentu saja Bicycle Thieves.

Film neorealisme berkonsentrasi pada kehidupan orang-orang biasa yang berjuang melawan kesulitan dalam set kehancuran Pasca-Perang Dunia II. Mereka cenderung fokus pada orang miskin, kelas pekerja, dan keputusasaan serta ambiguitas moral sebagai dampak kondisi sosial ekonomi saat itu.

Namun, tidak hanya pokok bahasannya, neorealisme juga menciptakan pendekatan yang berbeda dari segi gaya. Pada tahun 1945, sebagian besar Cinecittà, kompleks studio Romawi yang besar telah dihancurkan atau ditempati oleh para pengungsi sehingga persediaan alatnya terbatas, termasuk kamera dan peralatan suara. Dengan demikian, mise-en-scene neorealisme bergantung pada pemotretan lokasi faktual, terutama di luar ruangan. Olahan fotografinya juga cenderung ke arah film dokumenter yang sederhana. Kebiasaan memotret di jalan-jalan dan di gedung-gedung pribadi membuat operator kamera Italia sangat mahir dalam sinematografi.

Selain itu, kurangnya peralatan suara memungkinkan kru yang lebih kecil dan kebebasan bergerak yang jauh lebih besar. Mise-en-scene yang lebih kompleks dan pemotretan yang lebih mahir dalam teknik long shot atau deep focus memungkinkan detail yang lebih kaya. Maka penonton dapat memilih sendiri apa yang penting dan mencari maknanya sendiri, daripada memaksakan hal ini pada mereka sebagaimana pendekatan soviet montage.

Neorealisme juga dikenal dengan penggunaan aktris-aktor nonprofesional, bahkan dalam peran-peran utama. De Sica memilih seorang pekerja pabrik bernama Lamberto Maggiorani sebagai bintang di Bicycle Thieves: “Caranya bergerak, caranya duduk, gerakannya dengan tangan seorang pekerja dan bukan aktor … segala sesuatu tentangnya itu sempurna”.

Padahal pendanaan dari Hollywood sudah tersedia untuk film ini jika De Sica setuju memasang Cary Grant sebagai aktornya. Untungnya, dia menolak.

De Sica memilih tukang pabrik yang telah membawa putranya ikut audisi. Aktris utamanya (Lianella Carell) adalah seorang jurnalis yang sempat mendekatinya untuk wawancara, sementara tokoh bocah anaknya Ricci itu diisi oleh seorang anak (Enzo Staiola) yang kebetulan terlihat di antara kerumunan orang yang menonton film.

Jarang sekali saya menyukai karakter anak kecil. Saya mudah jengkel dengan tokoh anak-anak di berbagai film. Bagi saya, tokoh anak kecil itu cenderung membosankan, satu dimensi, dan kurang menawarkan kedalaman. Seringkali tugas mereka di layar hanyalah sok imut.

Tapi fungsi si bocah di Bicycle Thieves ini sangat fundamental, meski kisah film ini jelas sangat dewasa. Ia membuat komplikasi psikologis Ricci sebagai ayahnya menjadi lebih problematis. Kehadirannya, meski tak banyak dialog, menjadi refleksi dari kesulitan-kesulitan yang dihadapi Ricci. Melakukan kegagalan dan kesalahan itu menyedihkan, tapi melakukan kegagalan dan kesalahan di depan anak sendiri itu penderitaan.  Ricci tak bisa berbagi keresahan pada putranya yang masih beringus ini—kecuali ketika Ricci mabuk. Melihatnya di sampingnya justru menambah beban dari tiap kemalangan yang dialaminya.

Kaum neorealis memilih menggunakan penduduk kota sebagai aktor. Ini memindahkan gaya sinematik mereka dari naskah yang disampaikan dengan cerdik ke sifat bahasa sehari-hari yang tidak sempurna.Tidak hanya akan mengurangi biaya, tetapi lebih penting lagi bahwa rasa kebenaran yang lebih besar akan muncul dalam pertunjukan karakter.

Karena pilihan-pilihan ini, estetika menggunakan lokasi faktual, kamera yang murah dan terjangkau, penduduk lokal kota sebagai aktor, dan pencahayaan alami, bukan hanya pilihan artistik, tetapi juga praktis. Neorealisme mulai tidak hanya melepaskan diri dari konvensi standar sinema Italia-lama dan standar Hollywood, mereka juga memberikan alokasi pragmatis untuk produksi film yang akan dicapai tanpa perlu bantuan keuangan dari institusi yang lebih besar. Dengan menempatkan kamera di tangan rakyat jelata, gerakan neorealis membantu membuka jalan bagi bioskop dunia ketiga untuk berkembang.

Narasi dalam neorealis juga punya rasanya sendiri. Film-film neorealis cenderung membiarkan karakter dan alur ceritanya berkembang secara organik daripada didikte dengan ketat. Cerita berasal dari karakter dan situasi itu sendiri, alih-alih karakter ditentukan dan dibatasi oleh alur cerita tertentu. Pola editing Hollywood yang tampak berusaha menyampaikan informasi dalam cerita secara cepat dan jelas bertolak belakang dengan film-film neorealis yang memberi ruang pada adegan-adegan biasa-biasa saja.

Ciri kuat lain dari neorealisme adalah nihilnya happy ending atau resolusi dalam bentuk apa pun. Ini yang kemudian disebut sebagai ambiguitas epistemik. Ambiguitas ini berarti mempertanyakan apakah sang tokoh utama, Ricci salah mencuri sepeda? Neorealisme mengakui bahwa totalitas realitas tidak pernah sepenuhnya diketahui. Jika film-film realis menawarkan kepada kita jendela di sepotong kehidupan, maka kita tidak akan pernah bisa berharap adanya kemahatahuan yang ditawarkan Hollywood. Dalam film neorealis, terkadang tidak ada jawaban. Sama seperti hidupmu, bukan?

Bicycle Thieves tamat dengan salah satu ending paling kuat yang pernah ada. Seorang ayah ketahuan anak bocahnya sedang “terpaksa” mencuri sesuatu demi mengidupi keluarganya. Terlebih, ketika tertangkap, si ayah dikasihani dan tidak dihajar massa berkat anaknya merengek-rengek menyelamatkannya. Bayangkan, bagaimana ia harus bersikap pada anaknya setelah itu? Mau menjelaskan apa?

Apakah ia mau bilang, “Nak, tadi bapak bukan bermaksud jadi maling. Cuma mau ngetes kenapa orang-orang suka merasa paling gaul kalau sekarang hobinya naik sepeda. Apalagi yang suka menerobos lampu merah itu. Dikiranya bisa keluar airbag dari setangnya kalau ditubruk Avanza…”

Peristiwa itu pasti akan jadi trauma seumur hidup. Baik untuk Ricci maupun untuk anaknya. Bidikan terakhir film Bicycle Thieves pun menangkap Antonio dan Bruno yang tengah berjalan menjauh dari kamera. Ini merupakan penghormatan bagi film-film Charlie Chaplin selaku idola De Sica (dan saya). Bedanya, saya selalu berharap bisa bertemu lagi dengan tokoh Chaplin setiap kali ia melangkah menjauh menandakan film segera berakhir. Sementara di adegan serupa pada Bicycle Thieves, saya justru tak tega untuk melihat kelanjutan hidup mereka lagi.

Dari awal masa sinema hingga dekade 60-an, teori-teori film cenderung memecahkan diri menjadi kubu-kubu yang berlawanan, yakni formalisme dan realisme. Bagi para formalis, tantangannya adalah membuat film sebagai bentuk seni independen. Mereka menemukan jawaban di properti formal film yang memungkinkan pembuat film untuk mengubah kenyataan dan menciptakan dunia baru dalam dimensi layar bioskop. Pembuatan film formalis mencapai puncaknya di montase Soviet dekade 1920-an. Di sini, Sergei Eistenstein, memanfaatkan properti formal pengeditan untuk menciptakan proses montase intelektual. Proses ini ditunjukkan dalam adegan tangga Odessa yang terkenal di Battleship Potemkin (1925).

Berbeda dengan para formalis, teoretikus Realis–seperti André Bazin–menekankan pentingnya kemampuan sinema untuk merekam atau menangkap realitas. Menurut mereka, di sinilah letak esensi pembuatan film.

Setelah bertahun-tahun terasing akibat fasisme dan perang, sinema neorealis Italia cukup berjasa sebenarnya untuk memperkenalkan kembali budaya Italia ke dunia yang lebih luas. Sebagai negara kalah yang luluh lantak, adalah suatu keajaiban bahwa justru periode film terbaik Italia lahir kala itu.

Sinema neorealis tetap menjadi produk paling terkenal secara internasional pada zaman ini, tetapi fenomena ini paralel dengan seni, sastra, dan fotografi, berbagai bidang yang saling memengaruhi satu sama lain dalam berbagai cara. Signifikansi budaya dan evolusi dari gerakan ini telah mempengaruhi cara cerita dapat diekspresikan dan dikomunikasikan secara visual. Ini telah memunculkan perkembangan sinema dunia ketiga, telah menempatkan kamera di tangan rakyat jelata, dan merupakan payung, seperti yang akan diperdebatkan, dari semua pembuatan film naturalis kontemporer.

Mirip dengan estetika neorealisme, pembuatan film naturalis berupaya meniru kualitas duniawi kehidupan sehari-hari, memproyeksikan masalah sosial dengan bias yang sangat terbatas, dan mengamati orang-orang biasa di lingkungan mereka. Pendekatan ini juga membawa kesadaran yang gelap dan pesimistis yang mencoba mendorong sinema lebih objektif dan non-teatrikal. Apa adanya.

Faktor-faktor sosial ekonomi berpengaruh dalam perkembangan neorealisme. Mungkin faktor-faktor ini juga yang menyebabkan kematian neorealisme itu sendiri. Sebagian orang menandai berakhirnya gelombang neorealis dengan rilisnya Umberto D karya Vittorio De Sica yang sempat memicu kontroversi publik. Film-film neorealis dianggap terlalu pesimis, public lebih suka kisah-kisah optimisme ala Hollywood.

Neorealisme Italia dengan cepat menurun pada awal 1950-an. Partai-partai liberal dan sosialis mengalami kesulitan dalam menyampaikan pesan mereka. Visi kemiskinan dan keputusasaan yang ada, yang ditampilkan oleh sinema neorealis, tengah melemahkan semangat bangsa yang menginginkan kesejahteraan dan perubahan. Selain itu, efek positif pertama dari periode keajaiban ekonomi Italia – seperti kenaikan bertahap dalam tingkat pendapatan – menyebabkan tema neorealisme kehilangan relevansinya. Sebagai akibatnya, kebanyakan orang Italia menyukai optimisme yang diperlihatkan di banyak film Amerika saat itu.

Bicycle Thieves: Ode to the Common Man | The Current | The ...

Sebenarnya daripada mendengar saya berpanjang lebar—seolah -olah udah pernah ke Italia juga—cukup nonton Bicycle Thieves pasti langsung paham. Tidak ada sutradara yang mengungkapkan nilai-nilai (neorealisme) itu lebih baik daripada De Sica. Makanya film ini dianggap sebagai momen puncak neorealisme.”

Tatkala Citizen Kane mempertontonkan karya dengan visi individu yang bergairah, Bicycle Thieves meninggalkan egoism itu untuk nilai-nilai kolektif, membayangkan sebuah bioskop dengan kesadaran sosial yang lebih bergairah. Kedua film klasik ini mencerminkan bakat sutradara mereka, dan pendekatan mereka yang berbeda. Sementara penggunaan deep focus dan inovasi-inovasi Welles lainnya membawa kecanggihan hiperrealis pada mekanisme fantasi yang rumit dari film studio Hollywood, keterampilan De Sica yang tidak biasa sebagai penata visual dan aktor menanamkan kiasan puritan neorealisme Italia dengan fasih, puitis, dan dramatis.

Hingga taraf yang hampir tak terbayangkan dewasa ini, bentuk-bentuk realisme yang sangat berbeda yang dicontohkan oleh Bicycle Thieves dipandang bukan saja dari aspek kemajuan estetika tetapi juga urgensi moral. Hari ini, lebih dari bagian lain dalam sejarah film, taktik dan cita-cita yang ditimbulkan oleh “neorealisme” terus mewakili perjuangan untuk keterlibatan politik di bioskop.

Namun, dengan usianya yang pendek, konon neorealisme hanya memproduksi dua puluh satu film dalam tujuh tahun. Akhirnya sebagai gerakan politik, sifatnya sangat sesaat. Terikat pada krisis sejarah tertentu. Bicycle Thieves sendiri terguncang-guncang, antara idealisme yang sedang berlangsung dan melankolis yang melanda.

Menunjukan bahwa di luar sana, di luar gelapnya ruang bioskop, di luar layar perak, kemiskinan dan penderitaan itu ada dan nyata. Dan tidak ada sutradara atau regulasi etik yang memastikan bahwa hidup akan berakhir lebih baik dan konflik pasti terjawab. Nyatanya, miskin itu ya miskin, hidup bisa selamanya kalah.

Best Lines:

Antonio Ricci: “Why should I kill myself worrying when I’ll end up just as dead?”

After Watch, I Listen:

Queen – Love of My Life

 

6. Tanpa ‘Citizen Kane’, Sinema Tak Akan Terlalu Ulung Bercerita

Tags

, , , , ,

Citizen Kane - Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas

Orson Welles

1941

Drama

Siapapun boleh berpendapat tentang film. Tapi malas rasanya bila dia adalah Donald Trump. Hmm.. mungkin faktanya kita malas saja mendengarnya bicara, apapun isinya…

Dalam sebuah video yang rilis di 2008, Trump mencoba menguraikan pengalamannya menonton Citizen Kane. Apapun isinya, pandangan Trump terhadap film ini sudah terlanjur ironis karena kita secara otomatis pasti menarik kesamaan-kesamaan antara dirinya dan sang karakter utama, Charles Foster Kane (Orson Welles), seorang pebisnis dan politikus yang bergelimang harta. Dalam bahasa yang agak kabur—sebagaimana ia mengomentari hal-hal lainnya—Trump mengatakan, “Citizen Kane is really about the accumulation and at the end of the accumulation you see what happens and it’s not necessarily positive.”

Kurang lebih, maksudnya adalah,”Nilai moral dari Citizen Kane adalah barang siapa sibuk menumpuk kekayaan atau kekuasaan semasa hidupnya, insyaallah ia tak akan selalu berakhir bahagia…” (dibumbui sentuhan ceramah Zainuddin MZ)

Seperti seluruh dunia tahu, Trump sendiri mendasarkan pesonanya pada kesuksesannya secara material, menyiratkan bahwa akumulasi harta itu membuktikan bahwa ia dapat mengelola pemerintahan kita dengan sukses. Dasar-dasar pesan kampanye Trump saja dulu berfokus pada pengembangan besar-besaran kasino, hotel, dan usaha lain yang terkait dengan nama Trump sebagai bukti kehidupan yang sukses dan terpenuhi.

Trump menawarkan beberapa analisis dari adegan-adegan Citizen Kane,  termasuk adegan Kane dan istrinya makan di sebuah meja. Trump menunjukkan bahwa meja makan antara Kane dan istrinya semakin memanjang, dan berjarak seiring meningkatnya kekayaan Kane, membuat kedua karakter itu semakin terpisah baik secara ruang dan emosional.

Trump pun menyebut harta benda mampu membuat pemiliknya terasingkan: “Saya percaya bahwa kekayaan sebenarnya mengisolasi Anda dari orang lain. Ini bentuk mekanisme pelindung. Anda dipaksa memiliki kewaspadaan lebih dari yang Anda bisa, dibanding jika Anda tidak memiliki kekayaan.”

Di akhir ulasannya, Trump just being Trump. Ia mengeluarkan pernyataan yang rentan bersifat seksis. Ketika diminta memberi nasihat kepada Kane, Trump santai saja mengatakan, “Cari perempuan lain.” Oke, siap.

Setidaknya kita tahu bahwa selera film Trump tidak terlalu unik. Artinya, tabiatnya yang di luar rata-rata tidak berasal dari preferensi filmnya. Ia menyukai apa yang umumnya disukai orang.

Sekarang coba saya tanya, apa film terbaik di dunia? The Godfather atau The Shawsank Redemption? Umat IMDB biasanya memperdebatkan hal ini. Namun, ada satu lagi film yang sebenarnya cukup digembar-gemborkan sebagai film terbaik sepanjang masa, yakni Citizen Kane tadi, terutama untuk yang mengikuti forum-forum film klasik.

Film garapan Orson Welles ini dianggap revolusioner dalam banyak aspek. Banyak sekali. Ia menemukan cara berkisah yang baru dari sebuah medium komunikasi modern bernama sinema.

Makanya, saya agak komplain kenapa dosen Kajian Film saya bisa menayangkan The Kiss, The Great Train Robbery, The Great Dictator, Bicycle Thief, Battleship Potemkin, tapi tidak ada Citizen Kane. Tolonglah Pak Nadiem Makarim, perlu dievaluasi ini ~

Citizen Kane adalah film kuasi biografi atau disebut juga dengan cinéma à clef, yakni film yang mendeskripsikan pembauran antara kisah nyata dan fiksi. Bedanya dengan biografi, kuasi biografi menyediakan ruang untuk lebih mengarang bebas, dan tidak terikat pada faktualitas. Kuncinya adalah konteks, sehingga nama-nama karakternya bisa disamarkan. Beberapa film sejenis yang lebih modern adalah adalah Almost Famous yang terinspirasi oleh pengalaman jurnalis musik Rolling Stone bernama Cameron Crowe, Scarface yang meriwayatkan Al Capone, atau kisah Niland bersaudara pada Saving Private Ryan. Konteks besar ceritanya nyata, tapi drama-drama di dalamnya dikarang sendiri.

Lalu mengadaptasi kehidupan siapa Citizen Kane ini? Hary Tanoe? Oh, bukan. Welles tak pernah mengonfirmasi sumber utama untuk karakter Charles Foster Kane. Namun, John Houseman, yang bekerja dengan penulis skenario Herman J. Mankiewicz mengatakan, “Kebenarannya sederhana: untuk konsep dasar Charles Foster Kane dan untuk garis utama dan peristiwa penting dalam kehidupan publiknya, Mankiewicz menggunakan sosok William Randolph Hearst sebagai modelnya, lalu ditambahkan insiden dan detail yang diciptakan atau berasal dari sumber lain.”

Jangan mengaku anak jurnalistik bila kamu nggak kenal William Randolph Hearst (nggak ada untungnya juga sih ngaku anak jurnalistik, btw~).  Ia adalah seorang penerbit surat kabar, dan politisi yang dikenal mengembangkan jaringan surat kabar dan perusahaan media terbesar di eranya. Metode jurnalisme kuning yang dikembangkannya sangat memengaruhi arah jurnalisme di Amerika Serikat, menekankan sensasi dan kisah-kisah human interest.

Sejarah jurnalisme kuning ini menyimpan kisah perseteruan antara New York Journal kepunyaan Hearts dan New York World milik Joseph Pulitzer. Hearst menjual Koran-korannya dengan mencetak tajuk berita bombastis perihal kejahatan, korupsi, seks, dan sindiran. Keduanya bisa disebut sebagai leluhur Tribunnews.

Hearst menciptakan rantai jejaring media di kota-kota besar Amerika Serikat pada puncaknya. Ia kemudian berekspansi ke majalah, menciptakan bisnis surat kabar dan majalah terbesar di dunia. Hearst mengendalikan posisi editorial dan liputan berita politik di semua surat kabar dan majalahnya, sehingga mudah untuknya menerbitkan pandangan pribadinya.

Sayangnya, sebagaimana Hary Tanoe, modal itu belum cukup membuatnya sukses di bidang politik. Ia dua kali terpilih sebagai perwakilan Demokrat di DPR AS, namun gagal mencalonkan diri sebagai Presiden Amerika Serikat, Walikota New York City dan Gubernur New York.

Setelah berakhirnya Perang Dunia I, Hearst secara bertahap mulai mengadopsi pandangan yang lebih konservatif dan mempromosikan kebijakan luar negeri isolasionis. Ia adalah seorang nasionalis militan, anti-komunis garis keras –setelah Revolusi Rusia terjadi—dan sangat curiga terhadap Liga Bangsa-Bangsa dan Inggris, Prancis, Jepang, dan Rusia. Hearts adalah pendukung utama Franklin D. Roosevelt pada 1932-1934, tetapi kemudian berbalik menjadi musuhnya yang paling menonjol di sebelah kanan. Kerajaan Hearst mencapai sirkulasi puncak 20 juta pembaca sehari pada pertengahan 1930-an.

Sayangnya ia adalah manajer keuangan yang buruk dan begitu banyak berhutang selama Depresi Hebat sehingga sebagian besar asetnya harus dilikuidasi pada akhir 1930-an. Politik konservatif Hearst yang semakin berselisih dengan para pembacanya memperburuk masalah bagi rantai media Hearst. Setelah ditolak haknya untuk menjual obligasi lagi kepada investor, kerajaan yang goyah itu terhuyung.

Kurang lebih, seperti itulah Charles Foster Kane yang akan kalian temukan di Citizen Kane. Tapi tidak usah dikonfirmasi ke Hearst langsung. Selain karena sudah meninggal, doi menolak mentah-mentah penggambaran dirinya di film ini.

Anekdot yang paling merujuk pada kehidupan Hearst yang digunakan dalam film ini adalah kutipan Kane tentang perang Spayol. Pada 1897, illustrator bernama Frederic Remington dikirim ke Kuba oleh New York Journal untuk memberi ilustrasi guna mendukung reportase Richard Harding Davis tentang pemberontakan melawan pemerintah kolonial Spanyol. Remington konon mengirim pesan pada Hearst bahwa ia ingin kembali karena semuanya tenang dan tidak akan ada perang. Hearst malah menjawab, “Harap tetap di sana. Kamu melengkapi gambar-gambarnya, dan aku akan memberimu perang”. Meskipun Hearst menyangkal kebenaran dari kisah legendaris itu sekarang, Perang Spanyol-Amerika berikutnya sudah terlanjur disebut “Perang Mr. Hearst”.

Kisah itu telah diceritakan dan diceritakan kembali untuk menunjukkan bagaimana pendekatan jurnalisme kuning yang dirintis oleh Hearst dan Pulitzer adalah teladan, membuat Amerika Serikat berada di jalan menuju Perang Spanyol-Amerika, perang yang menandai awal Amerika Serikat sebagai kekuatan global dan akhir dari Kekaisaran Spanyol, yang kehilangan sisa-sisa koloni. Itu juga perang yang membawa era baru bagi jurnalisme, karena liputan yang tidak bertanggung jawab itu adalah langkah pertama untuk pengembangan liputan berita asing yang energik di Amerika.

Sirkulasi harian surat kabar milik Hearts memang secara rutin naik di atas angka 1 juta setelah Perang Spanyol-Amerika dimulai, perang yang oleh sebagian orang dijuluki, “The Journal’s War”, karena pengaruh besar koran itu dalam memprovokasi kemarahan Amerika. Banyak liputan menjelang perang, dimulai dengan pecahnya Revolusi Kuba pada tahun 1895, dinodai oleh desas-desus, propaganda, dan sensasionalisme, dengan surat kabar “kuning” dianggap sebagai pelanggar terburuk. New York Journal dan koran-koran New York lainnya begitu sepihak dan penuh dengan kesalahan dalam membuat reportase. Misalnya, berita utama di New York Journal menuduh penghancuran sabotase di Maine, tanpa berdasarkan bukti. Reportase ini memicu kemarahan terhadap Spanyol di antara para pembaca koran di New York. Aktivisme jurnalistik New York Journal untuk mendukung pemberontak Kuba dinilai lebih berpusat di sekitar ambisi politik dan bisnis Hearst.

Hearst secara pribadi mendedikasikan medianya untuk perjuangan pemberontak Kuba, dan New York Journal menciptakan beberapa pemberitaan yang paling penting dan berani tentang konflik tersebut, serta sensasional. Banyak di antara kisah-kisah mereka tentang pemberontakan Kuba dan kekejaman Spanyol di pulau itu ternyata tidak benar. Ini telah mengakibatkan kematian ratusan ribu orang Kuba yang tidak bersalah. Sementara itu, elit New York yang membaca surat kabar lain, seperti New York Times dan The Sun terbukti jauh lebih terkendali. Sebagaimana Tribunnews, memang New York Journal dan New York World berorientasi pada audiens kelas pekerja.

Pendekatan aktivis Hearst terhadap jurnalisme dapat dirangkum dengan moto, “While others Talk, the Journal Acts.” Keren.

Namun, sebenarnya kekuatannya lebih terangkum dalam salah satu dialog di Citizen Kane:

Emily Monroe Norton Kane: Really Charles, people will think-…

Charles Foster Kane: -what I tell them to think

Joseph Pulitzer pun telah mendorong batas-batas daya tarik massa untuk surat kabar melalui tajuk berita yang berani dan clickbait, pengumpulan berita yang agresif, penggunaan kartun dan ilustrasi, serta kejahatan-kejahatan yang dramatis. Surat kabar Hearst menggunakan resep yang sama untuk sukses, memaksa Pulitzer untuk menjatuhkan harga New York World dari dua sen menjadi satu sen. Segera kedua surat kabar itu terkunci dalam persaingan sengit. Kedua surat kabar itu akhirnya mengumumkan gencatan senjata pada akhir 1898, setelah keduanya kehilangan banyak uang untuk meliput Perang Spanyol-Amerika.

Apakah jurnalisme kuning masih ada sampai sekarang? Rasanya tidak perlu menunggu ada perang untuk bisa menyadari bahwa jurnalisme kuning hari ini sudah melebur dengan linimasa media sosial kita. Apalagi jika kamu tidak follow Narasi #promosi.

Citizen Kane deep depth of field - Mobile Motion

Oke, lalu apakah cuma karena bisa mengombinasikan fakta dan fiksi dalam penokohan saja Citizen Kane ini disanjung setinggi cita-cita Prabowo langit?

Para sarjana dan sejarawan film memandang Citizen Kane sebagai upaya Welles menciptakan gaya pembuatan film yang baru dengan mempelajari berbagai bentuk yang sudah pernah ada dan menggabungkannya menjadi satu. Sejarahwan film, David Bordwell menulis bahwa “cara terbaik untuk memahami Citizen Kane adalah berhenti menyembahnya sebagai kemenangan teknik.” Agak lain dengan puja-puji yang biasa disematkan kepada Citizen Kane, Bordwell berpendapat bahwa film ini tidak benar-benar berjasa mempelopori berbagai teknik terkenal seperti deep focus, temporal jump-cuts, atau pencahayaan chiaroscuro, karena faktanya itu semua pernah digunakan dalam film-film ekspresionis Jerman tahun 1920-an, seperti The Cabinet of Dr. Caligari (1920). Bordwell menegaskan bahwa jasa Citizen Kane adalah menyatukan mereka untuk pertama kalinya. Sejarawan Prancis, Georges Sadoul menulis, “Film ini adalah ensiklopedia teknik-teknik lama.” Bila memang perlu dibela, kritikus film Prancis André Bazin melakukannya dengan menulis: “Bahkan jika Welles bukan penemu perangkat sinematik yang digunakannya di Citizen Kane, orang-orang harus tetap memujinya karena penemuan maknanya.”

Percuma menguasai jutaan teknik kalau tidak tahu cara memanfaatkannya. Itulah prinsipnya untuk menyanjung Citizen Kane. Welles mampu menggunakan teknik-teknik itu untuk menemukan gaya berkisah yang baru dan efektif. Ia menolak narasi linier, kronologi tradisional, dan menceritakan kisah Kane sepenuhnya dalam kilas balik menggunakan sudut pandang berbeda. Digambarkan banyak dari karakter pemilik sudut pandang ini yang sudah tua dan pelupa, padanan sinematis dari “narator yang tidak bisa diandalkan” dalam literatur. Menggunakan multi-narator untuk menceritakan kehidupan karakter utama adalah sebuah teknik yang belum digunakan sebelumnya dalam film-film Hollywood. Setiap narator menceritakan bagian yang berbeda dari kehidupan Kane, masing-masing tumpang tindih dengan yang lain. Film ini menggambarkan Kane sebagai sebuah teka-teki, seorang lelaki rumit yang meninggalkan penonton dengan lebih banyak pertanyaan daripada jawaban mengenai karakternya.

Film biasanya memiliki perspektif maha tahu. Namun, penonton melihat Citizen Kane melalui perspektif orang lain. Sekuens pembuka, News on The March memberi gambaran tentang seluruh kehidupan Kane dan seluruh cerita film. Ini berisiko membuat penonton kurang antusias karena sudah tahu seperti apa akhir ceritanya. Untuk ukuran era itu, langkah ini terhitung langka. Nah, secara cerdik Welles lalu menggunakan dalih mencari tahu arti “Rosebud” sebagai tujuan penonton mengikuti jalannya film. Meski, tanpa disadari, penonton sebenarnya dipandu untuk mengikuti secara lebih dalam jalannya kehidupan Kane. Saya sendiri merasa jawaban akan rosebud itu sendiri tak menarik-menarik amat. Justru perjalanan mencari jawaban itu esensi sebenarnya.

Charles Foster Kane: “Saya tidak berpikir ada satu kata yang dapat menggambarkan kehidupan seorang pria.”

Larik ini menjelaskan bahwa mungkin Citizen Kane adalah film yang pertama kali sadar perlunya menghadirkan kekayaan sudut pandang untuk mengisahkan seorang tokoh secara mendalam. Atau jika sebenarnya ada yang sudah sadar, hanya Welles yang tahu cara melakukannya.

Selama Perang Dunia II, Citizen Kane tak cukup mendapat ruang tayang di sebagian besar negara Eropa. Citizen Kane baru tayang perdana di Prancis untuk pertama kalinya pada 1946. Awalnya sebagian besar kritikus film Prancis dipengaruhi oleh ulasan negatif Jean-Paul Sartre pada 1945 dan Georges Sadoul pada tahun 1946. Pada waktu itu banyak intelektual dan pembuat film Prancis menyepakati kritik Sartre bahwa pembuat film Hollywood tidak berbudaya. Ia berkata, “keseluruhan film didasarkan pada kesalahpahaman tentang apa itu sinema. Film ini dalam bentuk lampau, sedangkan kita semua tahu bahwa sinema harus berada dalam masa kini.”

Bazin, sekali lagi, mengubah pendapat banyak orang. Kritik Bazin terhadap film dan teorinya tentang sinema itu sendiri terpusat pada keyakinan kuatnya pada mise en scène. Teori-teori ini bertentangan dengan teori montase Soviet dan kepercayaan Marxis dari sebagian besar kritikus film Prancis pada waktu itu. Bazin percaya bahwa film harus menggambarkan kenyataan tanpa pembuat film memaksakan “kehendak” mereka pada penonton. Ia menulis bahwa mise en scène dari Citizen Kane menciptakan konsepsi baru dalam pembuatan film. Kebebasan diberikan kepada penonton. Mise en scène dalam film akan memaksa penonton untuk berpartisipasi dalam makna film.

Dalam esai 1950-nya yang bertajuk “The Evolution of the Language of Cinema”, Bazin menempatkan Citizen Kane sebagai sebuah karya yang membawa periode baru di layar perak. Ialah salah satu kritikus pertama yang mempertahankan film di panggung artistik yang selevel dengan sastra atau lukisan. Bazin sering memperlakukan film sebagai bentuk kesenian, dan menulis bahwa “Welles telah memberi sinema sebuah restorasi teoretis. Ia telah memperkaya perbendaharaan filmnya dengan efek yang baru dan terlupakan, yang dalam konteks artistik hari ini menunjukan makna penting yang sebelumnya kita tidak tahu ternyata dimiliki. ”

Jadi kamu memang boleh lebih suka The Godfather atau Shawsank Redemption, tapi harus mau mengakui bahwa Citizen Kane lebih krusial bagi perkembangan sinema. Salah satu film yang paling luas dikaji secara ilmu dan teori. Secara teknik, film ini luar biasa penting. Pengaruh Citizen Kane ada di mana-mana. Wajah sinema, atau dan sejarah Hollywood akan sangat berbeda tanpanya. Kita akan kehilangan banyak film bagus jika Citizen Kane tak pernah dilahirkan.

Contohnya? Mari disusun.

Unsur sinematografi Citizen Kane memengaruhi The Maltese Falcon, The Best Years of Our Lives, Gaslight, Mildred Pierce atau Jane Eyre. Lebih tepatnya lagi, pencahayaan dan struktur yang kompleks memengaruhi perkembangan film noir yang menjamur di dekade 1940-an dan 1950-an. Ada The Ashpalt Jungle, Gun Crazy, dan silakan disebut saja satu-satu lainnya.

Struktur film memengaruhi film biografi Lawrence of Arabia, The Magnificent Ambersons,dan lain-lain. Sampai ke Asia pula, Rashomon dari Akira Kurosawa sering dibandingkan dengan Citizen Kane karena keduanya memiliki struktur plot yang rumit yang diceritakan oleh banyak karakter dalam film. Penggunaan dialog tumpang tindih dalam film juga telah memengaruhi film-film Robert Altman dan Carol Reed, sebut saja Odd Man Out, hingga The Third Man. Pada dasarnya, pendekatan yang lebih kompleks di struktur plot memang sudah jamak di sinema hari ini. Asal sebut saja, Memento tak akan eksis tanpa serpihan dampak Citizen Kane.

Secara penokohan, kita bisa membandingkan Charles Foster Kane dengan Michael Corleone di The Godfather, Jake LaMotta di Raging Bull dan Daniel Plainview di There Will Be Blood. Pokoknya semua karakter megalomaniak yang berakhir pada kejatuhannya. Jejak karakter semacam ini masih sering kita temukan di lanskap film modern.

Sudah, apa lagi? Capek ih. Bayangkan saja kita harus menonton sinetron Cinta Fitri di bioskop, nah mungkin itu bisa terjadi jika Citizen Kane dulu tak pernah ada.

Best Lines:

Susan Alexander Kane: I don’t know many people.

Charles Foster Kane: I know too many people. I guess we’re both lonely.

After Watch, I Listen:

Arcade Fire – Wake Up

7. Mengingat Bapak dengan Menonton ‘It’s A Wonderful Life’

Tags

, , , , , ,

It's a Wonderful Life - Wikipedia

Frank Capra

Drama

1946

Setiap menonton It’s Wonderful Life, saya selalu teringat almarhum Bapak.

Sekaligus, teringat salah satu peristiwa paling mengharukan dalam hidup saya. Begini ceritanya, ehem ehem *siap-siap tisu* / *siap-siap pelukan perempuan*

Jam 4 sore, langit tak terlalu berawan. Cukup cerah untuk membatasi hati saya dari perasaan-perasaan gelisah. Situasi di keluarga sedang murung, namun ya, setidaknya cuaca sedang cerah. Yang dipayungi langit memang bukan keluarga saya saja.

Saya pulang, entah darimana, naik sepeda motor. Mungkin pulang dari kampus, atau tempat keluyuran lain. Itu kenapa saya masih ingat cuacanya tengah cerah.

Masuk tikungan terakhir ke jalan rumah saya, dari ujung jalan terlihat rombongan ibu-ibu. Mereka keluar dari pagar rumah saya. Kami berpapasan. Beberapa saya kenal, saya menganggukkan kepala, tradisi menyapa selazimnya. Mereka membalas senyum. Beberapa berbisik kecil, paling-paling isinya, “Itu Soni ya?”. Nama saya memang jauh lebih mahsyur daripada wajah saya. Maklum, tipe anak muda kampung yang introver.

Hmm, ngomong-omong, ada apa ini? Mereka siapa? Tetangga? Saya tak ingat orangtua saya menggelar pengajian atau arisan.

Setiba garasi, saya bergegas naik ke lantai atas, mencari tahu apa yang terjadi, jawabannya pasti ada di kamar bapak-ibu saya. Yup, saya temukan mereka. Sekelebat terlihat, Ibu agak kusut mukanya, seakan usai ribut dengan sesuatu. Sementara Bapak terduduk di ranjang dengan raut wajah memerah, ia menyeka mata. Bapak habis menangis. Ada sebuah amplop tergeletak di sebelahnya. Amplop itu lecek, terkoyak-koyak, seakan jadi bahan rebutan atau bekas perkelahian sengit.

Iya belakangan Bapak memang kerap menangis. Sudah tiga tahun terakhir ia berjibaku dengan kanker. Setiap ia bercucuran air mata, saya tak pernah yakin sebab pastinya yang mana: karena rasa sakitnya, kuliah S3-nya yang tertunda, putus asa tak segera sembuh, atau aset-tabungan yang terkuras karenanya?

Tapi saya tak pernah sepenasaran ini, kali ini untuk apa ia menangis?

Saya lupa detail percakapan berikutnya. Nuansanya agak canggung dan serba tak pasti untuk saya berani menanyakan apa yang terjadi ke mereka berdua. Sepertinya mereka tak akan menjawab juga, mereka sedang ternganga dan hanyut dalam sesuatu. Akhirnya saya menemukan jawabannya sendiri, berbekal mencuri dengar dialog antara Bapak dan Ibu yang agak tersengal.

Rombongan ibu-ibu tadi adalah beberapa warga sekitar yang sengaja datang—selain menjenguk ayah saya–untuk memberi sejumlah uang. Bukan tetangga biasa, mereka jauh dari kata berkecukupan. Sebagian bisa digolongkan kaum papa. Terdiri dari istri para pekerja kasar: tukang kunci, pedagang angkringan, tukang becak yang dulu mengantar saya saat SD, tukang bangunan yang pernah turut bangun rumah saya, tukang parkir pasar dekat rumah, penjaga malam kompleks sebelah yang sering ketiduran, tukang bakso lewat depan rumah (beneran, bukan samaran intel), tukang sol sepatu bersepeda yang entah laku atau tidak, dan mereka-mereka yang saya tak pernah tahu pekerjaannya apa. “Itu orang-orang nggak punya,” kata Bapak, agak bermonolog, menahan isak. “Aku ngerti tenan (aku tahu sekali), mereka makan sehari-hari saja susah.”

Bapak dikenal sebagai orang baik di lingkungan rumah saya. Salah satu yang terbaik. Makanya, almarhum selalu diminta menjabat, sekali Bapak menyanggupi jadi ketua RW, seterusnya menolak, kapok karena sibuk. Bukan hanya dari mulut ke mulut, saya juga merasakan dampak nama baik Bapak dari perlakuan tetangga kepada saya. Menjadi anaknya benar-benar privilese. Cara tetangga memperlakukan saya sejak kecil kadang suka berlebihan, seperti anak sultan. Tua, muda, sebaya, semua tampak segan dengan saya, selalu menyapa seramah mungkin, ada gestur-gestur menghormati yang sering membuat saya canggung sendiri. Beberapa pemuda sekitar juga selalu siap membantu apapun yang dibutuhkan Bapak, seperti jaga rumah, membenarkan genteng, saluran air, mengusir ular, mencarikan bahan obat, mengantar ke sana-sini, dan lain-lain.

Rombongan ibu-ibu tadi pernah dibantu oleh Bapak. Macam-macam. Ada yang dipinjami uang (belum tentu dikembalikan), diberi modal usaha, diberi sepeda supaya anaknya tak harus keluar duit naik bus ke sekolah, ditraktir makan berulang kali, dipekerjakan ini dan itu, dibantu pesta pernikahan anaknya, dan sebagainya.

“Amplop itu”, saya teringat. Saya langsung paham, kenapa amplopnya terkoyak-koyak. Pasti Ibu awalnya menolak keras menerima amplop itu. Pasti ada adegan cekcok dan “perkelahian”
yang panjang, saya bisa membayangkannya. Fakta bahwa amplop itu masih bertahan di kamar Bapak membuktikan Ibu telah kalah. Kami harus menerima uang itu.

Saya lalu memungut amplop berkondisi nahas itu, mengintip isinya. Seingat saya, seratus lima puluh ribu rupiah. Di momen inilah haru itu menyeruak ke dada saya. Yup, dada, saya bisa merasakannya. Jumlah uang itu menjelaskan banyak hal.

Coba saya ais-ais ingatan, rombongan ibu-ibu tadi berisi sekitar belasan. Bila seratus lima puluh ribu rupiah itu dibagi adil patungannya, rata-rata masing-masing dari mereka hanya menyumbang kurang dari sepuluh ribu. Sangat kecil, ini menjelaskan bila hanya sejumlah itu yang mereka mampu berikan. Di sisi lain, bisa jadi itu saja lebih dari kemampuan mereka.

Seratus lima puluh ribu rupiah. Bisa untuk apa? Satu pak obat telan per hari yang mesti dikonsumsi Bapak bisa menghabiskan tiga juta rupiah. Cepek belum tentu bisa menebus satu tablet sekalipun. Bapak bukan orang kaya, tapi tergolong mampu. Mereka pasti paham, jumlah yang mereka berikan tak ada artinya dalam fungsi ekonominya untuk membantu masalah Bapak.

Namun, justru selalu sentimentil bagi saya melihat orang-orang memperjuangkan sesuatu yang mereka tahu itu tak cukup berarti. Berperang meski tahu kekalahan di depan mata. Seratus lima puluh ribu? Mereka tahu itu sia-sia. Mereka berkumpul, berbondong-bondong ke rumah, bersikeras, sebatas hanya sebagai bentuk balas budi. Itu saja yang mereka perjuangkan. Mumpung masih bisa. Mumpung masih ada waktu.

Dan benar, satu bulan kemudian, Bapak meninggal.

.

.

Oh no no, sebagai pengidap toxic masculinity, saya tidak mau menangis, lanjut yuk.

Memori tadi selalu menyeruak paksa setiap saya menyaksikan bagian ending dari It’s Wonderful Life. Kisah ketika seorang tokoh masyarakat yang dianggap penting dan berjasa mengalami kejatuhan, lalu orang-orang di sekitarnya berduyun-duyun menyumbang bantuan. Kebaikan akan kembali. Budi itu ada untuk dibalas. Walaupun dalam kasus Bapak, balas budi itu tak sedramatis dan memberikan perubahan seperti yang diperoleh George (James Stewart), tapi satu persamaannya: balas budi mengingatkan bahwa kebaikan itu abadi. Diingat orang. Berarti. Menjelang akhir hayatnya, Bapak sadar bahwa hidupnya bermakna untuk banyak orang. Itu cukup rasanya.

Selain relasi dari memori peristiwa itu, saya merasa ada banyak hal lain yang membuat sosok Bapak adalah personalisasi pribadi dari It’s Wonderful Life. Bila It’s Wonderful Life adalah manusia, maka itu adalah Bapak. Agak lucu, karena ini adalah film Natal dan kolom KTP Bapak—terakhir saya cek—masih bertuliskan “Islam”. Tapi ya itu tidak terlalu penting.

Sosok Bapak bila harus diuraikan dalam beberapa kata kunci adalah: bersahaja, merakyat, karismatik, pekerja keras, temperamen. Lima kata ini saya temukan pula di sosok George, persona James Stewart, serta karakterisasi film-film Frank Capra.

Its Wonderful Life adalah karya yang dianggap ideal merepresentasikan Frank Capra dan James Stewart.

Film-film Capra sering membawa pesan tentang kebaikan dasar dalam sifat manusia, menonjolkan nilai-nilai humanis yang tidak mementingkan diri sendiri dan menggambarkan faedah pekerja keras. Capra mendefinisikan dan memperkuat nilai-nilai ideal orang Amerika, bahwa keberanian individu selalu menang atas kejahatan kolektif. Setiap konflik bisa berakhir dengan harmoni. Protagonisnya tidak tertarik pada kekayaan dan dicirikan oleh individualisme, semangat mencari pengalaman, dan rasa keadilan politik dan sosial yang tinggi. Tipe-tipe film penuh hikmah dan sarat acuan moralitas yang disepakati masyarakat. Beberapa orang yang tak berselera dengan model-model cerita “moralis” seperti ini menjuluki gayanya dengan istilah “Capra-corn”. Sebagian lagi dengan istilah “Capraesque”.

Selama zaman keemasan Hollywood, Capra menjadi salah satu sutradara paling terkenal dan sukses di dunia. Sejarawan film Ian Freer mencatat, “Ia telah menciptakan hiburan berjenis feelgood sebelum frasa ini ditemukan, dan pengaruhnya pada budaya — dari Steven Spielberg hingga David Lynch, dan dari opera sabun televisi hingga sentiment-sentimen di kartu ucapan — terlalu besar untuk dihitung.”

Pada tahun 1982, American Film Institute memberikan penghargaan kepada Capra dengan memberinya AFI Life Achievement Award. Dalam pidato penerimaannya untuk penghargaan itu, Capra menegaskan: “Seni Frank Capra sangat, sangat sederhana. Ini adalah tentang cinta manusia. Tambahkan dua harapan sederhana pada kecintaan manusia ini: kebebasan setiap individu, dan kepentingan yang sama dari setiap individu, dan Anda mendapat prinsip yang menjadi dasar saya membangun semua film saya.”

James Stewart kurang lebih punya karakter yang sama. Sebelum dekade 50-an membuat karakter-karakternya berkembang makin gelap—lewat Vertigo, Rear Window, dan lain-lain—Stewart dikenal dengan persona layar lebarnya yang mengusung moralitas tegas.

Stewart di dalam film identik dengan seorang “everyman“, pria biasa-biasa saja yang ditempatkan dalam keadaan luar biasa. Everyman adalah varian dari stok karakter yang sering dimasukkan di berbagai cerita, seperti novel, drama, dan film. Karakter yang membumi dan rendah hati, dengan “akhlak” yang baik sehingga menumbuhkan identifikasi audiens yang luas dengannya.

Meskipun punya kecerdasan dan integritas, tokoh everyman biasanya tidak memiliki hak istimewa, atau otoritas dan kemakmuran berlebih. Ia mulanya diletakkan pada kelas bawah yang merakyat. Selain menunjukkan idealisme moral, everyman akan terus berjuang untuk meraih cinta-citanya. Lewat akal dan ketabahannya, ia akan dapat memenuhi ambisinya yang sederhana, seringkali disertai upaya menebar kebaikan.

Berbeda dengan aktor terkemuka Hollywood lain seperti Cary Grant yang biasanya merepresentasikan pria keren kelas menengah, persona Stewart bisa dibandingkan dengan Tom Hanks. Stewart punya kedewasaan, tingkah laku bijak, dan kemampuan untuk memenangkan simpati penonton. Menurut cendekiawan film Dennis Bingham, kepribadian khas Stewart menyerupai, “tetangga yang ramah di kota kecil, dengan wajah dan suara yang lembut dan tubuh kurus yang sekaligus anggun dan canggung.” Stewart berhasil memerankan persona ini dengan begitu konsisten di era 1940-an.

Begitulah saya mengenal sosok Bapak.

Dan sebagaimana seorang ayah, It’s Wonderful Life mengajarkan sejumlah hal. Fakta-fakta yang hanya dimengerti oleh mereka yang lebih kenyang asam garam kehidupan.

Pertama, orang jahat tidak selalu kena batunya. Dalam banyak film, adegan terakhir menunjukkan orang jahat itu dibawa pergi dengan diborgol. Tidak demikian halnya dengan It’s A Wonderful Life. Tidak ada hal buruk yang terjadi pada kapitalis pemangsa rakyat, Mr Potter (Lionel Barrymoore). Padahal konflik-konflik utama dalam film ini disebabkan oleh niatan-niatan serakahnya.

Pada tahun 1940-an, Kode Produksi Film jelas menetapkan bahwa setiap narasi film harus menekankan bahwa para penjahat dihukum karena kejahatan mereka. Ternyata, Capra sudah pernah mendapat pertanyaan itu dalam satu acara. Ia menyahut, “Ketertarikan utama saya adalah apa yang terjadi pada George Bailey. Karakter Lionel Barrymore (Mr. Potter) ini terlalu keras, terlalu tua, terlalu senang dengan apa yang dia lakukan. Jadi kami hanya membiarkannya seperti apa adanya.” Mudah saja mengubah Potter menjadi semacam Ebenezer Scrooge—dalam film natal legendaris lainnya, A Christmast Carol (1951)–yang kudu menebus dosa-dosa hidupnya. Tetapi Capra juga mengingatkan kita bahwa kadang-kadang orang jahat lolos dari sangsi moralnya.

Pelajaran kedua, hidup selalu punya tujuan. “Kehidupan setiap orang menyentuh begitu banyak kehidupan lain, dan ketika dia tidak ada, dia meninggalkan lubang yang mengerikan, bukan?” ujar malaikat Clarence (Henry Travers) kepada George Bailey. Tanpa George pernah berdiri di muka bumi, begitu banyak hal akan berbeda. Bedford Falls (kota yang dihuni George) akan dikuasai Mr Potter dan menjadi Pottersville, misalnya. Tentu saja, Zuzu dan anak-anaknya yang lain tidak akan pernah dilahirkan.

Tetapi dampaknya jauh melampaui kota kecil ini. “George menyelamatkan nyawa saudaranya hari itu,” kata sang malaikat, mengenang ketika saudara lelaki George, Harry, jatuh ke kolam es. Bertahun-tahun kemudian, Harry menjadi pahlawan perang, menyelamatkan banyak nyawa orang lain. Intinya adalah, kita tidak tahu seberapa besar kehidupan kita memengaruhi orang lain.

Eh, tapi apakah pengaruh itu selalu baik? Bila dipikir-pikir, kemungkinan George Bailey membuat dunia ini lebih baik tak pernah bisa dipastikan, karena bisa juga sebaliknya. Meski bermaksud mulia, belum tentu apa yang dipikirkannya benar. Saya pernah membaca tulisan menarik dari New York Times yang membayangkan kemungkinan bahwa Berford Falls bisa saja lebih maju dan makmur jika George tak pernah ada. Rencana Pottersville sebenarnya cukup hebat. Ada bar, teater dan semua fasilitas kegembiraan kota besar yang diimpikan George seumur hidupnya.Penulis artikel itu bahkan sempat berkonsultasi pada seorang ekonom untuk meminta argumen bahwa kota wisata seperti Pottersville akan bernasib lebih baik daripada pusat manufaktur New York seperti Bedford Falls. George pasti memutuskan bunuh diri lagi kalau membaca artikel itu 😦

Tapi saya yakin, kalau tidak ada Bapak, hidup saya tidak akan lebih baik dari ini. Loh iya, kalau tidak ada Bapak pun saya tetap ada di muka bumi ini. Tentu, karena saya sejatinya adalah anak adopsi. Dan saya baru tahu itu setelah Bapak meninggal ~

Best Lines:

George Bailey: Merry Christmas, movie house! Merry Christmas, Emporium! Merry Christmas, you wonderful old Building and Loan!

After Watch, I Listen:

The Beach Boys – God Only know

8. The Best Years of Our Lives – Bukan Tahun-Tahun Terbaik untuk Pulang

Tags

, , , , ,

The Best Years of Our Lives - Wikipedia

William Wyler

1946

Drama

Pulang. Memang romantis kata itu, pengalaman itu. Berkali-kali saya melakukannya. Setiap saya melakukan perjalanan jauh yang menarik, di antaranya KKN, tamasya, liputan ke luar negeri, umrah (percaya kan???), dan sebagainya, momen pulang itu selalu menegangkan. Hasrat berjumpa, berbagi kisah, membagikan oleh-oleh, kepada ibu, pacar, atau kawan-kawan di tempat asal membuat pulang tak kalah berartinya dengan degup-degup keberangkatan. Apalagi jika perjalanan kita begitu panjang, lama, dan mengesankan. Keinginan untuk segera tiba di rumah kerap menggebu-gebu.

Saya sadar akhirnya, kenapa begitu banyak lagu-lagu dengan tema pulang. Kadang-kadang tanpa konteks tambahan, sekadar “pulang” itu sendiri. Bisa jadi “pulang” di sana sebatas metafora. Namun, unsur-unsur melankolia yang biasanya diterjemahkan sebagai “rindu” itu selalu melekat.  Yang paling populer, misalnya lagu jagoannya Float:

Dan lalu…

Air mata tak mungkin lagi kini

Bicara tentang rasa

Bawa aku pulang, rindu!

Segera!

Ada juga lagu Iksan Skuter, Superman Is Dead, Naff, dan banyak lainnya. Itu baru yang benar-benar bertajuk ”Pulang”. Di luar negeri, ada Michael Buble, John Denver, The Animals, sampai Kenny G dengan makna dan ekspresinya sendiri-sendiri. Tak aneh lagi. Bagi musisi, pengalaman melawat untuk bermusik atau melakukan tur panjang pasti membuat mereka sedemikian akrab dengan perasaan pulang.

Itu baru bermusik. Apalagi bila melakukan perjalanan untuk keperluan yang lebih berarti, misalnya berperang. Sifatnya hidup-mati, dilalui bertahun-tahun. Pulang bukan jaminan, melainkan harapan. Belum lagi pada eranya menjalin kontak dengan tempat pulang itu tak semudah hari ini. Makna “pulang” tak terbayang luas dan khidmatnya.

Perang Dunia menyimpan jutaan cerita. Jutaan tempur. Jutaan kehilangan. Maka dari itu Perang Dunia II menelurkan ratusan film perang. Tak luput, Perang Dunia juga menghadirkan jutaan pulang. Tak butuh selang waktu lama dari tamatnya perang terbesar di sejarah umat manusia itu, cerita ini lahir. Kesadaran bahwa para serdadu tak hanya menghadapi perang di medan tempur.. Selepas kata damai termaklumat, mereka melakukan apa yang disebut dengan “pulang”. Semua berdebar-debar. Apalagi jika mereka tahu ternyata masih ada peperangan yang harus mereka menangkan.

The Best Years of Our Lives membuka dengan “pulang”. Para prajurit Amerika Serikat boleh tampak gagah berbalut seragam dan senapan di kawasan tempur. Namun, mereka pulang untuk menemui dunia yang benar-benar lain. Sebagian bertahan, sebagian tidak. Laksana paus yang maharaja di lautan, namun menggelepar di daratan.

Samuel Goldwyn, produser kondang, berpikir menggarap kisah ini setelah membaca sebuah artikel Time edisi 7 Agustus 1944. Isinya tentang pengalaman pelik para veteran Perang Dunia II saat mencoba kembali ke kehidupan sipil. Berjudul “The Way Home,” tulisan feature itu meliput sekelompok marinir dalam kereta yang dinamai “Home Again Special”. Kereta itu mengantarkan mereka ke kota asal masing-masing setelah 27 bulan pertempuran berdarah. Para marinir ini saling bertanya-tanya apa yang akan menyambut mereka saat mereka pulang ke rumah, parade? Reuni penuh air mata? Dangdutan?

Kenyataannya adalah sesuatu yang jauh berbeda:

Mereka bangun pagi-pagi, menyemir sepatu, memoles kancing, dan turun dari kereta menyusuri stasiun yang sunyi. Tidak ada sambutan apapun. Seorang marinir berteriak, “Sampai jumpa di perang berikutnya.” Tidak ada jawaban. Ia memanggul kantung laut mereka dan berjalan pergi. Dunia baru dimulai.

Tergerak oleh penggambaran ketidakpastian yang akan dihadapi tentara yang kembali dari perang, istri Goldwyn mendesaknya untuk mempertimbangkan membuat film tentang bagaimana para veteran menyesuaikan diri dengan kehidupan pasca-perang. “Setiap keluarga di Amerika adalah bagian dari cerita ini,” ingatnya. Goldwyn lalu merekrut wartawan perang bernama MacKinlay Kantor untuk menggarap materi naskah. Total, Goldwyn menghabiskan sekitar $2,1 juta (Lebih dari 200 miliar rupiah hari ini) untuk membuat The Best Years of Our Lives.

Lalu siapa sutradaranya? Tak ada yang lebih tepat dari William Wyler. Ia tahu seperti apa perang itu. Antara 1942 dan 1945, Wyler mengajukan diri untuk menjadi mayor di Angkatan Udara dan Angkatan Darat Amerika Serikat untuk menyutradarai sepasang film dokumenter: The Memphis Belle: A Story of a Flying Fortress (1944), tentang Boeing B-17 dan Thunderbolt! (1947), menyoroti skuadron pembom-tempur P-47 di Mediterania. Wyler memfilmkan The Memphis Belle dengan risiko serius, terbang di atas wilayah musuh pada misi pemboman yang sebenarnya pada tahun 1943. Dalam satu penerbangan, Wyler kehilangan kesadaran karena kekurangan oksigen. Rekan Wyler, sinematografer Harold J. Tannenbaum, ditembak jatuh dan tewas selama syuting. Steven Spielberg sempat menggambarkan pembuatan film Wyler tentang Memphis Belle dalam seri Netflix 2017, Five Came Back.

Untuk proses pengerjaan Thunderbolt! , Wyler terkena suara ledakan keras hingga pingsan. Ketika terbangun, ia mendapati dirinya tuli di satu telinga. Wyler kembali dari perang sebagai veteran yang cacat. Ia sempat tidak yakin bisa bekerja lagi. Akhirnya ia beralih ke subjek yang dia kenal dengan baik, The Best Years of Our Lives. Kisah kepulangan tiga veteran dari Perang Dunia II ini bisa dibilang film paling pribadi Wyler. Ia mengantungi pengalaman itu.

Ia sengaja memilih sejumlah aktor non-profesional.  Yang paling menarik tentu adalah Harold Russel, seorang veteran asli. Kisahnya di dalam film tak kalah menarik dari kisahnya di dunia sebenarnya.

Pada saat serangan 7 Desember 1941 di Pearl Harbor, Russel tinggal di Cambridge, Massachusetts, bekerja di pasar makanan. Dalam autobiografinya tahun 1949, Victory In My Hands, Russel menulis bahwa ia mendaftar di Angkatan Darat Amerika Serikat “bukan karena patriotisme tetapi karena saya menganggap diri saya gagal di manapun.” Yup, perang bagi sebagian besar orang memang kesempatan mempertaruhkan hidup yang tak lagi berarti.

Pada 1944, Russel menjadi instruktur Angkatan Darat. Sebuah sekering yang rusak meledakkan bahan peledak TNT yang sedang ia tangani. Akibatnya, Russel kehilangan dua tangannya. Dua lengan itu lalu diberi dua kait sebagai pengganti pergelangan tangan.

Wyler memberi Russel peran Homer Parrish, seorang pelaut Angkatan Laut Amerika Serikat yang kehilangan kedua tangannya selama perang. Yup, ia cukup menjadi dirinya sendiri.

Untuk peran itu, Russell lalu memenangkan Oscar di kategori Aktor Pendukung Terbaik. Sebelumnya, ia sudah dianugerahi piala kehormatan karena dianggap “membawa harapan dan keberanian kepada sesama veteran.” Penghargaan khusus itu sengaja “diada-adakan” karena dewan Oscar mulanya menganggap Russel hanya punya sedikit peluang untuk bisa memenangkan kategori Aktor Pendukung Terbaik. Eh, ternyata menang juga. Ia menjadi salah satu dari dua aktor non-profesional yang pernah memenangkan Oscar.

Mirisnya, Russel juga menjadi satu-satunya aktor yang pernah menjual penghargaan Oscar itu ke pelelangan. Pada tahun 1992, secara kontroversial Russell menyerahkan piala yang diidam-idamkan aktor seantero planet kepada seorang kolektor pribadi dengan harga $60.500 (1 milyar rupiah lebih hari ini). Katanya, ia memang sedang BU, untuk biaya pengobatan istrinya, “Saya tidak tahu mengapa ada orang yang kritis terhadap ini. Kesehatan istri saya jauh lebih penting daripada alasan sentimental. Film ini akan ada di sini, bahkan jika Oscar-nya tidak ada.”

Namun, Oscar yang keberatan dengan pialanya yang dijual itu membantah motivasi Russel itu. Pihak Oscar menuding pada kenyataannya istri Russel semata-mata butuh duit hanya untuk “naik kapal pesiar”. Jancuk.

Sejak itu, ajang penghargaan film itu mewajibkan semua penerima Oscar sejak 1950 untuk menandatangani perjanjian yang melarang mereka menjual pialanya.

World War II Museum Service on Celluloid Podcast

Oke, balik ke filmnya.

The Best Years of Our Lives benar-benar mulai digarap tujuh bulan setelah perang selesai. Seperti sudah dituturkan, film ini berfokus pada tiga veteran yang pulang perang dengan persoalannya sendiri-sendiri. Ketiga lelaki itu pulang dengan pesawat yang sama, dan hidup mereka berbaur akibat kebetulan, bertemu di pub yang sama pada malam kedatangan mereka yang sama.

Veteran yang pertama adalah Homer Parrish yang diperankan Harold Russell tadi. Ia bertugas di Angkatan Laut, lantas kehilangan kedua tangannya, sama seperti keadaan Russel yang sebenarnya. Homer diceritakan pulang ke orang tua kelas menengahnya dan pacarnya yang bernama Wilma (Cathy O’Donnell).

Karena kehilangan dua tangan itu, Homer sejak awal sudah sangat gugup. Ia khawatir Wilma tak akan menerimanya kembali. Rasa rendah dirinya justru membuatnya sensitif, temperamen, dan mudah tersinggung bila dikasihani. Padahal sebenarnya Wilma tampak sanggup menerima Homer dengan kondisinya sekarang. Sayangnya Homer sudah terlanjur dikuasai pikiran-pikiran buruk. Ia selalu berpikir Wilma hanya iba atau terjebak janji untuk tetap mau menerimanya. Faktanya, yang tak bisa menerimanya adalah dirinya sendiri.

Veteran kedua adalah Kapten Angkatan Udara, Fred Derry (Dana Andrews). Ia baru menikah beberapa bulan sebelum berangkat perang. Digambarkan bahwa Fred belum terlalu teruji keharmonisannya dengan istrinya, Marie (Virginia Mayo). Mulanya, Marie yang bekerja di klub malam menyambut kepulangan Fred dengan suka ria. Ia bangga punya suami seorang kapten. Namun, benih konflik muncul ketika Fred tak mampu mendapatkan kualitas hidup dan status sosial yang sama baiknya di dunia bebas perang. Bagi Fred, militer memberinya banyak privilese. Selepas perang, ia tak punya apa-apa.  Dari seorang kapten yang penuh kehormatan, ia hanya mampu mendapat pekerjaan sebagai pramuniaga parfum dan bartender pembuka soda. Penghasilannya turun drastis, dan ketidakpuasan kian menggelayuti Marie. Apa gunanya punya suami bekas kapten tapi tak bisa membiayai kehidupan mahalnya?

Fred sempat ditanyai tentang keterampilan yang diperolehnya dari Angkatan Darat yang mungkin bisa diterapkan pada pekerjaan general di masyarakat. Ternyata Fred memang hampir tak dilatih apapun di militer selain menjatuhkan bom. Ditambah dengan kelangkaan pekerjaan selama tahun-tahun terakhir era depresi besar-besaran, Fred harus diakui berada dalam situasi yang sulit. Di adegan-adegan akhir, Fred mengucapkan selamat tinggal kepada orang tuanya dan Marie, lalu pergi ke sebuah bandara. Ketika menunggu penerbangannya, ia iseng berjalan-jalan dan melihat B-17, jenis pesawat yang biasa menemaninya menjatuhkan bom. Ia naik ke kokpit, duduk, dan menutup mata. Fred tahu, bahwa ia adalah paus yang mendadak harus beradaptasi di daratan.

Veteran yang terakhir adalah Sersan bernama Al Stephenson (Fredric March). Ai kembali ke apartemennya yang mewah di sebuah gedung, bersua lagi dengan istrinya, Milly (Myrna Loy) dan dua anak yang kini sudah dewasa: Peggy (Teresa Wright) dan Rob (Michael Hall) ).

Ai agaknya lebih beruntung dibanding kedua rekan veterannya tadi. Selain punya keluarga yang naga-naganya tidak banyak masalah, ia juga langsung diterima kembali di pekerjaan perbankan yang sempat ditinggalkannya untuk perang. Oh, tentu ia menemui banyak kesulitan dengan berbagai perubahan yang ada, mulai dari sebatas membuat anak laki-lakinya tertarik dengan suvenir kolot seperti samurai Jepang, hingga kebijakan yang berubah terkait industry pekerjaannya.

Masalah ketiga veteran ini tidak klise. Masalah mereka berkembang masing-masing dari lingkungan sipil yang bergerak cepat dan persepsi mereka sendiri terhadap ketertinggalan itu.

The Best Years Of Our Lives mengingatkan pada satu gagasan dalam istilah “greatest generation,” sebuah frasa yang memasuki leksikon populer setelah terbitnya sebuah buku oleh penyiar berita bernama Tom Brokaw. Menurut Brokaw, greatest generation adalah generasi yang muncul pada masa depresi besar-besaran, berjuang dalam Perang Dunia II, dan kembali untuk “membangun Amerika.” Hommer, Ai, dan Fred adalah bagian dari generasi itu.

“Membangun Amerika” adalah retorika negara yang setelah bertahun-tahun dijalani makin dipertanyakan. Tak semua punya tempat untuk melakukannya. Setelah perang, para pria bekas prajurit di generasi ini memang melakukan serangkaian pekerjaan yang tidak memuaskan. Jauh dari “membangun Amerika,” kebanyakan menjalani kehidupan mereka yang sulit di kota kecil sampai korporatisasi menghancurkan bisnis ritel-ritel milik pribadi, pertanian kecil, dan kehidupan kota kecil itu sendiri. Veteran yang kembali tidak kembali untuk “membangun Amerika.” Ini dilakukan oleh kapitalisme korporat, dengan para veteran yang terjebak dalam perkawinan tanpa cinta dan pekerjaan yang mematikan pikiran.

The Best Years Of Our Lives juga menyampaikan gagasan bahwa kehidupan militer mampu merombak struktur kelas di masyarakat sipil. Al adalah bankir makmur yang tinggal di apartemen mahal, namun ia hanya naik pangkat menjadi sersan di Angkatan Darat. Fred datang dari lumbung kemiskinan, namun mengakhiri perang sebagai kapten yang gagah. Dinas bersenjata menekankan gagasan bahwa yang penting adalah apa yang Anda lakukan, bukan siapa Anda. Tentu saya tak sepakat karena pendidikan dan posisi sosial Al pasti akan memberinya kesempatan lebih untuk promosi. Namun, cukup menarik melihat terjungkalnya nasib Fred dan Al karena perbedaan “alam” itu.

Fred mengatakan, ia berpenghasilan $400 sebulan di Angkatan Udara tetapi dipaksa untuk mengambil pekerjaan berupah $32,50 seminggu. Sepertiga dari sebelumnya. Sementara itu, kita tidak diberi tahu gaji Ai. Tapi gaji dasar sebagai seorang sersan infanteri adalah $100 sebulan. Begitu kembali menjadi bankir, ia ditawari $12.000 per tahun, lebih dari sepuluh kali gajinya di ketentaraan.

Membandingkan penghasilan relatif selama perang dan setelah perang: Fred mendapatkan empat kali lipat dari yang Al dapatkan dalam perang. Sementara penghasilan $130 per bulan di toko tampaknya menyedihkan bila dibandingkan dengan $1.000 milik Al. Tetap saja, ketika mereka keluar minum-minum, Fred bersikeras mentraktir karena jabatannya paling tinggi di medan perang.

Sekali lagi, dunia perang adalah alam lain. Seperti Reza Arap yang diminta hidup di tahun 90-an. Paling jualan martabak.

The Best Years Of Our Lives adalah salah satu film terbesar di dekade 40-an dan masih salah satu dari seratus film Amerika dengan pendapatan terbesar sejauh ini. Yup, ini contoh film yang harus menang Oscar karena punya kapasitas sebagai penanda zaman.

Benar saja, The Best Years Of Our Lives memenangi penghargaan itu untuk Sutradara Terbaik  dan Film Terbaik, serta tujuh kategori lainnya. Kemenangan ini berkontribusi pada capaian Wyler sebagai satu-satunya sutradara yang pernah memenangkan kategori prestise itu sebanyak tiga kali, plus rekor selusin nominasi Sutradara Terbaik.

The Best Years Of Our Cinemas…

Best Lines:

Milly Stephenson: What do you think of the children?

Al Stephenson: Children? I don’t recognize ’em. They’ve grown so old.

Milly Stephenson: I tried to stop them, to keep them just as they were when you left, but they got away from me. 

After Watch, I Listen:

Creedance Clearwater Revival – Fortunate Son

 

 

9. Double Indemnity – Lebih Noir dari Noir

Tags

, , , , , ,

Amazon.com: Double Indemnity POSTER (27" x 40"): Posters & Prints

Noir

Billy Wilder                           

1944

Ya, aku membunuhnya. Aku membunuhnya demi uang, dan seorang wanita. Lalu aku tidak mendapatkan uang itu, dan aku tidak mendapatkan wanita itu. Indah, bukan?

Kutipan paling dikenal dari film ini menyalak di babak awal. Serupa Kata Pengantar pada buku, ikhtisar kisah justru disampaikan di muka. Penonton sudah tahu akhirnya, lalu apa gunanya menonton? Sebuah film yang berani~

Double Indemnity diadaptasi dari novel besutan James M. Cain (1943). Cain terinspirasi oleh aksi pembunuhan 1927 yang dilakukan oleh seorang wanita menikah di Queens, New York. Dalam kejahatan itu, Ruth Snyder membujuk pacarnya, Judd Gray, untuk membunuh suaminya. Sebelumnya, Snyder sudah membelikan asuransi besar dengan klausa ganti rugi ganda pada suaminya itu. Sayangnya, kedua pembunuh itu dengan cepat diidentifikasi, ditangkap dan dihukum. Foto halaman depan eksekusi Snyder di kursi listrik disebut sebagai foto berita paling terkenal tahun 1920-an.

“Ganti rugi ganda” atau double indemnity adalah klausul atau ketentuan dalam asuransi jiwa. Diartikan bahwa perusahaan setuju untuk membayar kelipatan yang dinyatakan dari jumlah nominal dalam kontrak bila kasus kematian disebabkan oleh kecelakaan. Tidak dikabulkan bila kasusnya adalah bunuh diri, tewas yang disebabkan oleh kelalaian sendiri, atau penyebab alami (seperti sakit atau tua misalnya).

Sudah pasti ganti rugi ganda sangat dibenci oleh perusahaan asuransi, seperti rezim membenci kebebasan berpendapat~

Makanya, klausul ganti rugi ganda biasanya relatif murah dan sering dipasarkan secara agresif, terutama untuk orang di atas 45 tahun. Orang-orang dengan pekerjaan berbahaya, seperti tukang bangunan, tentara, aktivis agraria, pada umumnya tidak memenuhi syarat mendapatkan ganti rugi ganda.

Sosok Billy Wilder meroket lewat film ini nih. Ia menancapkan reputasinya sebagai sutradara yang sangat menaruh perhatian pada naskah. Ia menolak pendekatan penceritaan yang terlalu mau curi perhatian lewat aksi-aksi pengambilan gambar yang rumit. Baginya, yang penting adalah ceritanya. Kamera sebatas alat supaya jalan ceritanya bisa dipahami. Maka dari itu, film-film Wilder hampir tak pernah aneh-aneh menyoal estetika visual.

Syahdan, Wilder mengaku sangat puas dengan garapan naskah di film Double Indemnity. Artinya, di film ini kita bisa melihat kualitas terbaiknya.

Kita juga bisa melihat jerih payahnya dalam menyusun naskah itu. Setelah Paramount membeli hak atas novel Cain untuk Wilder, skenario itu ternyata dianggap mustahil untuk lolos dalam batasan aturan Motion Picture Production Code karena memberi simpati pada pembunuh. Wilder harus mencari orang yang sama-sama mau memperjuangkannya. Produser Joseph Sistrom, seorang pembaca setia dan pengagum The Big Sleep, kemudian menyarankan Raymond Chandler.

Dalam pengakuan Wilder, dulu ia sempat kecewa akan pertemuan pertamanya dengan Chandler. Ia membayangkan akan bertemu dengan seseorang menyerupai mantan detektif swasta yang puitis dan intelek. Nyatanya, ia malah bertemu dengan seorang pria yang mirip akuntan. Chandler memang orang baru di Hollywood, mungkin kurang “seniman” tongkrongannya. Untuk membantu membimbingnya dalam menulis naskah film, Wilder memberi Chandler salinan naskah filmnya sendiri untuk Hold Back the Dawn 1941 untuk dipelajari. Setelah akhir pekan pertama, Chandler menyetor 80 halaman kepada Wilder. Ditolak dong, Wilder menganggap naskah buatan Chandler itu sekadar kumpulan “instruksi kamera yang tidak berguna”.

Pasangan ini tidak rukun selama empat bulan bersama. Pada satu titik, Chandler bahkan berhenti, lalu mengajukan daftar panjang keluhan kepada Paramount mengapa dia tidak bisa lagi bekerja dengan Wilder. Namun, Wilder sempat merayunya kembali. Ia merujuk dengan mengaku mengagumi bakat olah kata dari Chandler serata meyakinkan bahwa dialognya akan diterjemahkan dengan sangat baik ke layar lebar.

Chandler dan Wilder membuat banyak perubahan pada kisah asli Cain. Ending-nya juga dirombak. Karakter Barton Keyes (Edward G. Robinson) juga ditransformasikan dari rekan kerja Walter Neff (Fred MacMurray) yang tidak tahu apa-apa menjadi seorang mentor.

Awalnya, Wilder dan Chandler berniat mempertahankan sebanyak mungkin dialog asli Cain. Justru Chandler yang pertama kali menyadari bahwa dialog dari novel Cain tidak bekerja dengan baik di layar lebar. Wilder sempat tidak setuju, dan keduanya bertengkar. Wilder lalu menyewa beberapa pemain kontrak dari studio untuk membacakan bagian dialog asli Cain dengan keras. Eh, akhirnya Wilder sadar dengan sendirinya bahwa Double Indemnity butuh lebih banyak bagian naskah dengan sentuhan baru. Hubungan “benci tapi cinta” antara Wilder dan Chandler ternyata bisa berbuah produktif. Wilder percaya bahwa perselisihan, perang tarik ulur, adalah unsur penting yang diperlukan untuk kolaborasi yang baik: “Jika dua orang berpikir sama,” ia pernah berkata, “itu seperti dua pria menarik di salah satu ujung. Jika Anda akan berkolaborasi, Anda perlu lawan untuk bangkit.”

Cain sangat bungah dengan bagaimana penerjemahan bukunya di layar perak. Setelah menontonnya enam kali, ia mengatakan “Ini satu-satunya film dari buku-buku saya yang punya banyak ‘hal’ di dalamnya yang saya berharap saya yang dulu memikirkannya.  Ending Wilder jauh lebih baik daripada punya saya, dan caranya membiarkan orang itu [Walter Neff] menceritakan kisahnya lewat mesin kantor – saya akan melakukannya andai saya dulu kepikiran itu. ”

 

Lalu bagaimana akhirnya naskah Double Indemnity berhasil lolos dari sensor Hollywood? Memastikan dua protagonisnya, Neff dan Phyllis (Barbara Stanwyck) mendapatkan batunya seperih mungkin adalah salah satu faktor kunci untuk mendapatkan persetujuan sensor. Double Indemnity menjadi film populer Hollywood pertama yang secara eksplisit mengeksplorasi cara, motif, dan peluang melakukan pembunuhan. Belum pernah pula, sebelumnya ada film yang begitu teliti dalam menguraikan rencana dan aksi pembunuhan. Maka butuh pemeran yang terampil untuk membawakan karakter berbahaya ini.

Pilihan pertama Sistrom dan Wilder untuk peran Phyllis langsung kepada Barbara Stanwyck. Pada saat itu, Stanwyck adalah aktris dengan bayaran tertinggi di Hollywood serta wanita dengan bayaran tertinggi di Amerika. Sementara itu MacMurray adalah aktor dengan bayaran tertinggi juga di Hollywood dan orang Amerika dengan bayaran tertinggi keempat. (Oh, tentu saja ada kesenjangan upah aktor dan aktris, namanya juga patriarki~) Mulanya Stanwyck enggan untuk ambil peran itu, takut karakter Phyllis yang “tabu” akan berdampak buruk pada kariernya. “Aku suka naskahnya dan aku mencintaimu [Wilder], tapi aku agak takut setelah bertahun-tahun bermain menjadi protagonis lalu berubah menjadi pembunuh,” begitu reka ulang ucapan Stanwyck kepada Wilder. “Apakah kamu tikus atau aktris?” sahut Wilder. Stanwyck merespons, “Aku harap aku seorang aktris.” Wilder membalas lagi, “Kalau begitu ambil peran itu”.

Tentu, akhirnya Stanwyck tidak menyesal.

Begitupun MacMurray. Wilder memang terkenal suka memasangkan aktor dengan peran yang bukan spesialisasinya. Selain Stanwyk, MacMurray sebelumnya terkenal sebagai pemeran karkater-karkater generik di film-film ringan komedi musikal. Di Double Indemnity, ia tiba-tiba harus menjadi pria yang serius, perancang skema pembunuhan, dan tercekik berbagai dilema yang penuh penyesalan.

Yup, tapi akhirnya bisa jadi Double Indemnity adalah satu-satunya film MacMurray yang tergolong awet dan legendaris. Bahkan, bisa jadi reputasinya di barisan film drama musical serupa gundukan pasir pantai yang hilang disapu ombak. Ia dikenal sebagai aktor film noir.

Setiap istilah noir mengudara, Double Indemnity adalah salah satu nama yang terlintas pertama. Double Indemnity tidak hanya merupakan salah satu film dengan formula dasar film noir tetapi juga dimaklumatkan sebagai film noir sejati pertama. Karakter, skenario, dan elemen bentuk sinematik dalam Double Indemnity secara sempurna mewakilinya. Nuansa temaram, baik secara visual dan tematis, lalu tokoh anti-pahlawan yang disesatkan oleh keserakahan dan nafsu, serta muatan femme fatale adalah fundamen film noir. Menurut Robert Sklar, mantan ketua Departemen Studi Bioskop di New York University of Tisch School of the Arts, film klasik noir ditandai oleh elemen-elemen tematik utama seperti plot tentang kejahatan yang diceritakan dari sudut pandang penjahat, eksplorasi tema psikoseksual, dan “pembingkaian klaustrofobik yang gelap secara visual, dengan pencahayaan utama dari sumber-sumber mise-en-scène yang memberikan menyembunyikan dan memproyeksikan perasaan para karakternya”. Namun, banyak pula pemerhati film yang mengatakan bahwa mereka bisa mengidentifikasi film noir seketika ketika mereka melihatnya. Di satu sisi, mereka benar, karena semua film seperti itu cenderung berbagi elemen sinematik tertentu, terutama adegan malam hari yang menonjolkan bayangan gelap untuk membangkitkan situasi sinisme, kekecewaan, dan malapetaka. Lebih sederhana lagi, komposisi hitam-putih yang kontras, berakar pada sinematografi ekspresionis Jerman.

Khas pokoknya, kupikir kamu-kamu juga bisa membedakannya setelah nonton 3-4 film noir. Saya sendiri lebih mudah mengartikulasikannya lewat beberapa diksi, yakni remang, redup, temaram, kelam, erotis, ganjil, resah.

Tahun 1940-an dan 1950-an memang dianggap sebagai “periode klasik” film noir Amerika. Istilah film noir pertama kali dipakai pada film-film Hollywood oleh kritikus Prancis Nino Frank pada tahun 1946, tetapi tidak diakui oleh sebagian besar profesional industri film Amerika era itu. Gagasan ini baru diadopsi secara luas pada 1970-an, banyak film klasik noir disebut sebagai “melodrama”. Sebagaimana screwball comedy, perkara apakah film noir memenuhi syarat sebagai genre yang berbeda adalah masalah perdebatan yang sedang berlangsung di antara para sarjana.

Bisa kita bandingkan Double Indemnity dengan film noir terkenal Wilder lainnya, Sunset Boulevard (1950). Struktur naratif dalam kedua film ini dimulai dan berakhir di masa sekarang, tetapi sebagian besar plot diceritakan dalam kilas balik yang diriwayatkan oleh protagonis mereka. Kritikus dan penulis Wendy Lesser mencatat bahwa narator Sunset Boulevard sudah mati sebelum ia mulai menceritakan, tetapi dalam Double Indemnity. “..the voice-over has a different meaning. It is not the voice of a dead man  … it is  … the voice of an already doomed man.

Dalam penjelasan historis, film noir mencerminkan tanggapan artistik bisnis hiburan yang terakumulasi terhadap peristiwa besar paruh pertama abad ke-20, pembantaian oleh perang, Revolusi Rusia dan pertumbuhan Stalinisme, Depresi Hebat, kebangkitan dan kehancuran fasisme, respons optimisme dan keputusasaan, pembangkangan dan fatalisme.

Elemen kunci terakhir dari film noir adalah femme fatale, yakni karakter wanita cantik yang “berfungsi” menjebak sang protagonis dengan uang, seks, dan cinta, hanya untuk akhirnya mengkhianatinya. Phyllis masih dianggap sebagai salah satu karakter femme fatale paling fatal yang pernah hadir di layar lebar. Stanwyck mewujudkan penumbuhan karakter penggoda yang berpura-pura tidak berdaya namun lambat laun menguak dirinya sebagai sosok manipulatif mematikan. Adegan pertamanya dengan sempurna menunjukan daya pikat dan dominasinya – separuh telanjang dari lantai atas menatap Neff di lantai bawah. Kita terjebak di mata Neff yang menatapnya.

Menggambarkan pertemuan pertama mereka, Walter Neff, narator dan tokoh utama pria dalam film ini segera mengungkapkan bagaimana Phyllis dipahami baik oleh karakter pria maupun oleh penonton. Matanya, bersama dengan kamera, segera tertarik pada sosoknya yang montok, pakaiannya yang ketat, dan gelang kaki yang menggoda. Kamera mengikuti tatapan sendunya yang memberikan close-up pada gelang kakinya. Tubuhnya dipisahkan menjadi beberapa bagian seperti sebatang cokelat untuk dilihat dan dinikmati secara terpisah oleh Walter dan penonton. Lagi-lagi dia tidak diberi martabat sebagai pribadi yang utuh. Walter langsung tertarik padanya, bukan karena belas kasihan atas kesulitannya, bukan karena kekaguman atas kecerdasannya atau keberaniannya, tetapi murni karena nafsu.

Phyllis tidak memiliki hati nurani atau ragu pada sikapnya. Ia tahu persis keunggulannya untuk menggunakannya sebagai sarana mencari keuntungan. Ia sengaja menempatkan dirinya sebagai objek dalam titik yang diinginkannya, karena ia menyadari nafsu laki-laki adalah kunci. Phyllis menampilkan dirinya sebagai bagian dari materi dengan sengaja, dan itu berhasil. Kekuasaannya atas laki-laki tidak perlu dipaksakan atau bahkan ditegaskan. Ada begitu saja.

Penggambaran wanita yang tegas secara seksual ini terbukti sangat populer di kalangan penonton wanita pada saat itu. Femme fatale bertanggung jawab atas sedikit tersendatnya dominasi karakter protagonis laki-laki di berbagai kisah. Ya, inilah wanita kuat yang mampu mengendalikan situasi. Hanya pria-pria beriman saja yang bisa berlindung darinya, termasuk saya~

Double Indemnity cukup unik pada masanya karena menyuguhkan femme fatale yang bertanggung jawab atas kejatuhan karakter pria yang juga merupakan orang jahat. Neff dalam cerita ini bukan pahlawan. Pada akhirnya, kita diminta mengidentifikasi diri sebagai Neff. Sebagai narator, ia mengendalikan cerita dan nuansa, menempatkan dirinya pada posisi korban yang tertipu. Ia adalah pembunuh seperti halnya Phyllis. Ia melakukan kejahatannya dengan sukarela karena dipikirnya itu akan memberinya sesuatu yang diinginkannya. Namun, akhirnya Neff mendapat adegan perpisahan yang sentimental, menjelaskan deritanya kepada penonton. Neff adalah penjahat dan filmnya tidak menyangkal hal itu.

Tidak ada yang menyangkal pesona Double Indemnity pula. Seperti akuan Alfred Hitchcock, “Sejak Double Indemnity, dua kata paling penting di perfilman adalah ‘Billy’ dan ‘Wilder.”

 

Best Lines:

Walter Neff: Yes, I killed him. I killed him for money – and a woman – and I didn’t get the money and I didn’t get the woman. Pretty, isn’t it?

After Watch, I Listen:

Lana Del Rey – Ultraviolence

10. The Treasure of Sierra Madre: Bila Serakah dan Curiga Bersua

Tags

, , , ,

The Treasure of the Sierra Madre (film) - Wikipedia

John Huston

1948

Western

Perempuan paling bahagia pada 24 Maret 1949 mungkin adalah ibu dari John Huston yang sekaligus istri dari Walter Huston. Pasangan bapak-anak itu memenangkan Oscar bebarengan. John untuk Sutradara Terbaik, sementara Walter untuk Aktor Pendukung Terbaik.

Pada dasarnya Huston adalah silsilah penting di perfilman. Nantinya Walter ini juga punya cucu yang juga memenangkan Oscar, Anjelica Huston di Prizzi’s Honor (1985). Mereka punya empat generasi yang pernah mencicipi kesuksesan sebagai aktor. Ternyata bukan cuma jaringan PNS yang bisa membentuk pohon keluarga.

Oke, tapi rasanya tetap ada satu nama yang lebih besar dari “trah” Huston di The Treasure of Sierra Madre, yakni Humphrey Bogart. Performa Bogarts agak lain dibanding penampilannya di beberapa filmnya sebelumnya. “Lain” tadi berkonotasi positif lho. Kali ini ia menjadi karakter antagonis yang amat menyebalkan. Artinya, berhasil. Telak. Ini salah satu penampilan terbaik Bogart di sepanjang karier sinemanya. Sosoknya yang identik dengan tokoh detektif atau seputar dunia hitam criminal berhasil ditinggalkan. Kali ini ia jadi koboi pengemis yang mati karena matre. Fred C. Dobbs yang diperankan Bogarts pun akhirnya menjadi inspirasi karakter Indiana Jones.

The Treasure of Sierra Madre ialah salah satu film Hollywood pertama yang melakukan pengambilan gambar langsung di luar Amerika Serikat. Diadaptasi dari novel berjudul sama oleh B. Traven, film ini menyuguhkan isu tentang naluri keserakahan manusia.

Tulisan Traven dapat disebut sebagai “novel petualangan proletar”. Bercerita tentang perjalanan eksotis, petualang yang melanggar hukum, dan orang-orang Indian. Karakter Traven umumnya diambil dari masyarakat kelas bawah, dari strata proletariat yang lebih antiheroes. Gagasan keadilan atau moralitas Kristen, yang begitu terlihat dalam novel-novel petualangan oleh penulis lain tidak penting di sini.

Bicara moralitas, saya percaya bila seseorang bisa disebut baik bila ia punya peluang menjadi jahat. Seseorang layak dikatakan setia jika ia punya peluang untuk selingkuh. Sebuah band punk bisa dikatakan idealis jika ia memang punya peluang untuk sellout. Jika tidak, ya itu namanya nasib aja.

Gagasan ini salah satu yang ingin diperlihatkan oleh The Treasure of Sierra Madre. Sebelum terjun mencari emas, Dobbs berulang kali meyakinkan Howard (Walter Huston) bahwa ia tidak mungkin jadi rakus lalu mengkhianati teman-temannya. Ia hanya ingin mengantungi emas sekadarnya lalu pulang. Kesetiakawanan paling penting baginya, dibanding apapun.

Iya, itu semua dikatakannya sebelum benar-benar memegang emas. Seperti jomblo menjadi aktivis Indonesia Tanpa Pacaran karena tidak laku.

Dalam menggambarkan lunturnya moralitas manusia, The Treasure of Sierra Madre menggunakan situasi konsep prisoner’s dilemma atau dilema tahanan. Untuk yang belum kenal, saya jelaskan sedikit:

A.W. Tucker menggambarkan situasi dilema tahanan lewat cerita sepasang penjahat yang tertangkap. Sepasang penjahat ini kemudian ditempatkan dalam sebuah sel tahanan yang berbeda. Dalam kasus ini, jaksa tidak bisa menuntut penjahat tersebut sebagai pelaku kejahatan, kecuali salah seorang dari penjahat tersebut mengakui perbuatannya.

Sekiranya keduanya tetap bungkam, jaksa sebetulnya masih bisa menuntut mereka sebagai pelaku pelanggaran kecil. Namun, jaksa perlu berusaha untuk mengungkap kebenarannya. Jadi, jaksa menawarkan sebuah kerjasama pada masing -masing penjahat tersebut. Pilihannya sebagai berikut (memposisikan Anda sebagai salah satu penjahat):

  1. Anda bersaksi, ia tidak bersaksi. Masa tahanan: nol
  2. Anda tidak bersaksi, ia tidak bersaksi. Masa tahanan: satu tahun
  3. Anda bersaksi, ia juga bersaksi. Masa tahanan: lima tahun
  4. Anda tidak bersaksi. Ia bersaksi. Masa tahanan: enam tahun

Dalam kondisi ini, dilemanya pun akan tampak semakin jelas. Melihat pilihan yang ada, keputusan terbaik untuk kepentingan bersama adalah opsi nomor 2: sama-sama tidak mengaku. Masalahnya Anda harus percaya penuh penjahat satunya tidak akan mengaku. Padahal mengaku lebih dulu sebagai opsi nomor 1 akan membuatnya punya keuntungan lebih, yakni dibebaskan. Atau motif untuk mengaku boleh jadi bukan karena ingin berkhianat, tapi karena takut dikhianati, semisal ia tidak percaya bahwa Anda juga tidak akan mengaku. Konflik kepercayaan dan kecurigaan satu sama lain ini yang dimanfaatkan kepolisian dalam situasi dilema tahanan. Ditambah lagi kalian tidak bisa berkomunikasi satu sama lain untuk saling meyakinkan dan membuat kesepakatan.

Dilema tahanan adalah bagian dari dunia game theory atau teori permainan, yakni cabang ilmu atau strategi yang mempelajari perilaku orang yang terlibat dalam situasi tertentu. Ini banyak digunakan oleh penegak hukum, politisi, ekonom untuk merencanakan strategi mereka dalam situasi seperti negosiasi, merencanakan kebijakan ekonomi atau menyusun rencana untuk memenangkan pemilihan.

Banyak film dan kisah-kisah yang menggunakan situasi dilemma tahanan guna menambah lapisan konflik dalam cerita. Dilema ini tidak terbatas pada film-film berbasis penegakan hukum tetapi juga dapat ditemukan dalam kasus di mana protagonis dipaksa untuk membuat pilihan yang sulit.

Ambil contoh, ikatan “keluarga” dalam film-film Godfather menunjukkan struktur yang dibangun melalui kerjasama panjang antar mafia. Pembelotan dan kecurigaan ada di mana-mana. Keputusan-keputusan sulit harus dilakukan para Don. Membunuh atau dibunuh, dilemanya kurang lebih seperti itu.

Jangan lupa, The Dark Knight punya satu sekuens penting yang menghadirkan situasi dilema tahanan. Ketika Joker menanam bahan peledak di dalam dua kapal penumpang. Salah satunya mengangkut napi, sementara satunya lagi kapal pesiar yang membawa warga sipil “tak berdosa”. Joker memberi pilihan pada masing-masing kapten kapal untuk meledakkan yang lain. Jika tidak, ia akan meledakkan keduanya dalam kurun waktu satu jam. Dilemanya lebih pelik lagi. Rombongan warga sipil khawatir karena kapal satunya dipenuhi orang yang terbiasa melakukan kejahatan (sebagian menghilangkan nyawa orang lain), sementara rombongan napi khawatir pengambil keputusan di kapal satunya akan mudah berpikir bahwa nyawa-nyawa di kapal napi jelas tak seberharga nyawa warga sipil.

Dalam The Treasure of Sierra Madre, pembelotan dimainkan atas kepentingan emas di antara tiga karakter: Dobbs, Howard, dan Bob. Jika mereka semua bekerja bersama sebagai mitra yang biasa-biasa saja untuk menggali emas, mereka semua akan mendapat manfaat yang sama. Tapi ketika hasrat kemaruk muncul, menciptakan rasa curiga satu sama lain, dilemma tahanan itu muncul. Pertanyaan-pertanyaan mulai menyeruak, “Bagaimana jika salah satu rekanku berencana membunuh kita semua dan mengambil jatah emasku?”, lalu berujung, “Apakah tidak sebaiknya aku membunuh mereka terlebih dahulu?” Dobbs digambarkan sebagai karakter yang paling terasuki oleh dilema itu.

Banyak sekali film yang dibintangi Humphrey Bogart memuat situasi dilema tahanan. Dalam The Maltese Falcon (1941) misalnya, antara Sam Spade dan rekannya, Spade dan kliennya, Spade dan kelompok penjahat yang mencari patung elang, semua memainkan situasi itu.

 

Tapi bukan hanya perkara konsep dilema tahanan saja. Kompleksitas konflik dalam The Treasure of Sierra Madre menunjukan kemungkinan-kemungkinan persoalan dalam kerja kolektif.

Kepercayaan sangat penting, plus ini bukan hanya masalah moral. Begitu tumpukan emas Dobbs, Howard, dan Bob mencapai setara dengan $5.000, mereka memutuskan untuk membaginya setiap hari dan membiarkan setiap orang bertanggung jawab atas barang-barangnya sendiri. Jika para lelaki itu saling percaya satu sama lain, keputusan ini mungkin tidak perlu dibuat. Bisakah tiga orang cukup percaya satu sama lain dalam situasi seperti itu? Apakah ada cara yang lebih pasti untuk menyelaraskan insentif sehingga mereka tidak saling merampok?

Howard menyinggung beberapa poin menarik tentang ekonomi kepercayaan. Kepercayaan tidak hanya terikat pada karakter moral seseorang, tetapi juga pada kendala yang dihadapi. Pengetahuan dan kepercayaan adalah dua sumber daya ekonomi yang paling berharga. Ketika orang tidak saling percaya, mereka menjadi kurang produktif, terdorong menggunakan sumber daya mereka untuk melindungi properti daripada menggunakannya secara produktif.

Perjalanan dari gunung kembali ke peradaban di Durango—untuk menjual emas-emas itu– berlangsung dengan lancar sampai sekelompok orang Indian memohon pada Howard. Setelah Howard membangkitkan kembali bocah lelaki India yang setengah tenggelam itu, penduduk asli benar-benar memaksanya untuk tetap bersamanya sebagai tamu mereka. Orang-orang Indian ini percaya bahwa mereka berutang dan bahwa orang-orang kudus di surga akan menghukum mereka jika mereka tidak membayar utang itu. Howard lalu menerima berbagai hadia: buah, tembakau, alkohol, burung, voucher carefour, anak babi, dan berbagai layanan yang ramah.

Ketika penduduk asli bersikeras bahwa Howard harus tinggal bersama mereka, Dobbs dan Curtin dengan cepat memutuskan untuk melanjutkan perjalanan. Howard akan menyusul mereka nanti. Tapi Howard sudah sempat berkata, “Kesalahan besar adalah membuat ada dua penebang di sana di kedalaman hutan belantara dengan lebih dari seratus ribu di antara mereka.”

Akhirnya, permainan ekonomi yang pelik harus dimainkan setelah Howard meninggalkan Dobbs dan Curtin berdua. Kerja sama tidak muncul. Dobbs tidak mempercayai Curtin. Apakah Curtin bisa dipercaya? Entah, karena di paruh awal film kita sempat ditunjukan ekspresi Curtin yang sempat ragu untuk menyelematkan Dobbs ketika kena runtuhan tambang. Namun, Dobbs sudah sibuk memproyeksikan nilai-nilainya sendiri ke Curtin. Dalam isi kepalanya, “Curtin seharusnya tidak mempercayaiku, maka aku juga tidak  akan mempercayainya”. Dalam keadaan paranoidnya, ia salah membaca semua tindakan Curtin. Keduanya berubah menjadi musuh karena mereka berada dalam situasi dilema tahanan.

Selain kepercayaan, nilai moral (wow!) di The Treasure of Sierra Madre sebenarnya sederhana saja: serakah itu buruk. Ya, kata “buruk” rasanya paling tepat. Kelangkaan ada karena keinginan kita melebihi sumber daya kita. Sayangnya, keinginan manusia tampaknya tidak pernah terpuaskan, apalagi bicara emas. Seperti yang dikatakan Howard sebelum mereka memulai perjalanan mereka, “Aku tahu apa yang dilakukan emas kepada jiwa manusia.” Jarang sekali dorongan manusiawi terhadap ketamakan digambarkan seefektif dalam potret Dobbs.

Keserakahan bisa didefinisikan sebagai keinginan berlebih terhadap barang atau kesuksesan duniawi. Mengambil risiko yang bijaksana adalah bijaksana, sehingga risiko dan kesulitan yang diambil oleh Dobbs, Curtin, dan Howard dalam mengejar emas bukanlah keserakahan. Howard berencana untuk menggunakan kekayaan barunya untuk membeli bisnis ritel kecil, mungkin toko perangkat keras atau grosir. Tujuan ini memiliki logika ekonomi yang bijaksana. Bisnis seperti ini padat modal dan tidak membutuhkan banyak tenaga fisik. Howard akan segera memiliki uang untuk melakukan investasi ini lalu pensiun. Curtin? Katanya ia ingin membeli tanah, sebuah investasi bijaksana lainnya.

Sementara Dobbs berniat membelanjakannya untuk pakaian bagus, makanan enak, bikin start up, dan perempuan. Keserakahan muncul ketika hasrat-hasrat ini keluar dari kendali. Dobbs harusnya tahu kapan ia perlu berhenti. Setelah mendapatkan “lebih dari $35.000 “–kira-kira $460.000 (Rp5 milyar lebih) dengan ukuran harga hari ini—Howard dan Curtin memutuskan sudah waktunya untuk menutup operasi. Namun, Dobbs sedikit agak keberatan sebenarnya.

Berkebalikan dengan Dobbs, Howard melakukan sesuatu yang mengejutkan. Terdengar agak seperti seorang pencinta lingkungan modern—atau sekelar baca Catatan Seorang Demonstran–ia berkata, “Kami telah melukai gunung ini. Adalah tugas kita untuk menutup lukanya. Setidaknya itu yang bisa kita lakukan untuk menunjukkan rasa terima kasih kita atas semua kekayaan yang diberikannya kepada kita.” Bisakah pengumuman ini dijelaskan secara ekonomi? Tentu harus mengeluarkan biaya pula untuk “menutup luka-lukanya”.

Bahkan, di masa lebih banyak orang berburu Pokemon dibanding berburu emas, cukup masuk akal penjelasan dalam buku Traven, logika yang sayangnya diabaikan film ini. Dengan memperbaiki gunung, Traven menjelaskan, para penambang menutupi jejak mereka sendiri. Artinya, menjaga sisa emas yang tersisa seandainya mereka kehabisan uang dan merasa perlu untuk kembali.

Kelimpahan kekayaan ini mungkin juga menjelaskan mengapa Howard dan Curtin bersedia memberikan bagian seperempatnya kepada janda Cody, seorang penyusup, yang meninggal saat membantu ketiganya melawan bandit. Dobbs, sebagai potret “manusia ekonomi,” tentu tidak bisa memahami altruisme semacam itu.

 

Best Lines:

Curtin: You know, the worst ain’t so bad when it finally happens. Not half as bad as you figure it’ll be before it’s happened.

After Watch, I Listen:

Jimi Hendrix – Voodoo Child