12 Angry Men – 7 Argumen, Ini Film Terbaik 1950-an

Tags

, , , ,

12 Angry Men (1957 film) - Wikipedia

Sidney Lumet

1957

Drama, Crime

Tujuh argumen, mengapa 12 Angry Men adalah film terbaik di dekade 50-an.

Argumen pertama, 12 Angry Men adalah salah satu film hitam putih paling populer di era modern. Paling tinggi ratingnya di IMDB. Rating 8,9. ada di peringkat 5 dari daftar film dengan rating tertinggi sepanjang masa. Persis di bawah Dark Knight (2008) dan di atas Schindler List (1993). Film klasik lain yang mendekati di daftar itu adalah Seven Samurai (1954) yang “cuma” bercokol di peringkat 19.

Saya mengawali ketertarikan nonton film lawas model begini juga berawal dari 12 Angry Men. Saya tahu banyak orang pun melakukannya. Ada banyak lagi yang bahkan tidak tertarik dan tidak terbiasa menonton film klasik yang lain, tapi setidaknya ia pernah menonton 12 Angry Men.

Argumen kedua, pesona 12 Angry Men berangkat dari konsep yang sangat minimalis namun begitu kuat. Nyaris seutuhnya kisah film ini terjadi di sebuah ruangan—hanya 3 menit yang terjadi di set lain. Ada 12 orang tak saling kenal yang dikumpulkan di ruang itu, mereka diminta menjadi juri untuk memutuskan bersalah atau tidaknya seorang anak yang menjadi terdakwa kasus pembunuhan ayahnya menggunakan pisau.

Aturannya, 12 orang itu harus sepakat semua, atau tidak sama sekali. Bila semuanya memutuskan tidak bersalah, anak itu bebas. Bila semuanya memutuskan bersalah, anak itu dihukum mati dengan kursi listrik.

Voting langsung dilakukan karena dirasa ini kasus yang mudah. Hasilnya, 11 orang memutuskan bersalah, 1 orang tidak.

Yak, bermula dari 1 orang yang ambil suara berbeda ini, diskusi penuh tengkar pun dimulai. Masing-masing beradu argumen dan cara pandang terhadap kasus tersebut.

Jadi, film ini isinya cuma orang berdebat. Sama kayak nonton Indonesia Lawyers Club. Lalu kok bisa banyak yang suka? Nah, itu lho.

Argumen ketiga, menonton sekali saja, saya sudah langsung menyadari kejeniusan penulisan naskahnya. Semakin diulang menonton, saya semakin yakin.

Ketakjuban itu masih berlanjut ketika saya tahu bahwa kisah ini awalnya diciptakan untuk teleplay atau program serial televisi berjudul sama di tahun 1954. Baru kemudian digubah ulang menjadi versi film. Pengampu naskahnya sama, Reginald Rose.

Oke, ide dasar ceritanya memang kuat. Tapi bayangkan, jika Anda diberi brief untuk membuat ide cerita tadi bisa berkembang menjadi tontonan menarik selama 90 menit? Pasti puyeng juga—kecuali bisa memasukkan Rocky Gerung di situ.

Saya sih suka membayangkannya. Saya membayangkan proses penulisannya. Rose menulisnya dari mana ya? Ending-nya? Rasanya tidak mungkin bila ditulis mengalir saja. Karena ia harus menyusun dengan sangat rapi satu pengungkapan demi pengungkapan. Ada kronologi kasus, kesaksian terdakwa, pengakuan saksi, barang bukti, argumentasi, pembantahan, dan lain-lain. Seperti apa urutannya, rahasia-rahasia mana yang dibongkar dahulu supaya tampak logis? Ia harus cukup sabar menyingkap tiap fakta yang dikemukakan, tapi juga tidak boleh membiarkan penonton terlalu lama menanti.

Diawali keyakinan total bahwa kasus ini mudah, jelas kasus pembunuhan oleh si terdakwa, sampai satu keraguan demi keraguan muncul. Wujud makhluk bernama “kebenaran” itu mulai tampil dengan wujud berbeda bagi para juri. Dan semua itu dikisahkan hanya melalui percakapan. Bahkan, sosok terdakwa, polisi, saksi, atau korban, tidak diperlihatkan sama sekali. Semua hanya berasal dari omongan.

Makanya, urutan tiap dialog harus pas agar jalan pikiran yang dibangun dalam percakapan itu terdengar masuk akal. Rose harus bisa memastikan pola dan cara tiap kubu berargumentasi, atau berkisah secara tepat dan sesuai nalar. Ia harus menguliti setiap sudut pandang yang mungkin muncul dari para juri.

Oiya, jangan lupa tiap jurinya pun punya karakter masing-masing. Penokohan itu harus dijaga, termasuk cara mereka berdalih, membela diri, atau mengeluarkan gagasan. Dan tidak semua dialog dalam film ini hanya menyoal kasus itu. Karena ada banyak dialog yang memang fungsinya membangun atmosfer realistis dari adegan berdebat, seperti basa-basi dan sebagainya, namun sebenarnya tetap berhubungan dengan akhir cerita.

Rose harus benar-benar mengoprak-oprak naskahnya, tiap opini, tiap kalimat, tiap kata-kata, untuk bisa menemukan rangkaian berbalas argumen yang logis sekaligus menarik. Seperti ketika Juri 3 (Lee. J Cobb) kelepasan mengatakan “I’ll kill you..” kepada Juri 8 (Henry Fonda)—selaku protagonis yang menjadi satu-satunya juri yang bilang terdakwa tidak bersalah di awal. Adegan itu tadi berbalik menjadi argumen bagi Juri 8: mudah untuk seseorang berkata “I’ll kill you” sembarangan tanpa bermaksud akan benar-benar melakukannya, termasuk bila terdakwa ketahuan sempat mengatakan kalimat itu kepada ayahnya.

Tentu membangun perbincangan seperti ini susah. Orang-orang yang suka twitwar sekalipun belum tentu bisa menulisnya.

Argumen keempat, kendati isi 12 Angry Men adalah dialog, tapi tidak dibawakan dengan gaya drama teater.

Sidney Lumet, sebelumnya adalah sutradara drama televisi. 12 Angry Men adalah film bioskop pertamanya. Medium film ini membuatnya lebih punya waktu dan modal produksi untuk bermain-main dengan sinematografi, termasuk variasi pengambilan gambar.

Rekan Lumet adalah sinematografer Boris Kaufman, yang sebelumnya memenangkan Academy Award untuk karyanya di On The Waterfront (1954) karya Elia Kazan.

Kaufman memulai film dengan bidikan gambar wide ke arah juri saat mereka memasuki ruangan dan berbasa-basi. Saat emosi dalam film mulai diguncang-guncang karena perdebatan kian panas, kamera itu mulai turut membayangi naik turunnya cerita. Gambar-gambar yang luas menyempit, menjadi banyak close up yang merinci rasa frustrasi para juri.

Perubahan sudut kamera kian agresif saat ketegangan dramatis meningkat. Pada sepertiga akhir film, langit-langit ruangan mulai terlihat, memberi kesan ruangan semakin mengecil. Lumet yang memulai kariernya sebagai pengarah fotografi menyatakan, niatnya menggunakan teknik ini adalah demi menciptakan efek klaustrophobia (fobia pada ruang tertutup).

Upaya Lumet berhasil. Ruangan itu terasa gerah dan menyesakkan. Para juri seakan “disekap” dengan bulir-bulir keringat yang semakin banyak berjatuhan dari dahi mereka.

JΛCK en Twitter: "12 ANGRY MEN (1957) Cinematography by Boris Kaufman Directed by Sidney Lumet https://t.co/isP5lXWQ0h" / Twitter

Argumen kelima, akting para pemerannya bagus. Tentu Henry Fonda (Juri 8) dan Cobb (Juri 3) dapat kredit lebih. Tapi sisanya tidak asal-asalan—meski lagi-lagi, saya yakin ini didukung oleh penulisan tokohnya yang memang sudah solid.  Setiap aktor memberikan yang terbaik dan memanfaatkan sepenuhnya peluang yang mereka miliki dalam perannya.

Bila saya sebutkan favorit saya: Martin Balsam (juri 1, pemimpin juri ), E.G Marshall (juri 4, analis stock broker), Jack Klugmann (juri 5, mas-mas yang tersinggung karena mendengar juri lain merendahkan “orang-orang kampung”), Edward Binns (juri 6, tukang cat yang marah kalau ada juri yang kasar kepada juri lain yang lebih tua), Jack Warden (sales, si bangsat yang pengen cepat pulang karena mau nonton baseball).

Konon, sebelum syuting, Sidney Lumet menyuruh semua aktor tinggal di ruangan yang sama selama beberapa jam dan mempraktikkan dialog mereka berulang-ulang tanpa merekamnya. Ini untuk membuat mereka merasakan tidak enaknya terkurung di sebuah ruangan dengan orang yang sama dalam situasi yang penuh konflik.

Argumen keenam, bagian ini mulai panjang ya. Saya pun harus banyak-banyak riset dulu.

Film seperti 12 Angry Men terhitung sangat jarang di era itu—bahkan era sekarang sih. Sebuah karya sinema yang mampu menawarkan gambaran teknis dari sistem hukum Amerika Serikat. Bukan sekadar “kondisi” ya, tapi bahkan “sistem”.

Mungkin ada dari kamu yang bingung, tokoh-tokoh dalam film ini siapa kok bisa jadi juri?

Nah, adanya orang-orang sipil berperan sebagai juri adalah salah satu ciri khas dari sistem hukum Amerika Serikat. Setiap orang yang didakwa melakukan kejahatan yang ancaman pidananya lebih dari 6 bulan memiliki hak konstitusi untuk disidang oleh juri. Hak ini didasarkan pada Pasal III Ayat (2) Konstitusi yang menyatakan bahwa “The Trial of all Crimes…shall be by Jury; and such Trial shall be held in the State where the said Crimes shall have been committed.” (Pengadilan untuk semua bentuk kejahatan…akan dilakukan oleh juri, dan pengadilan akan dilaksanakan di negara bagian tempat kejahatan dilakukan).

Hak ini telah diperluas melalui Amandemen keenam,  “In all criminal prosecutions, the accused shall enjoy the right to a speedy and public trial, by an impartial jury of the state and district wherein the crime shall have been committed.” (Dalam semua tuntutan atas kejahatan, terdakwa memiliki hak untuk mendapat pengadilan yang cepat dan terbuka, dilakukan oleh suatu juri yang tidak memihak di negara bagian dan distrik di mana kejahatan dilakukan).

Menjadi juri adalah kewajiban warga negara dalam demokrasi Amerika Serikat. Ketika juri memutuskan suatu kasus, mereka dianggap mewakili masyarakat secara keseluruhan. Dengan menjadi juri, warga negara telah membantu untuk memastikan bahwa sistem pengadilan berjalan adil.

Nah, bagaimana juri dipilih? Kenapa bisa ada orang-orang random dalam film 12 Angry Men? Loh, ya memang random. Juri dipilih secara acak dari daftar pemilih yang terdaftar atau daftar pemilik SIM, serta di antara warga yang mengajukan pengembalian pajak penghasilan negara. Yang penting, ia memenuhi kualifikasi berupa:

  • Warga negara AS
  • Minimal berusia 18 tahun
  • Bisa berbahasa Inggris

Mereka yang terpilih akan dikirimi surat dari pengadilan untuk datang sebagai calon juri. Mereka wajib untuk datang, sanksinya adalah penjara jika tidak memenuhi panggilan. Seseorang baru dapat lepas dari kewajiban ini jika ada alasan-alasan yang bisa diterima seperti alasan darurat, keuangan, atau kesehatan. Bagi sebagian warga Amerika Serikat, menjadi juri malah adalah kehormatan.

Hakim, jaksa dan pengacara lalu akan menyeleksi orang-orang yang akan menjadi juri. Sebagai langkah seleksinya, diajukan pertanyaan-pertanyaan untuk memastikan bahwa yang akan menjadi juri bersifat independen, tidak ada hubungan atau relasi dengan terdakwa, pun hubungan dengan hakim, jaksa dan pengacara. Proses ini akan memilih 14 orang, terdiri 12 orang sebagai juri dan 2 orang sebagai cadangan.

Namun, apakah semua kasus pidana disidangkan oleh juri? Dalam sistem peradilan di Amerika Serikat, ada istilah circuit court. Bergantung pada si terdakwa, apakah dia mau menempuh Pengadilan Juri (jury trial) atau tidak. Jury trial adalah salah satu alternatif pilihan yang bisa dipilih terdakwa jika pengadilan dengan hakim sebagai pengambil keputusan satu-satunya dianggap kurang strategis.

Kenapa sistem juri ini tidak ada di Indonesia? Hmm, Indonesia butuh perubahan besar di aspek hukum bila mau menerapkan sistem ini. Pengadilan kita masih menggunakan sistem hukum yang kaku dan sarat prosedural formal. Hakim seakan punya legitimasi sebagai wakil Tuhan, menjadi corong UU. Padahal persoalan masyarakat semakin luas dan dinamis, akibatnya hukum tertatih-tatih mengikuti perkembangan masyarakatnya. Hakim seolah-olah selalu steril, imparsial dan objektif. Tak mengherankan, kerap lahir keputusan-keputusan yang tidak sesuai dengan rasa keadilan masyarakat.

Dan kalau sejak awal memang sudah bobrok, mungkin sistem ala 12 Angry Men ini malah bisa menciptakan ruang suap-suap baru di masyarakat. Kebayang kan, nanti malah ada yang bikin jasa calo untuk urusan-urusan beginian. Koyo karo sopo wae~

Lagipula, bayangkan juga andaikan menyatakan seseorang bersalah dan menjatuhkan hukuman pidana dilakukan dengan cara polling di kalangan sipil, akan begitu mudah memenjarakan orang. Apalagi kita sering melihat komentar-komentar orang Indonesia yang asal-asalan, “penjarakan saja seumur hidup!”, “penggal saja”, “spill aja yuk di-spill…!”, dll.

Padahal ada asas-asas yang harus ditaati. Seorang terdakwa misalnya, berhak atas kesempatan membela diri, serta dianggap tidak bersalah sampai palu hukum diketok.

Penuntutan dalam masalah pidana biasanya menanggung beban pembuktian yang ketat dan tanpa keraguan. Agar seorang terdakwa dinyatakan bersalah, kasus yang diajukan oleh penuntut harus cukup untuk menghilangkan keraguan yang masuk akal dalam pikiran juri.

Harus berangkat dari rasio Blackstone bahwa “lebih baik sepuluh orang yang bersalah melarikan diri daripada satu orang yang tidak bersalah menderita. ” Jikalau masih ada keraguan apakah seseorang benar-benar bersalah, lebih baik dibebaskan daripada mengambil risiko menghukum orang yang tidak bersalah.

Guna membuktikan seseorang bersalah melakukan tindak pidana, jaksa harus membuktikan bahwa seluruh dakwaannya terbukti dengan standar Beyond Reasonable Doubt. Ini merupakan prinsip hukum pidana yang sangat fundamental dan berlaku hampir di seluruh negara di dunia.

Singkatnya, Beyond Reasonable Doubt berarti seorang hanya dapat dikatakan bersalah bila memang sudah tak ada keraguan sedikitpun akan kebenaran dakwaan. Apabila ada keraguan yang tidak bisa dijawab oleh jaksa, orang tersebut harus dibebaskan, terlepas dia pelakunya atau tidak. Mengutip kata-kata kata Juri 8 pada film 12 Angry Men:

“Kita mungkin mencoba membebaskan orang yang bersalah, saya tidak tahu. Tidak ada yang benar-benar bisa tahu. Tetapi kita punya reasonable doubt, dan itu adalah sesuatu yang sangat berharga dalam sistem kita. Tidak ada juri yang bisa menyatakan seseorang bersalah kecuali itu sudah pasti”.

Oleh karenanya, pada setiap putusan yang menghukum terdakwa, hakim selalu mengatakan “terbukti secara sah dan meyakinkan”, sebagai tanda putusan tersebut lahir dari proses pembuktian tanpa keraguan.

Juri dalam 12 Angry Men memulai musyawarahnya dengan suara 11-1 mendukung “bersalah” dan berakhir 12-0 mendukung “tidak bersalah”. Perundingan itu begitu ketat, sampai bisa mengubah konsensus secara ekstrem. Namun, pada dasarnya juri tidak pernah dapat tahu apakah terdakwa sebenarnya-benarnya bersalah atau tidak. Mereka tak bisa menemukan kepastian, melainkan hanya merasa bahwa buktinya tidak cukup untuk menghukum terdakwa “tanpa keraguan.”

Mereka semua tidak bisa memastikan bahwa anak itu tidak bersalah. Mereka hanya menyadari bahwa kasusnya meragukan. Namun, kembali ke rasio Blackstone, lebih baik penjahat lolos daripada mencabut nyawa anak-anak tak bersalah.

Argumen Ketujuh, 12 Angry Men mengundang perdebatan yang substansial. Apakah yang dilakukan oleh Juri 8, selaku protagonis, ini benar-benar “protagonis”? Atau jangan-jangan ia manipulatif? Kita, sebagaimana 11 juri lain, ternyata ikut dimanipulasi, dan benar kata Juri 7, bahwa ia punya bakat jadi sales yang hebat.

Tindakan Juri 8 saat mencoba membuat juri lain untuk membebaskan terdakwa dilukiskan heroik dan bijaksana dalam film. Tetapi jika kita periksa metode persuasinya, ada yang perlu didiskusikan lagi.

Sebenarnya, jika kesalahan terdakwa cukup jelas, sementara persidangan dilakukan sesuai dengan standar, tidak banyak yang dapat Anda lakukan untuk berdebat dengan juri lain. Nah, apa yang dilakukan juri 8 sebenarnya memang problematik.

Ia memulai dari meragukan mekanisme persidangan oleh juri. Persidangan Juri adalah konsep yang cukup baru dalam sejarah hukum. Sebelum ada Persidangan Juri, benar-benar tidak ada langkah-langkah yang logis untuk memutuskan siapa yang bersalah dalam suatu kejahatan.

Dalam beberapa kasus, seperti Pengadilan Penyihir Salem misalnya, ketika orang-orang dituduh sebagai penyihir lalu dibantai begitu saja di Amerika Serikat pada abad 17, yang dibutuhkan hanyalah tuduhan palsu dari kelompok yang kuat. Untungnya, sistem Persidangan Juri mengubah semua itu. Sejumlah konsep hukum penting dan checks and balances diberlakukan untuk mencegah beberapa jiwa yang malang dihukum mati tanpa alasan.

Sekarang, meskipun Persidangan Juri menjadi sistem hukum yang lebih baik, itu juga bukan sistem yang sempurna. Terkadang kesalahan terjadi. Terkadang prasangka dapat mengirim orang yang salah ke penjara. Isu ini merupakan salah satu  pendorong di balik perjuangan juri 8 di 12 Angry Men. Senjatanya ya reasonable doubt tadi.

Namun, cara argumen ini diterapkan di 12 Angry Men bukan tanpa cacat juga. Juri 8 mendasarkan pada premis yang tidak logis, bahwa karena suatu proses bukanlah ilmu pasti, kita harus secara otomatis meragukan proses itu sendiri, bahkan ketika semua tanda-tanda sudah bekerja dengan benar.

Ini seperti argumen kaum-kaum yang meragukan penemuan ilmiah terkait pandemi Covid-19: “Bagaimana Anda bisa tahu pasti itu covid-19? Tes bisa salah. Dokter adalah manusia dan bisa membuat kesalahan?”

Bila logika ini diikuti, sama seperti orang mabuk berdebat soal Tuhan di jam setengah 2 pagi, tidak akan ada akhirnya.

Dalam kasus 12 Angry Men itu, sama sekali tidak ada yang aneh tentang cara penyelidikan kasus pembunuhan itu ditangani. Jaksa melakukan tugasnya. Pengacara pembela melakukan tugasnya. Bukti dibawa masuk.

Bagaimana dengan reasonable doubt tadi? Masalahnya, Juri 8 menganggap reasonable doubt berarti Anda harus menebak-nebak semua yang Anda dengar dan lihat selama persidangan, bahkan ketika tidak ada pondasi yang kokoh untuk bersikap skeptis. Misalnya, jika Nyonya Johnson bersaksi bahwa ia mendengar suara tembakan pada pukul 3 sore,  ya sudah. Kita tidak perlu lagi mencari-cari kesalahan, seperti, “Bagaimana kita tahu dia mendengar suara tembakan? Mungkin ia mendengar suara pesawat lewat. Mungkin tetangga sebelahnya sedang menyetel lagu-lagu Pantera. Mungkin ia tertidur dan bermimpi tentang perampokan bank, dan lain-lain”

Bukanlah menepati asas reasonable doubt untuk mengatakan, “Saya harus menebak-nebak semua yang saya dengar karena ada beberapa kemungkinan yang tidak pernah dipertimbangkan oleh siapa pun.”

12 Angry Men menyajikan Juri 8 sebagai orang yang sangat berhati-hati. Ia berusaha keras untuk membuktikan bahwa terdakwa tidak bersalah, bahkan sampai membeli pisau lipat dan mereka ulang skenario kejadian. Ia melampaui panggilan tugas untuk melakukan apa yang seharusnya dilakukan juri.

Lihat adegan pisau lipat yang dimiliki terdakwa, dihadirkan sebagai barang bukti di persidangan, dengan penjelasan bahwa ini membuktikan terdakwa membunuh ayahnya karena pisau itu punya desain yang langka. Bukan pisau yang umum. Namun, kemudian Juri 8 menolak bukti penting ini dengan menunjukan bahwa ia bisa saja membeli pisau lipat seperti itu dengan mudah. Ia sengaja menjadikannya sebagai “bukti” bahwa terdakwa berpotensi tidak bersalah.

Lalu ada adegan ketika salah satu saksi—seorang pria tua pincang—yang bersaksi bahwa ia mendengar pembunuhan itu, lalu bergegas ke pintu depan, melihat terdakwa keluar dari TKP dengan mencurigakan. Juri 8 meragukannya. Ia mereka ulang adegan, bermain peran sebagai saksi untuk membuktikan pria pincang itu salah atau berbohong dengan tambahan asumsi ini dan itu. Seolah-olah, Juri 8 lebih teliti daripada detektif yang sudah bekerja di kasus ini.

Bahkan, juri 8 sempat mempraktikkan bagaimana seharusnya pisau lipat itu digunakan ketika menikam seseorang. Ia bertindak sangat jauh.

Sebenarnya logika keraguan juga bisa dilempar balik ke setiap asumsi Juri 8. Mungkin memang pisau yang dibeli Juri 8 dan yang digunakan pembunuh itu modelnya sama. Lah, mungkin saja toko-toko lokal mulai menimbun pisau semacam itu setelah terdakwa ditangkap. Sebagai juri, ia tidak akan pernah tahu pasti. Ia hanya bisa berspekulasi.

Hanya karena tidak memiliki bukti yang kuat, bukan berarti hukum tidak bisa menarik kesimpulan yang masuk akal tentang apakah sesuatu terjadi atau tidak. Selain menggunakan akal sehat dan logika, ada prinsip-prinsip tertentu yang dapat digunakan untuk membimbing penyelidikan. Salah satunya disebut Occam’s Razor, yakni prinsip bahwa penjelasan atau solusi paling sederhana atau paling lugas adalah yang paling mungkin. Ini berarti satu yang paling tidak berbelit-belit, tidak membawa banyak detail yang tidak relevan, adalah yang paling diperlukan dalam menjelaskan apa yang terjadi.

Ada banyak prinsip penting yang harus diikuti untuk menarik kesimpulan yang masuk akal secara logis dalam perdebatan. Misalnya, kekeliruan formal dalam menarik kesimpulan. Jika Anda mengatakan, “jokowi itu makan nasi,” dan, “rakyat itu makan nasi ,” akan menjadi kekeliruan formal untuk menyimpulkan, “Rakyat adalah Jokowi.”

Ada juga kekeliruan informal, ketika mekanisme argumen masuk akal, tetapi ada yang salah dengan alasan lain. Salah satu yang paling sering terlontar adalah ad hominem. Ini adalah tindakan mendiskreditkan sudut pandang seseorang dengan menyerangnya secara pribadi,  bukan mempermasalahkan isi pendapatnya. Misalnya, jika Anda berkata, “Pendapat Jokowi salah tentang pemberantasan korupsi. Soalnya ia orang Jawa.”

Kekeliruan informal lain yang dilakukan Juri 8 adalah analogi yang salah. Ia menggunakan teknik ini untuk melawan argumen Juri 4. Terdakwa beralasan sedang menonton film di bioskop ketika kasus pembunuhan terjadi. Anehnya, ia gagap dan tidak bisa menyebutkan judul film yang ditontonnya ketika diinterogasi polisi. Juri 8 lalu balik menginterogasi Juri 4 dengan pertanyaan-pertanyaan detail soal aktivitas yang dilakukannya beberapa hari sebelumnya. Seakan-akan, bila Juri 4 tidak bisa menjawab dengan baik, berarti beralasan bagi terdakwa untuk melakukannya juga.

Ada banyak lagi sebenarnya kejanggalan dari analisis dan argumen sang protagonis kita ini. Namun, ini adalah istimewanya 12 Angry Men. Perdebatan tak akan sudah, karena di film ini kita tak  diberi tahu beneran, apakah anak itu sesungguhnya bersalah atau tidak. Semuanya spekulasi dan asumsi. Pertanyaan dan keraguan itu selamanya kekal dalam 12 Angry Men.

Namun, ada satu yang sudah bisa diketok palunya: 12 Angry Men adalah film terbaik di 50-an.

Reasonable doubt tidak berlaku.

Best Lines:

Juror #3:

You’re talkin’ about a matter of seconds! Nobody can be that accurate!

Juror #8:

Well, I think testimony that can put a boy into the electric chair *should* be that accurate. 

 

After Watch, I Listen:

The Rolling Stones – Sympathy For The Devil

 

Advertisement

Singin’ In The Rain – Musikal Terbaik, Komedi Terlucu

Tags

, ,

Singin' in the Rain (film) - Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas

Gene Kelly & Stanley Donen

1952

Musical, Comedy

Banyak kawan bilang ke saya, mereka tidak tertarik dengan film musikal. Genre yang tidak seksi (setidaknya, di Indonesia), apalagi dibanding horor, komedi, atau superhero—dan hot sibling. Kebanyakan nyanyi-nyanyi, lenggak-lenggok, sementara cerita cuma begitu-begitu saja.

Aih, saya berani taruhan pindah agama, semua yang berkata seperti itu pasti belum pernah nonton Singin’ In The Rain. Bukan cuma film musikal terbaik, tapi juga salah satu film paling lucu yang pernah ada.

Singing In The Rain punya dua sutradara. Keduanya jagoan film musikal. Pertama, Gene Kelly selaku aktor, penari, penyanyi, sutradara, dan koreografer. Populer karena tariannya yang energik dengan postur atletis, plus kerupawanannya.

Salah satu filmnya yang masih saya ingat betul selain Singin’ In The Rain adalah An American In Paris (1951) yang disutradarai ahli musikal lain, Vincente Minelli. Kelly berperan sebagai orang Amerika yang menjadi pelukis sok-sokan di Paris. Film ini memenangkan enam Academy Awards, termasuk kategori Best Picture. Di dalamnya, ada satu sekuens musikal yang berlangsung selama 17 menit, merupakan produksi musikal termahal yang pernah digarap pada waktu itu.

Kendati akhirnya resepsi kritis terhadap An American In Paris menurun terus, sampai terjerembab jauh di bawah Singin’ In The Rain, tapi setidaknya film itu sudah berjasa lebih dulu membawa Kelly menjadi ikon sinema musikal.

Banyak inovasi Kelly yang mengubah wajah musikal Hollywood. Sebagai penari, Kelly terbiasa membuat koreografi gerakannya sendiri. Ia bereksperimen dengan pencahayaan, teknik kamera, dan efek khusus untuk mencapai integrasi antara tarian dengan film. Kelly juga merupakan salah satu pelopor teknik split screen dan animasi dalam adegan musikal.

Apa gaya berdansa Kelly? Cha-cha, erotis, tarian pemanggil hujan?

“Saya tidak punya nama untuk gaya menari saya. Itu pasti hibrida. Saya telah meminjam unsur-unsur tarian modern, klasik, dan tentu saja dari tarian rakyat Amerika —tap-dancing, jitterbugging . Tapi saya telah mencoba mengembangkan gaya yang sesuai dengan lingkungan tempat saya dibesarkan.”

Oh, maestro dansa tetap Fred Astaire yang sudah merevolusi pembuatan film musikal pada 1930-an (no debate). Namun, Kelly menyumbang perubahan-perubahan baru. Bila Astaire menonjolkan keahlian berdansa dalam layar lebar dengan hanya sedikit gerakan kamera—fokus di kepiawaian tari—maka Kelly lebih melibatkan gerak kamera, bahkan memanfaatkan proses editing. Kelly merasa daya kinetik dari dansa sering hilang menguap ketika dibawa ke film. Ia berusaha untuk mengatasinya dengan melibatkan gerakan kamera yang lebih luwes. Dalam film-filmnya, kamera  ikut “bergerak dengan penari, sehingga lensa seakan menjadi mata penonton, mata Anda”.

Beda dengan Astaire. Kita kalau melihat fisik Kelly, bakal ragu kalau ia bisa menari. Oke, mungkin memang bisa, tapi apa tidak geli melihat posturnya yang atletis. Membayangkannya menggeliat-geliat di lantai dansa dengan otot-ototnya yang banjir keringat cukup bikin iyuuuh. Apalagi, sebelum Kelly, rata-rata penari, termasuk Fred Astaire berpostur ramping dan melanjai. Sehingga gerakannya masih bisa mengesankan keanggunan.

Nah, ternyata Kelly memang ingin menggeser pandangan tentang tarian sebagai seni yang feminin. “Saya pikir menari adalah permainan pria, dan jika seseorang melakukannya dengan baik, ia akan melakukannya lebih baik daripada wanita,” ujarnya.

Kelly berusaha menghilangkan stigmatisasi gender terhadap genre tersebut, memungkinkan anak laki-laki kembali memasuki lantai dansa. Meskipun, ia tidak menampik bahwa profesi penari memang menarik bagi para “pria banci”. Namun, ia tidak keberatan selama mereka tidak menari secara feminin. Seseorang bisa saja menari dengan tetap tampak jantan. Sayangnya, pengajar dansa kebanyakan perempuan, sehingga gerakan lengan dan kaki penari yang diajarkan selalu lembut dan gemulai.

Kelly berusaha untuk membuat dansa dekat dengan kelas pekerja. Tidak harus pakai tuksedo, melainkan bisa dengan polo, setelan pelaut, kaus oblong, bahkan telanjang bulat. Citra yang dibangun oleh Astaire dengan gaya aristokrat dan tuksedo ingin diubahnya. “Saya memakai semua itu, dan malah terlihat seperti sopir truk,” katanya.

Oke, itu Kelly dan impian-impiannya. Tapi Singin’ In The Rain mungkin tak akan sebagus itu jika hanya dibidani satu jagoan. Film ini punya dua. Satu lagi adalah Stanley Donen, penulis koreografi musikal yang prominen di Hollywood. Sejak 40-an, ia mulai berkawan dengan Kelly. Sebelum Singin’ In The Rain, mereka punya beberapa karya bersama, termasuk musikal On The Town (1949) yang lumayan dirayakan.

Donen sangat dihormati oleh para sejarawan film, tetapi kariernya sering dibanding-bandingkan dengan karier Kelly. Sampai-sampai, ada perdebatan tentang siapa yang pantas mendapat pujian lebih atas karya-karya kolaborasi mereka. Hubungan mereka rumit, baik secara profesional maupun pribadi, tetapi film-film Donen sebagai sutradara tunggal umumnya lebih dihargai oleh para kritikus daripada film Kelly. Kritikus film Prancis Jean-Pierre Coursodon mengatakan, kontribusi Donen pada evolusi musikal Hollywood “mengungguli siapa pun, termasuk Vincente Minnelli”.

Kepentingan relatif dari kontribusi kedua orang itu telah diperdebatkan oleh para kritikus. Siapa yang melakukan apa dalam kolaborasi mereka? Dan apa kedudukan Donen yang sebenarnya sebagai sutradara? Komposer Saul Chaplin mengatakan, “Gene adalah penggerak utama, sementara Stanley seorang murid yang bersemangat dan berbakat.”

Direktur artistik Singin’ in the Rain, Randall Duell berujar, “Gene menjalankan pertunjukan. Sementara Stanley menyumbang beberapa ide bagus, tapi dia masih ‘office boy‘ untuk Gene, dalam arti tertentu, meskipun Gene sangat menghormatinya.”

Jangan sampai komentar office boy tadi mengurangi respek kita terhadap Donen. Ia berkontribusi membuat transisi film musikal Hollywood dari drama di belakang panggung yang realistis ke bentuk seni yang lebih terintegrasi. Lagu-lagu di filmnya tampak organik dikembangkan dari cerita. Singin’ In The Rain adalah salah satu contoh film yang naskahnya ditulis belakangan dari lagunya. Jadi penulis naskah harus berpikir untuk menyusun plotnya berdasar pilihan lagu yang ada.

Sebelum Donen dan Kelly membuat film, karya musikal  sering kali berlatarkan lingkungan panggung Broadway, lagu-lagu hanyalah bagian dari pertunjukan panggung. Donen mampu mendukung visi Kelly untuk menciptakan bentuk yang lebih sinematik dan memasukkan tarian yang hanya bisa dicapai dalam medium film. Akhirnya para sarjana film menamakan konsep ini “cine-dance” (tarian yang hanya dapat diciptakan dalam medium film).

Satu lagi, pasangan Kelly dan Donen adalah duet paling mungkin untuk memproduksi Singin’ in the Rain, sebuah film musikal tentang kelahiran film musikal.

Saya biasanya kurang suka film-film yang mengangkat topik-topik seputar industri sinema. Sementara, jumlah film semacam itu banyak sekali, mulai dari All About Eve (1950), sampai film-film yang dibuat oleh sutradara-sutradara favorit saya seperti Sunset Blvd (1950) dari Billy Wilder, atau Once Upon a Time in… Hollywood (2019) dari Quentin Tarantino. Sebalnya, film-film model begini, menceritakan kehidupan orang-orang film, rasanya mudah dapat rekognisi di penghargaan-penghargaan bergengsi, apalagi Oscar. Saya menganggap itu narsisme sinema.

Namun, Singin’ In The Rain ini sulit untuk dikasih prasangka buruk. Film ini seperti teman yang suka membicarakan dirinya, tapi sedemikian menarik sehingga kita tidak keberatan mendengarkannya. Dan yang dibicarakan kebetulan memang peristiwa besar, bukan sekadar peristiwa-peristiwa medioker.

Singing In The Rain memparodikan salah satu periode paling penting dalam sejarah sinema, yaitu masa transisi dari film bisu ke teknologi talking pictures (atau talkies, film bicara). Ini bukan hanya berujung pada kelahiran film musikal, melainkan masa keemasan dan dominasi Hollywood.

Para penonton film zaman sekarang biasanya sudah asing dan tidak mau tahu dengan masa itu. Mereka sama-sama menyebutnya ya film hitam putih, atau malah film lama (wkwkw). Padahal ada perubahan besar-besaran tercipta dari film bisu ke film yang—walau masih hitam putih, tapi sudah—tersinkronisasi dengan suara.

Stories from the Set: Singin' in the Rain - One Room With A View

Kalian bisa baca-baca mengenai seluk beluk film-film era permulaan di artikel-artikel saya yang lebih lama. Namun, coba saya jelaskan sedikit lagi.

Di periode permulaan sinema, tidak ada rekaman suara yang disinkronkan dalam film. Dialog sangat minim. Kalaupun ada, dimunculkan lewat title card, atau semacam teks tertulis di layar. Film ya sama dengan gambar gerak saja. Tapi bukan berarti keluaran-keluaran tahun segitu sangat kuno dan tidak bisa dinikmati. Film yang bagus sudah lumayan banyak.

Masuk akhir tahun 1920-an, orang-orang film mulai menyempurnakan penggunaan suara dalam film. Apa yang disebut dengan talkies menyinkronkan suara dengan gambar gerak, menyebabkan evolusi besar dalam industri film. Pada tahun 1927, The Jazz Singer dirilis dan menjadi film populer panjang pertama yang memiliki skor musik yang disinkronkan.

Wait a minute, wait a minute, you ain’t heard nothin’ yet” adalah baris pertama yang pernah diucapkan dalam film layar lebar melalui The Jazz Singer. Dari cerita dalam Singin’ In The Rain saja, kelihatan betapa berpengaruhnya film The Jazz Singer. Jika saja tidak ada adegan rasis di film itu, saya mungkin akan menyebutnya salah satu film favorit.

Menginjak 1930-an, talkies menjadi fenomena global. Di Amerika Serikat, mereka membantu mengamankan posisi Hollywood sebagai salah satu pusat pengaruh budaya komersial paling kuat di dunia. Di Eropa dan kemudian di tempat lain, perkembangan itu malah diperlakukan dengan kecurigaan oleh banyak pembuat film dan kritikus yang khawatir fokus pada dialog akan menumbangkan nilai estetika film bisu. Di Jepang, di mana tradisi film populer memadukan film bisu dan pertunjukan vokal langsung, talkies lambat berkembang. Sebaliknya, di India, suara merupakan elemen transformatif yang mendorong pesatnya perkembangan industri film nasional.

Namanya revolusioner, tidak pernah mudah. Tentu banyak kesulitan teknis di sepanjang jalan. Ini yang digambarkan lewat Singin’ In The Rain. Dikisahkan ada Dom Lockwood (Gene Kelly) dan Lina Lamont (Jean Hagen), pasangan selebriti settingan. Mereka ini aktor-aktris dari era film bisu. Diceritakan, setelah The Jazz Singer keluar di bioskop, studio mereka memutuskan untuk mulai menciptakan film bicara.

Masalahnya, Lina Lamont punya suara yang amat cempreng, seperti anak tikus yang dicekik. Ia hanya bermodal kecantikan dan lumayan punya kualitas akting film bisu. Ini menunjukan ada spesifikasi keahlian yang berbeda bagi aktor-aktris di film bisu dengan film bicara.

Jelas, Lina tak punya harapan untuk bisa beralih ke talkies. Untungnya, Dom bertemu Kathy Selden (Debbie Reynold), seorang penari latar yang pandai bernyanyi. Selain didekati Dom dalam urusan asmara, Kathy juga didekati untuk menjadi pengisi suara bagi Lina di film bicara perdana mereka.

Selain menampilkan adegan musikal yang legendaris, Singin’ in the Rain menunjukkan kepada kita aral rintang yang dialami para pembuat film dan aktor ketika transisi terjadi dari film bisu ke film bicara. Akting di film bisu bergantung pada ekspresi wajah dan gestur yang dramatis, tetapi talkies menuntut lebih.

Banyak aktor tidak siap, jadi wagu ketika harus berbicara dalam aktingnya. Mereka yang aksennya berat atau bersuara sumbang pun sulit diterima. Penonton mulai menganggap bintang-bintang bisu itu kuno.  Banyak sekali aktor-aktris yang punah ketika film bicara mulai marak, termasuk idola saya, Buster Keaton, Harold Lyoid, atau Lilian Gish. Charlie Chaplin untungnya bisa bertahan lama, tapi tetap berjuang teguh menggunakan medium film bisu (suara hanya untuk musik dan efek) dalam beberapa karya setelahnya.

Ada yang pergi, maka ada yang datang. Siapa yang diuntungkan? Aktor-aktris yang tumbuh  dari vaudeville dan teater musikal. Nama-nama seperti Al Jolson, Eddie Cantor, Jeanette MacDonald, dan Marx Brothers terbiasa dengan tuntutan dialog dan lagu-lagu. James Cagney dan Joan Blondell, yang pernah bekerja sama di Broadway, dibawa oleh Warner Bros. Sebagian lain adalah artis film bisu yang mampu beradaptasi dengan sangat baik, seperti Janet Gaynor, Joan Crawford, Greta Garbo, dan Clark Gable.

Aktor Inggris bernama Boris Karloff, yang telah muncul dalam lusinan film bisu sejak 1919, menemukan masa emasnya justru di era talkies—walau ia cadel. Ironisnya, adalah peran bisu dalam Frankenstein (1931) yang membuat kariernya melejit.

Produser pun mulai mempekerjakan banyak novelis, jurnalis, dan penulis drama dengan pengalaman menulis dialog yang baik, seperti Natanael West, William Faulkner, Robert Sherwood, Aldous Huxley, dan Dorothy Parker.

Makanya, Singin’ In The Rain menunjukkan bagaimana para aktor dan aktris mengambil pelatihan vokal dan amat berhati-hati mengucapkan kata-kata. Sama seperti Lina Lamont, banyak artis memang tidak punya kualifikasi untuk berbicara dalam layar lebar.

Bukan tantangan bagi para pemeran saja yang diperlihatkan di Singin’ In The Rain. Di sisi teknis, dalam film ini Anda bisa melihat cara kerja produksi film benar-benar berubah. Di lokasi syuting film bisu, sutradara dan kru bisa berbicara dan berteriak seenaknya karena yang mereka butuhkan hanyalah gambar bergerak.

Tapi, ketika harus merekam film bicara, lokasi syuting harus benar-benar tenang sehingga mikrofon hanya merekam suara aktor dan bukan suara luar. Kesulitan teknis lainnya adalah bagaimana mereka perlu menyesuaikan letak mikrofon dengan benar sehingga dapat menangkap suara aktor.

Semakin banyak pula musisi orkestra bioskop yang kehilangan pekerjaan. Untuk yang belum tahu, di era film bisu, musik iringannya dimainkan secara live, seperti konser, sembari filmnya diputar. Kadang, ada repertoar-repertoar yang dimainkan sebagai pembuka film.

Federasi Musisi Amerika sempat mengeluarkan iklan surat kabar yang memprotes penggantian musisi langsung dengan perangkat bermain mekanis. Satu iklan tayang di tahun 1929 yang muncul di Pittsburgh Press menampilkan gambar kaleng berlabel “Musik Kalengan. Dijamin Tidak Menghasilkan Reaksi Intelektual atau Emosional Apapun.” Tidak ada hasilnya, 20 ribu lebih musisi bioskop AS tetap saja kehilangan pekerjaan.

Pada 1926, Jack L. Warner, kepala Warner Bros., dikutip menyatakan bahwa film bicara tidak akan pernah layak atau diterima: “Mereka gagal memperhitungkan bahasa internasional dari gambar bisu, dan bagian bawah sadar dari setiap penonton dalam menciptakan drama, aksi, plot, dan dialog imajiner untuk dirinya sendiri.”

Tentu ia terbukti salah total. Laba Warners justru melonjak dari $2 juta menjadi $14 juta karena transisi itu. Film bicara, pada kenyataannya, adalah anugerah bagi Hollywood.

Genre sinema baru yang hanya dimungkinkan karena keberadaan suara pun lahir: musikal. Lebih dari 60 film musikal Hollywood dirilis pada tahun 1929, dan lebih dari 80 lagi pada tahun berikutnya.

Bahkan, ketika kehancuran Wall Street pada Oktober 1929 menjerumuskan Amerika Serikat dan ekonomi global, popularitas film bicara hampir membuat Hollywood tampak kebal. Karena menyeriusi film bicara duluan dibanding negara-negara lain, Hollywood mengamankan posisinya sebagai industri film paling jaya, baik secara komersial maupun budaya. Pada tahun 1929, penerimaan film box-office mencakup 16,6 persen dari total pengeluaran orang Amerika untuk rekreasi, lalu pada tahun 1931, angka tersebut telah mencapai 21,8 persen.

Hollywood juga menguasai panggung yang lebih besar. Industri film Amerika—yang sudah menjadi yang paling kuat di dunia—mencatat rekor ekspor pada tahun 1929, 27 persen lebih tinggi dari tahun sebelumnya. Kekhawatiran bahwa perbedaan bahasa akan menghambat ekspor film AS tidak terbukti. Solusinya, ya tentu post-dubbing dan subtitle.

Tentu ada kesenjangan yang muncul, apalagi masa ini adalah era Depresi Besar-besaran bagi Amerika Serikat. Revolusi suara menghancurkan banyak perusahaan dan produser film kecil yang tidak mampu memenuhi tuntutan finansial dari konversi suara. Hasilnya adalah hierarki Big Five perusahaan terintegrasi (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros., RKO) dan tiga studio lebih kecil (Columbia, Universal, United Artists).

Di setiap perubahan, juga selalu ada si keras kepala yang menolak maju. Pakar sinema Inggris Paul Rotha sempat berkomentar, “Sebuah film di mana ucapan dan efek suara disinkronkan dengan sempurna dan pas dengan gambar visual mereka di layar benar-benar bertentangan dengan tujuan sinema. Ini adalah upaya yang merosot dan sesat untuk menghancurkan penggunaan film yang sebenarnya, dan ini tidak dapat diterima.”

Alfred Hitchcock, meskipun tercatat sebagai sutradara film bicara pertama yang sukses secara komersial di Eropa, sempat beropini, “film bisu adalah bentuk sinema yang paling murni” sembari mencemooh banyak film bicara. Di Jerman, Max Reinhardt, produser panggung dan sutradara film, menyatakan keyakinan bahwa film bicara, “membawa ke layar sandiwara panggung. Ini cenderung menjadikan seni independen ini sebagai bagian dari teater dan benar-benar menjadikannya hanya pengganti teater, bukannya seni itu sendiri. Seperti reproduksi lukisan.”

Yah, sinisme itu ternyata cukup beralasan. Menurut para sejarawan, film bisu telah mencapai puncak estetikanya pada akhir 1920-an. Di sisi lain, tahun-tahun awal film bicara masih diisi karya-karya yang jelek saja belum. Di era senjakalanya, film bisu menghasilkan Pandora Box (1929) dan City Lights (1931). Sementara itu, dari sekian banyak film bicara Hollywood di tahun-tahun itu, yang terhitung populer dan bagus paling-paling hanya All Quiet on the Western Front (1930).

Singin’ In The Rain mampu menggambarkan periode itu dengan musikal cantik, dan komedi yang tak terbendung kelucuannya. Mengingat sosok Jean Hagen sebagai Lina Lamont saja sudah membuat saya ingin terpingkal-pingkal. Doi adalah penghasil tawa terbesar di film ini.

Premisnya saja sudah lucu banget: seorang aktris yang punya suara sangat jelek sehingga dilarang ngomong setiap tampil di depan publik. Jika ada contoh karakter film yang paling kocak dalam sinema, Lina Lamont pasti masuk di versi saya.

Namun, segala kelucuannya tak menutupi potret zaman di masa itu. Padahal, puluhan menit dari film ini adalah adegan nyanyi-nyanyi. Jadi mungkin hanya sekitar satu jam saja substansi ceritanya mendapat tempat. Tapi itu cukup untuk melucu sekaligus mencerahkan.

Bagi orang yang tidak suka musikal, masih ada komedi yang sangat lucu. Bagi orang yang tidak menginginkan komedi, ada romansa yang menawan. Bagi orang-orang yang menganggap romansa itu buruk, ada sejarah penting yang disampaikan. Dan bagi mereka yang menginginkan musikal, ada lagu lama, lagu baru, dan pemeran hebat untuk mempersembahkannya. Singin’ in the Rain memberikan semua elemen yang diperlukan untuk menggarap karya musikal yang bagus.

Ada tiga pertanyaan penting yang berlaku untuk struktur film musikal: 1) kapan penonton pertama kali menyadari bahwa dunia film yang ditonton ini menghadirkan karakter yang bernyanyi dan menari? 2) seberapa erat integrasi lagu dan ceritanya? dan 3) Seberapa sering sekuens musikal muncul?

Karena penonton mulai hidup di semesta film segera setelah kredit pembuka bergulir, pembentukan semesta musik harus segera dilakukan. Jarak antara kemunculan masing-masing sekuens musikal di dalam plot sangat penting untuk dijaga. Jika laju plot terganggu karena berusaha mengakomodasi musik, penonton bisa lepas dari pengalaman cerita mereka. Jika terlalu lama non-musikalnya, penonton lupa sedang menonton musikal. Sementara jika terlalu banyak dan lekat, penonton bisa lupa dengan plotnya.

Masalah struktural ini berhasil diatasi di Singin’ in the Rain.  Integrasi antara cerita dan musik mendekati sempurna.

Jadi apa yang membuat Singin’ In The Rain begitu dicintai? Nah, dalam kata-kata Debbie Reynolds sendiri: “Selama bertahun-tahun sejarawan film menganalisis kisah yang terjalin erat ini, lagu-lagu yang spektakuler, dan pertunjukan yang luar biasa, hanya untuk sampai pada kesimpulan yang sama, bahwa, itu memang film yang luar biasa.”

Bagi saya, Singin’ on The Rain adalah momen paling berhasil ketika Hollywood membicarakan dirinya sendiri.

Film paling lovely di dunia. Hidupmu pasti berat sekali kalau sampai tidak suka.

Best Lines:

Lina: Oh Donny! You couldn’t kiss me like that and not mean it just a teensy bit!

Don Lockwood: Meet the greatest actor in the world! I’d rather kiss a tarantula.

Lina: You don’t mean that.

Don Lockwood: I don’t – – Hey Joe, get me a tarantula.

After Watch, I Listen:

Everly Brothers – All I Have to do Is a Dream

 

Some Like It Hot – Marilyn Monroe + LGBTQ, Pembawa Maut Sensor

Tags

, , ,

Billy Wilder

1959

Comedy Romance

Tahulah, dekade 60-an adalah lahan tumbuh suburnya rock & roll, psychedelic, narkotika, seks bebas, ide-ide nihilisme, ateisme, hipster, anak durhaka, dan kenakalan-kenakalan lain. Zaman jahiliyah, sebut nabi-nabi semisal hidup lagi.

Maka, cukup logis bila dekade 50-an ditutup dengan matinya beberapa regulasi dan pilar moral di sinema. Some Like It Hot dianggap sebagai paku terakhir yang lepas di peti mati tatanan-tatanan itu.

Some Like It Hot  diproduksi tanpa persetujuan dari Motion Picture Production Code karena bermain-main dengan homoseksualitas dan menampilkan cross-dressing (gaya berbusana yang melawan standar gendernya, atau mungkin kamu lebih terbiasa menyebutnya “dandanan bencong”). Regulasi yang sering disebut hays code ini secara bertahap sudah melemah ruang lingkupnya sejak awal 1950-an karena toleransi sosial yang lebih besar untuk topik-topik yang sebelumnya tabu dalam film.

Selama beberapa tahun sebelumnya, memang benar studio film besar diatur oleh kode produksi yang mengharuskan gambar mereka menjadi “bermoral”. Akan tetapi, regulasi itu adalah produk lingkungannya. Itu adalah hasil dari reaksi nasional yang marah terhadap Hollywood pada tahun 1922 yang tampak seperti kiamat moral, bahkan oleh standar roaring twenties kala itu. Ada sutradara biseksual terbunuh, bintang film sekarat karena overdosis, dan sebagainya. Dunia belum siap dengan hal-hal ini semasa itu. Para pemimpin agama membentuk dewan sensor lokal dan memotong-motong film dengan segala cara agar sesuai dengan standar komunitas mereka. Hays Code adalah perangkatnya, secara resmi berlaku dari tahun 1930 hingga 1968, mendikte konten moral dan etika film-film Amerika Serikat.

“Kode ini menetapkan standar kinerja yang tinggi untuk produser film,” kata Hays, pencipta kode baru itu. “…berisi pertimbangan-pertimbangan yang diperlukan oleh selera dan nilai komunitas yang baik dalam bentuk hiburan universal ini.”

Di antara pertimbangan itu, tidak ada bagian film yang boleh “menurunkan standar moral mereka yang melihatnya” dan simpati penonton tidak boleh diarahkan ke sisi kejahatan, kesalahan, atau dosa. Pokoknya baik adalah baik, jahat adalah jahat.

Daftar larangan terus diperbarui dan diperluas, mulai ketelanjangan, tarian erotis, dan ciuman penuh nafsu. Ejekan terhadap agama dan penggambaran penggunaan obat-obatan terlarang dilarang, begitu pula metode kejahatan yang terlalu jelas sehingga mudah ditiru. Karakter animasi Betty Boop pun berhenti menjadi seorang flapper dan mulai mengenakan rok yang lebih panjang. Njir, Global TV banget.

Namun, kalau kamu rajin menonton film-film 50-an, sebenarnya aturan-aturan itu sudah begitu sering dilanggar. Apa-apa yang dilarang itu banyak bertebaran.

Ini menunjukan, pada tahun-tahun itu, standar masyarakat sendiri memang sudah berubah. Setelah Perang Dunia II, film-film tentang topik terlarang seperti kecanduan narkoba kerap dibuat dan diterima dengan baik. Termasuk ketika Otto Preminger menggarap The Man With the Golden Arm (1955), menampilkan Frank Sinatra sebagai seorang pecandu.

Akan tetapi, homoseksual masih saja sesuatu yang dianggap begitu tabu, begitu tak pantas saat itu. Hingga, Some Like It Hot datang.

Ketika karakter Sugar Kane (Marilyn Monroe) naik ke tempat tidur kereta bersama Daphne (Jack Lemmon), tidak ada lagi selimut gantung untuk memisahkan mereka—seperti pada film It Happened One Night (1934). Some Like it Hot penuh dengan bahasa seksual dan cemoohan, mengisyaratkan homoseksualitas, dikutuk oleh gereja karena sangat menyinggung standar moralitas dan tradisi Kristen.

Hays code sudah mati, apakah Hollywood mengakuinya atau tidak.

Setahun setelah Some Like It Hot dirilis, kepala MPA mulai menyarankan perlunya semacam sistem klasifikasi yang mungkin bekerja lebih baik daripada hanya punya sistem sensor yang tidak diperhatikan oleh siapa pun. Pada tahun 1968, organisasi sensor itu akhirnya bergeser dari “membatasi” pembuat film menjadi “memperingatkan” penonton, menggunakan sistem peringkat film yang kita kenal sekarang.

Some Like It Hot menang. Bukan hanya melangkahi mayat regulasi sensor, tapi juga mengklaim tempatnya dalam sejarah sebagai salah satu komedi terbesar sepanjang masa.

Ada banyak sekali dialog di dalamnya yang sangat kocak. Meskipun, premis kelucuannya sebenarnya tidak cerdas-cerdas amat, ya seputar pria yang berdandan seperti perempuan. Bayangkan, dua pria dewasa berdebat dengan suara “lakik” saat mengenakan gaun dan gestur melambai. Dagangan utama acara-acara televisi, bahkan sampai saat ini. Bagi masyarakat umum, kelucuannya sudah didapat dari tampilan itu. Bahkan, tadinya film ini niatnya berwarna, tapi akhirnya diubah hitam-putih karena makeup John Curtis dan Jack Lemmon tampak mengerikan. Dikhawatirkan para fobia banci akan kabur menontonnya.

Lelucon-lelucon itu tidak bisa dihindari di Some Like It Hot. Tapi sebenarnya ada lebih dari itu. Apa yang membuat naskah film ini klasik adalah cara mengikat asumsi gender dalam simpul.

Komedi-komedinya juga didukung akting Curtis dan Lemmon yang menawan. Bahkan, aktor minor seperti Joe E. Brown yang memerankan pria tua bangka saja begitu menarik hati (perannya di film-film Warkop seperti almarhum Pak Tile).

Peran pria utamanya memang cenderung lebih ke Joe, alias Josephine (Curtis), dibanding Jerry alias Daphne (Lemmon). Alasannya sih karena Joe yang akhirnya mendapatkan Sugar (Monroe), sang karakter wanita utama. Lucunya, pemilihan Curtis konon semata karena ia ganteng. “Karena dia cukup tampan, dan ketika dia memberi tahu karakter Sugar bahwa dia adalah salah satu keluarga pemilik Shell Oil, Marilyn harus bisa mempercayainya,” ujar Billie Wilder.

Namun, peran karakter Jerry tak kalah krusial, malah menghasilkan tawa terkencang. Semakin ke belakang semakin lucu. Sekitar 80 persen dari peran yang dimainkan Lemmon dalam film ini adalah sebagai Daphne. Konon, Lemmon mempelajarinya dari gerak-gerik ibunya sendiri.

Lalu, apakah ini saatnya kita membahas Marilyn Monroe? Oke. Saya tidak sedang sange karena yang montok-montok kebetulan bukan selera saya. Namun, kita tahu Monroe adalah seorang ikon.

Kehadiran Marilyn Monroe seperti pesan bahwa Some Like It Hot adalah film berorientasi seksual. Citranya sebagai bom seks sudah melekat sangat kuat. Wilder bahkan terkejut riang ketika tahu Monroe bersedia memerankan karakter Sugar. Karena waktu itu nama Monroe sudah merajalela ke mana-mana.

Bila dibandingkan bom seks, istilah yang lebih populer di Hollywood waktu itu adalah blonde bombshell. Sebuah stereotip gender yang berkonotasi wanita berambut pirang yang sangat good-looking.

Jean Harlow memulai stereotip ini dengan filmnya Bombshell (1933). Mengikutinya, Monroe membangun stereotip yang dicirikan oleh kombinasi fisik semok, rambut berwarna sangat terang, dan keluguan yang cenderung mengarah ke dungu (makanya, kadang disebut juga dengan istilah dumb blonde). Dalam dekade 1950-an, blonde bombshell mulai menggeser femme fatale sebagai stereotip kaum hawa di media arus utama. Born Yesterday (1950) adalah salah satu film yang sangat mengeksplorasi stereotip itu.

Gagasan blonde bombshell telah menjadi topik penelitian akademis yang dilaporkan dalam artikel ilmiah dan simposium universitas. Isinya cenderung menegaskan banyak orang berpegang pada persepsi bahwa perempuan berambut pirang lebih bodoh daripada perempuan berambut gelap. Diyakini bahwa si pirang bodoh” pertama yang tercatat adalah seorang pelacur Prancis berambut pirang abad ke-18 bernama Rosalie Duthé yang reputasinya memang cantik dan tolol.

Penjelasan yang mungkin bisa kita terima tentang ini, wanita yang sudah menarik secara fisik memang memiliki motivasi yang kurang mendesak untuk mengembangkan dan menunjukkan kecerdasan mereka. Di sisi lain, karena kecerdasan itu juga adalah aset, para wanita jenius memiliki dorongan yang kurang mendesak untuk mewarnai rambut mereka supaya dianggap menarik.

Tentu saja yang cantik sekaligus pintar ada banyak di dunia ini. Iya, apalagi, yang kurang cantik sekaligus kurang pintar~

Terkenal dari satu dumb blonde ke dumb blonde lainnya, Monroe menjadi simbol seks paling populer di dekade 1950-an. Foto telanjangnya digunakan sebagai sampul edisi pertama Playboy. Bayarannya yang masuk kategori tertinggi di antara aktris lainnya masa itu hanya bertahan selama satu dekade tersebut. Namun, film-filmnya bisa menghasilkan 200 juta dolar AS (setara dengan 2 miliar dolar AS pada tahun 2020) pada saat kematiannya di tahun 1962. Lama setelah kematiannya, ia terus menjadi ikon utama budaya pop.

Persona layar Monroe berfokus pada rambut pirangnya dan stereotip yang terkait dengannya, terutama kebodohan, kenaifan, dan keseksian. Mesti diakui bila citra bintang Monroe sebagian besar dibuat untuk memuaskan tatapan pria (male gaze).

Perannya hampir selalu gadis paduan suara, sekretaris, atau seorang model. Pokoknya pekerjaan di mana wanita dipamerkan demi kesenangan pria. Cara berjalannya yang khas dengan ayunan pinggul, lalu pakaian serba terbuka jelas punya pasarnya. Dalam berita pers, Monroe digambarkan sebagai perwujudan dari American Dream, seorang gadis yang telah bangkit dari masa kecil yang menyedihkan menjadi bintang Hollywood.

Cerita tentang masa kecilnya yang dihabiskan di keluarga asuh dan panti asuhan dibesar-besarkan dan bahkan sebagian dibuat-buat. Sarjana film Thomas Harris menulis, akar keluarga Monroe sebagai kelas pekerja kekurangan membuatnya tampak lebih tergapai secara seksual, lebih realistis untuk dibayangkan dalam fantasi seksual. Berbeda dengan artis-artis lain seperti Grace Kelly, yang meski juga dipasarkan sebagai pirang yang seksi, tetapi tidak terjangkau pemirsa pria karena berasal dari latar belakang kelas atas.

Kacaunya, penonton dan kritikus film percaya persona itu adalah kepribadian asli Monroe. Hal ini menjadi kendala ketika ia ingin mengejar peran lain, atau untuk dihormati sebagai aktris yang tidak jual pinggul dan dada.

“Mitos terbesar adalah bahwa dia bodoh. Yang kedua adalah dia rapuh. Yang ketiga adalah dia tidak bisa berakting. Dia jauh dari kata bodoh, meskipun dia tidak berpendidikan formal, dan dia sangat sensitif tentang itu. Tapi dia memang sangat cerdas dan sangat tangguh. Dia harus menjadi keduanya untuk bisa mengalahkan sistem studio Hollywood pada 1950-an. Dumb blonde hanyalah sebuah peran. Hei, dia adalah seorang aktris, demi Tuhan! Aktris yang begitu bagus sehingga tidak ada yang percaya bahwa dia yang kalian kenal hanyalah apa yang digambarkannya di layar,” ujar Akademik Sarah Churchwell.

Sebagaimana dalam Gentlemen Prefer Blondes (1953), karakter yang diperankan Monroe punya satu larik bilang, “Saya bisa menjadi pintar ketika itu penting, tetapi kebanyakan pria tidak menyukainya”.

Monroe adalah simbol seks pertama yang menghadirkan seks sebagai hal yang alamiah dan tanpa bahaya, berbeda dengan femme fatales di tahun 1940-an. Karena kontras antara ketenaran dan kehidupan pribadinya yang bermasalah, Monroe terlibat dalam diskusi yang lebih luas tentang fenomena modern seperti media massa, ketenaran, dan budaya konsumen. Menurut akademisi Susanne Hamscha, Monroe terus memiliki relevansi dengan diskusi yang sedang berlangsung tentang masyarakat modern. Monroe diciptakan kembali oleh “setiap generasi, bahkan setiap individu … dengan spesifikasi mereka sendiri”.

Monroe pun tahu peran Sugar Kane di Some Like It Hot tak jauh-jauh dari dumb blonde. Namun, ia tetap menerimanya karena tawaran sepuluh persen dari keuntungan film itu ada di atas gaji standarnya. Produksi film yang kompleks di film ini menjadi legenda Hollywood. Ada lusinan kali pengambilan gambar ulang, karena Monroe seringkali tidak ingat dialognya, atau gagal berakting seperti yang diarahkan. Banyak masalah berasal dari interaksinya dengan Wilder —yang juga memiliki reputasi sebagai sutradara yang sulit dipuaskan.

Pada akhirnya sih, Wilder mengaku puas dengan penampilan Monroe dan menyatakan: “Siapa pun dapat mengingat dialog, tetapi dibutuhkan seniman sejati untuk bisa datang ke lokasi syuting dan tidak mengetahui dialognya, namun tetap mampu memberikan penampilan seperti yang ia lakukan!”

Marilyn Monroe + dialog-dialog nakal + banci-bancian. Dari sudut pandang tahun 2022, subversi norma-norma sosial di Some Like It Hot itu biasa saja. Tapi ini langkah yang sangat jauh di depan pada tahun 1959.

Satu gagasan progresif yang meresapi film ini adalah bagaimana berpakaian sebagai perempuan mendidik laki-laki tentang tantangan diskriminatif menjadi seorang perempuan. Sejak hari pertama menjajal jadi perempuan, Jerry dan Joe cukup frustrasi. “Aku bahkan tidak cantik,” kata Jerry  kepada Joe. “Mereka tidak peduli—asalkan kamu memakai rok,” jawab Joe.

Ini adalah salah satu momen paling subversif di sinema Hollywood. Mengungkapkan penerimaan terhadap homoseksualitas dan cross-dressing pada saat identitas LGBTQ+ masih dipatologikan sebagai penyakit psikologis dalam Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM).

Dalam cerita filmnya, Jerry berbeda dengan Joe yang tidak nyaman dengan pakaian wanita dan memilih nama Josephine karena kemiripannya dengan namanya sendiri. Semenjak mulai mengenakan gaun, Jerry sudah cukup serius merangkul identitas wanitanya. Ia bahkan memilih nama Daphne karena memang menyukainya, seolah-olah masalah ini sudah dipikirkan secara detail. Jerry mengutarakan kekagumannya pada gerak jalan goyang Sugar bukan karena ia nafsu, tetapi karena terpikat oleh bagaimana perempuan berjalan.

Sementara, Joe berupaya mempertahankan identitas laki-lakinya. Ia hanya menggunakan penyamaran perempuan seperlunya. Ia tidak pernah lupa sejenak siapa dirinya, dan mengapa ia memakai penyamaran. Padahal Jerry mulai menikmati identitas gendernya yang baru. Bahkan ia tidak benar-benar mempertimbangkan akibat dari menerima pinangan Osgood. Jerry malah gembira saat mengabarkan pertunangannya itu.

Joe bertanya, “Selamat! Siapa gadis yang beruntung itu?”

Jerry menyahut, “Aku!”

SPOILERRRRRRR ALERTA ALERTA

Mungkin aspek subversif yang paling mengejutkan dari Some Like It Hot adalah adegan terakhir yang ikonik, saat Jerry melepas wignya dan mengumumkan kenyataan itu pada Osgood: “Aku seorang pria!”

Tentu dalam sketsa komedi standar, ekspektasi penonton adalah si Osgood akan terkejut lalu panik kocar-kacir. Eh, ternyata Osgood tidak menolaknya, ekspresinya datar, lalu berkomentar, “Tidak ada yang sempurna”.

Bagaimana Osgood menanggapi pengakuan Jerry, “Aku seorang pria” dengan penerimaan yang tenang menunjukkan penerimaan diegetik yang lebih luas dari film ini terhadap homoseksualitas.

Ingat, Some Like It Hot tema LGBTQ+ masih sangat tabu. Kendati Hays Code telah cukup melonggarkan cengkeramannya, satu-satunya tema yang tetap terlarang adalah homoseksualitas.

Meskipun saya ragu sebuah film yang dirilis pada 1950-an bisa dilibatkan dengan teori akademis modern, Some Like It Hot memang bertujuan menganggu norma-norma gender dan seksualitas. Mengingat bahwa film-film zaman sekarang saja masih memperlakukan karakter transgender sebagai lelucon, menekankan respons muak dari pria yang melihat mereka, Some Like It Hot sudah cukup progresif. Osgood tidak jijik dengan Jerry, tidak merasa tertipu atau disesatkan..

Some Like It Hot adalah kisah tentang orang-orang yang berbohong. Yang satu demi uang, satu lagi demi tubuh Marilyn Monroe.

Ya, tidak ada manusia yang sempurna.

Best Lines:

Jerry: Oh no you don’t! Osgood, I’m gonna level with you. We can’t get married at all.

Osgood: Why not?

Jerry: Well, in the first place, I’m not a natural blonde.

Osgood: Doesn’t matter.

Jerry: I smoke! I smoke all the time!

Osgood: I don’t care.

Jerry: Well, I have a terrible past. For three years now, I’ve been living with a saxophone player.

Osgood: I forgive you.

Jerry: I can never have children!

Osgood: We can adopt some.

Jerry: But you don’t understand, Osgood! Ohh… I’m a man!

Osgood: Well, nobody’s perfect!

After Watch, I Listen:

Arctic Monkeys: Mardy Bum

Witness for The Prosecution: Film Bagus, Cerita Bagus, Penulisan Bagus, Berarti Billy Wilder

Tags

, ,

Billy Wilder

Thriller

1957

Dari daftar 25 film-film kesayangan saya di dekade 50-an ini, enam di antaranya adalah film Billy Wilder, bahkan belum termasuk The Apartment (1960), Double Indemnity (1944), atau Sunset Boulevard (1950). Artinya, tiap satu dari 4 film yang saya anggap bagus adalah punya Wilder. Jika selera saya mau dilegitimasi sebagai acuan kualitas, maka Wilder benar-benar dominan di dekade itu.

Sedari lama, saya sudah sering dengar nama Billiy Wilder. Terutama, karena namanya sering dikukuhkan sebagai nomor satu di daftar-daftar penulis skenario terbaik sepanjang masa. Saya juga sudah nonton sebagian film-film prominennya sejak awal kuliah. Namun, karena ditonton secara acak, saya tidak selalu langsung sadar bahwa film-film bagus itu disutradarai satu orang yang sama.

Saya sih curiga, tidak pernah ada sutradara lain yang bisa begitu berkuasa kualitas kekaryaannya di rentang satu dekade tertentu. Alfred Hitchcock, sudah pasti adalah nama pertama yang diajukan sebagai bantahan atas argumen saya.

Namun, cinta itu buta. Jadi maaf Hitchcock, saya harus memilih.

Salah satu kelebihan Wilder dibanding Hitchcock adalah jangkauan temanya. Sementara Hitchcock dikenal sebagai maestro untuk genre-genre yang menjual rasa takut, Wilder ini bisa menggarap apa saja. Romance, comedy, thriller, crime, drama, war, semuanya dimakan.

Kita tidak pernah bisa mengenali film-filmnya berdasarkan tema. Yang bisa diidentifikasi hanya kualitas penulisan dan ketrengginasan dialognya. Padat, cerdas, bernas, dan sesuai tujuannya. Artinya, menegangkan ketika thriller, menyentuh ketika romance, dan menggelitik ketika comedy. Ketajamannya dalam menguliti masing-masing isu juga mengesankan. Dalam hal ini, saya masih dalam tahap sepakat bila Wilder disebut sebagai penulis skenario terbaik yang pernah dimiliki jagat sinema.

The Witness of Prosecution ini bisa jadi kasus menarik. Saking mirip gayanya dengan film-film Hitchcock, sampai orang-orang beneran mengira itu film Hitchcock. Sang master of suspense ini pun mengaku sering dipuji karena dikira bikin The Witness of Prosecution. Lha, jadi enak dong doi. Repot enggak, dipuja-puja iya. Ini menunjukan pesona kedua sutradara itu dalam cara yang berbeda. Bagi Hitchcock, menunjukan merek pengaryaannya yang sudah kadung menancap kuat. Seakan-akan setiap film noir-thriller bagus adalah hasil dari tangan dinginnya. Bagi Wilder, menunjukan kepiawaiannya memainkan berbagai jenis genre sinema dalam kualitas yang setaraf di masing-masing keluaran terbaiknya.

Namun, mungkin kemiripan Hitchcockian itu yang membuat Witness for The Prosecution tidak dianggap sebagai karya esensial Wilder meski eksekusinya sangat diakui. Para kritikus lebih memilih menyebut The Apartment atau Sunset Boulevard sebagai mahakarya Wilder. Witness for The Prosecution masih kalah populer juga dari Some Like It Hot, Stalag 17, atau Double Indemnity.

Padahal, justru ini film Wilder yang pertama kali jadi favorit saya. Dan saya sadar, saya suka sekali karena penulisannya yang sangat baik.

Witness for The Prosecution diadaptasi dari naskah drama Agatha Christie. Versi filmnya menampilkan Sir Wilfrid Roberts (Charles Laughton), seorang pengacara Inggris kawakan yang baru pulih dari masalah kesehatan. Tak lama setelah kembali ke kantornya, Wilfrid diperkenalkan dengan Leonard Vole (Tyrone Power) dan kasusnya. Leonard dituduh melakukan pembunuhan dan terkepung bukti-bukti tidak langsung yang memojokannya.

Satu-satunya alibinya adalah kesaksian istrinya, Christine Vole (Marlene Dietrich). Sayangnya, selain kesaksian seorang istri akan dianggap kesaksian lemah, Christine ini menyimpan banyak kejanggalan dalan sosoknya. Wilfrid mencoba menyerahkan kasus ini kepada koleganya karena seharusnya belum menerima kasus-kasus berat lagi. Namun, seiring perkembangan kasus, memang hanya ia agaknya yang bisa menyelesaikan “kasus mustahil” ini.

Seperti film-film Wilder lain, ritme alurnya begitu pejal. Ia tidak bermain-main dengan gambar atau nuansa, melainkan narasi dan dialog. Untuk drama courtroom yang dipatok pada satu perangkat plot, Witness for The Prosecution berjalan sangat baik. Seperti biasa, dialog persidangan ini selalu tentang di mana seseorang berada dan apa yang terjadi. Satu per satu saksi dipanggil, ditanyai dan ditantang kesaksiannya, lalu jaksa dan pengacara saling menjatuhkan satu sama lain.  Plotnya dijaga betul untuk menuju ending yang memikat. Berbagai artikel tentang produksi film itu menyatakan,  aktor dan aktris utamanya saja tidak mengetahui akhir filmnya sampai hari terakhir syuting.

Dalam keberhasilan Witness for the Prosecution, penonton dituntun untuk selalu gelisah menunggu sesuatu terjadi di layar. Skenario yang disiapkan oleh Wilder dan Harry Kurnitz ini menampilkan sebagian besar informasi bermanfaatnya dalam bentuk dialog. Kecuali dua kilas balik—perihal pertemuan pertama antara Leonard dan Christine—hampir semua adegan dilakukan di ruang sidang atau kantor Wilfrid.

Penulisan Wilder cocok dengan naskah drama Agatha Christie itu sendiri, yang dikenal punya tradisi plot yang logis dan selalu baru. Pada awal setiap novel, Christie menunjukkan kepada kita situasi yang tampaknya tidak mungkin dan kita menjadi bertanya-tanya “Bagaimana ini bisa terjadi?” Kemudian, perlahan, ia mengungkapkan bagaimana hal yang tidak mungkin itu tidak hanya menjadi mungkin, melainkan satu-satunya hal yang bisa terjadi.

Kombinasi Agatha Christie dan Billy Wilder memastikan cerita dituturkan dengan sempurna dan dialognya tak melemah hingga akhir. Meskipun ada sejumlah momen komedi di sini, paling tidak dalam adegan yang melibatkan Wilfrid dan perawatnya, Witness for The Prosecution adalah film yang lebih gelap daripada film-film Wilder yang diproduksi setelahnya, seperti Some Like It Hot dan The Apartment.

Lumrah, Witness for The Prosecution menjadi film adaptasi pertama dari karya Agatha Christie yang dipuji oleh penulisnya itu sendiri. Hanya Murder on The Orient Express (1974) yang mendapatkan apresiasi serupa kemudian.

Namun, harus diakui, kehebatan kisah drama courtroom ini sangat didukung oleh penampilan Charles Laughton yang luar biasa sebagai Wilfrid. Mungkin Wilfrid adalah tokoh pengacara paling keren yang pernah saya temukan di berbagai film. Ketus, jenius, tapi juga meledak-ledak. Sinisme yang berasal dari naskah dipadu dengan pembawaan Laughton yang tenang sekaligus emosional, sungguh autentik. Apalagi Wilfrid bisa dibilang mengalami kekalahan di akhir film. Ini nasib yang jarang dialami oleh karakter-karakter utama pengacara.

Film-film Wilder rata-rata memang diisi oleh aktor-aktris yang memukau. Namun, kupikir tak ada yang berpegang begitu besar seperti Witness for Prosecution pada sosok Laughton ini. Mungkin Laughton sebagai Wilfrid adalah salah satu performa aktor yang paling saya suka.  Ia punya jangkauan perwatakan yang luas. Sayangnya, film-filmnya yang lain seperti The Private Life of Henry VIII (1933), Mutiny on the Bounty (1935), atau The Night of Hunter (1955) mengusung genre dan tema yang kurang menarik buat saya.

Tentu dahsyatnya performa Laughton tak secuil pun mengerdilkan peran Wilder. Di tulisan kali ini, saya justru ingin bicara banyak perihal Wilder, terutama dari segi kecakapan teknisnya dalam bertutur cerita.

Semua bermula dari profesinya sebagai jurnalis. Pengalaman itu diarunginya di Austria pada tahun 1920-an. Koleksi produk jurnalisme Wilder yang pernah diterbitkan mengungkap bagaimana tulisan-tulisan awalnya membentuk dan memengaruhi adegan, karakter, dan plot yang berkesan dari film-film yang kemudian ditulis dan disutradarainya, termasuk Witness for The Prosecution.

“Anda dapat melihat banyak hal yang kami harapkan dari film Billy Wilder: drama dan komedi, semua kecerdasan yang berkilau, pesona itu, humor dan sarkasme yang pedas. Banyak dari itu diperlihatkan sepenuhnya dalam artikel-artikel yang dia tulis dari usia 19 hingga 20-an,” ujar Noah Isenberg, profesor film di University of Texas di Austin.

Kerja jurnalismenya menunjukkan bakat Wilder sebagai seorang penghibur, bukan saja pemburu berita. “Anda dapat melihat, bahkan dalam potongan-potongan yang sangat pendek yang dia tulis, ada keinginan untuk menghibur dan bahkan untuk membuat pembacanya terpesona.”

Bagi penerjemah artikel-artikel tersebut, Shelley Frisch, tulisan-tulisan Wilder terasa seperti gambaran film: “Begitu banyak dari apa yang kita lihat di film Wilder tampaknya sangat berbasis visual,” katanya. “Tapi singkirkan itu dan semuanya, termasuk kemampuan luar biasa yang dia miliki untuk membuat karakter menjadi hidup sebagai orang tiga dimensi, ada di sana dalam jurnalismenya.”

“Anda lihat dalam artikel-artikel ini, Billy Wilder sebagai jurnalis mempelajari kondisi manusia dari semua sudut yang mungkin. Dan kemudian ketika melihatnya membuat film, ia mempelajari dan membangun pengamatan terhadap kondisi manusia. Jelas bagi saya bahwa ia membawa artikel-artikelnya di kepalanya sebagai ide yang ingin dikembangkan,” imbuh Frisch.

Selama periode ini, Wilder terkadang harus menggadaikan mesin tiknya agar bisa makan sambil menunggu bayaran untuk komisi freelance. “Jelas, uangnya hanya sedikit,” kata Isenberg. Seakan tersadarkan bahwa jurnalis itu miskin, maka ia tergerak membuat film. Ia juga belajar bahwa seks itu menjual, dan itu dibutuhkan untuk menghibur penonton.

Ia menjadi penulis skenario saat tinggal di Berlin. Setelah kebangkitan Partai Nazi, ia pindah ke Paris, karena antisemitisme dan diskriminasi yang merajalela. Pada tahun 1933, Wilder pindah ke Hollywood, dan menanjak kariernya setelah menulis skenario bersama Charles Brackett dan Walter Reisch untuk film nominasi Academy Award, Ninotchka (1939). Wilder lalu mulai membangun reputasi penyutradaraan yang mentereng dengan sebuah film adaptasi dari Double Indemnity karya James M. Cain pada 1944.

Dari satu karya keren ke karya keren lain, nama Wilder sudah terpatri di ranah papan teratas sineas. Puncaknya, untuk mengamankan sosoknya sebagai legenda, hadir di film The Apartment (1960). Wilder yang sudah memenangkan Oscar enam kali menjadi orang pertama yang pernah memenangkan tiga Academy Awards sebagai produser, sutradara dan penulis skenario sekaligus untuk film yang sama. Ia tercatat, pernah menyutradarai 14 aktor berbeda dalam pertunjukan nominasi Oscar. Tiga di antaranya menjadi pemenang.

Mengingat Wilder, selalu mengingat bahwa film yang bagus berarti cerita yang bagus, berarti penulisan yang bagus.

Wilder sebenarnya tidak pernah berniat menjadi sutradara. Ia terpaksa melakukannya karena merasa sutradara dan aktornya sendiri bisa menghancurkan cerita yang ditulisnya. Ia tidak percaya ada orang yang bisa mewujudkan apa yang sudah dituliskannya ke bentuk film. “Saya hanya ingin melindungi naskahnya,” ujarnya.

Gaya penyutradaraan Wilder mencerminkan keyakinannya akan keunggulan menulis. Makin terlihat di paruh kedua kariernya, Wilder menghindari sinematografi ala Alfred Hitchcock dan Orson Welles yang megah meriah. Baginya, bidikan gambar yang menarik perhatian malah akan mengalihkan perhatian penonton dari cerita. Makanya, film-film Wilder memiliki plot yang ketat dan dialog yang detail.

Wilder pun terampil bekerja dengan aktor. Keberhasilannya membujuk legenda era bisu seperti Gloria Swanson dan Erich von Stroheim keluar dari pensiun untuk peran di Sunset Boulevard hanyalah satu hal. Wilder berkeyakinan, tidak peduli seberapa berbakat aktornya, tidak ada yang sempurna. Sehingga, hasil akhirnya akan lebih baik jika ia yang menyesuaikan naskah dengan karakter mereka daripada memaksakan penampilan di luar batasan mereka. Lagi-lagi ini menunjukan kepercayaan dirinya terhadap penulisan naskah.

Cameron Crowe, menyebut Wilder sebagai raja dari “cerita yang sederhana, jelas, penuh perasaan, dan lucu.” Kita sudah bahas keserbabisaannya dalam menggarap genre apapun. Namun, mungkin semua berpusat dari kemahiran Wilder menyeimbangkan drama dan humor dalam skala yang tidak tertandingi. Itu membuatnya seperti punya kaki yang melangkah dan melayang ke manapun, sesuatu yang tidak bisa dilakukan oleh penulis-sutradara lain. Pada The Apartment misalnya, pada dasarnya komedi romantis yang ringan. Kisah tentang bunuh diri, dan depresi dibahas secara serius tanpa pernah mengarah ke melodrama.

Begitu juga pada Witness for The Prosecution, salah satu film tergelapnya. Unsur komedi masih bisa kita dapatkan di banyak selipan, tanpa mengusik unsur thriller dan noirnya.

Wilder sangat mungkin dipengaruhi oleh sutradara terkenal Ernst Lubitsch dan “The Lubitsch Touch.” Ini mendorong Wilder untuk mengembangkan penulisan yang bisa memeras sebanyak mungkin setiap momen. Secara halus dan kreatif menceritakan kisahnya, biasanya dengan cara yang belum pernah dilihat penonton sebelumnya.

“Saya membuat film – untuk hiburan,” Billy Wilder pernah berkata. “Saya membuat gambar untuk penonton kelas menengah, untuk orang-orang yang Anda lihat di kereta bawah tanah; dan saya hanya bisa berharap mereka akan menyukainya.”

Nah, sebagai penutup, saya akan mengutip sepuluh tips dari Wilder tentang cara menyusun cerita film yang baik. Ini tidak eksklusif, banyak di Google kok. Tapi karena dibuat oleh yang terbaik, maka ini seperti berlian yang bisa dimiliki semua orang. Tidak ada salahnya kita sebar-sebarkan lagi sebanyak mungkin:

  1. Penonton film itu berubah-ubah.

Di sini Wilder bicara soal tren, atau apa yang menurut kita diinginkan audiens. Tetapi sebagaimana produk budaya lain, kita tidak akan pernah berhasil memprediksi ini.

2. Jangan pernah lepaskan penonton sejak awal

Cari adegan pembuka yang mematikan. Membuat penonton ingin bertahan untuk melihat bagaimana sisa cerita dimainkan. Rumus ini makin ketat di konten-konten zaman sekarang, ingat rumus 10 detik awal Youtube.

Jangan habiskan 19 menit untuk membangun adegan kuat di halaman 20. Letakkan di halaman satu.

3. Kembangkan pola tindakan yang jelas untuk karakter utama Anda.

Kita berbicara tentang bagian terpenting dari sebuah naskah: motivasi, menuju konflik.

Jika karakter utama Anda tidak memiliki tujuan dan rencana yang sangat jelas untuk mencapainya, sulit untuk mengharapkan penonton untuk peduli dengan tindakan mereka.

Wilfrid, Leonard, dan Christine contohnya, punya motivasi dan arahan tindakan yang jelas masing-masing, membuat Witness for The Prosecution begitu mudah diikuti.

4. Tahu ke mana cerita Anda mengarah.

Perpanjangan dari poin sebelumnya. Konsep “memetakan” plot sangat penting untuk menghindari karakter menyimpang dari garis tindakan mereka yang jelas. Jika karakter melupakan tujuan mereka, kemungkinan besar penonton juga akan melupakannya.

5. Semakin halus dan elegan menyembunyikan poin plot, semakin jago Anda sebagai penulis.

Penonton ingin bisa menguasai ritme plot. Jangan dibuat kacau dan membingungkan mereka. Namun, mereka juga butuh kejutan. Ada beberapa “kelokan” dalam plot Witness for The Prosecution, kebanyakan berasal dari kenyataan-kenyataan tentang karakter Christine. Namun, tidak ada kelokan setajam ending-nya. Dan itu benar-benar tersembunyi. Siapa yang sangka?

6. Jika Anda bermasalah dengan babak ketiga, masalah sebenarnya ada di babak pertama.

Ini adalah salah satu tips Wilder paling terkenal. Penulis berpengalaman saja masih terus berjuang untuk mengidentifikasi dan memperbaikinya.

Babak ketiga hampir selalu menampilkan resolusi poin cerita utama. Jika pondasi yang kuat tidak solid di dua babak pertama (apalagi yang pertama), maka resolusi ini akan terasa dibuat-buat.

Pemetaan yang rapi selama proses penulisan adalah antisipasi penting terhadap masalah umum ini.

7. Kiat dari Lubitsch: Biarkan penonton memberikan tebakannya tentang apa yang sebenarnya sedang terjadi.

Selain Hitchcock dan Wilder, mungkin kita bisa menjadikan Christopher Nolan sebagai rujukan.

Penonton suka menebak-nebak, sok tahu, maka biarkan saja. Jangan membuatnya terlalu mudah, karena haram hukumnya meremehkan kecerdasan pembaca atau audiens—kecuali kamu sedang menulis naskah FTV.

Bayangkan, betapa puasnya perasaan penonton ketika bisa mengumpulkan banyak petunjuk selama mengikuti adegan demi adegan.

Tebakan kita di Witness for The Prosecution salah? Tak masalah, yang penting kita diberi kesempatan menebak.

8. Dalam melakukan sulih suara, berhati-hatilah untuk tidak menggambarkan apa yang sudah dilihat penonton.

Terkadang suara narator atau sulih suara adalah pilihan tepat (dan mudah) untuk memajukan plot. Namun, jangan semua-semuanya mengandalkan itu. Karena Anda tidak sedang membuat film documenter NatGeo kan?

Jika Anda mulai buntu, coba gunakan sulih suara yang menggambarkan keadaan emosional karakter atau petunjuk tentang peristiwa mendatang.

9. Peristiwa yang terjadi pada akhir babak kedua harus bisa memicu akhir film.

Semakin eksplosif peristiwa tersebut, semakin baik. Penonton sering terbuai ketika peristiwa besar dan penting menjadi katalis untuk akhir yang memuaskan.

10. Babak ketiga harus membangun, membangun, membangun tempo dan aksi hingga peristiwa terakhir. Lalu, segera akhiri. Jangan hanya mondar mandir di sana.

Ketika sudah menuju “perpanjangan waktu” menuju akhir film, akhiri dengan cepat. Bayar lunas apa yang telah ditunggu oleh para penonton. Jangan mengulur-ulur waktu dengan adegan-adegan tidak perlu, atau setengah matang.

Witness For The Prosecution melakukannya dengan baik, bahkan dua kali.

Nah, coba praktikkan sepuluh tips itu tadi. Susah? Lha iya, kalau mau gampang ya ikut kelasnya Arswendo Atmowiloto aja. Kan cuma dia yang bilang kalau mengarang itu gampang.

Best Lines:

Sir Wilfrid: [getting progressively more agitated] The question is, Frau Helm, were you lying then, are you lying now, or are you not in fact a chronic and habitual LIAR!

After Watch, I Listen:

Arctic Monkeys – Crying Lightning

Ace In The Hole – Berita yang Baik, Berarti Tidak Ada Berita

Tags

, , ,

1951

Billy Wilder

Drama

“Berita buruk itu paling menjual. Karena berita yang baik berarti sama saja tidak ada berita,” meluncur dari mulut Chuck Tatum, wartawan selaku karakter utama dalam Ace In The Hole. Seorang kuli tinta yang terobsesi mencari berita hebat demi menyabet Pulitzer Prize. Sekalipun itu harus mengorbankan nyawanya, atau nyawa orang lain.

Opini Tatum bukan pepesan kosong. Kamu tentu tidak melihat seorang jurnalis di depan kamera melaporkan dari kota yang belum pernah diserang teroris. Kita tidak akan peduli bila mendengar berita tentang pesawat yang tidak jatuh, hutan yang tidak terbakar, atau negara yang tidak berperang.

Penting atau tidak, itu relatif. Tapi jumlah pembaca adalah pembuktian dalam angka.

Saat ini ada ribuan kamera di seluruh dunia terus merekam hal-hal buruk yang terjadi. Kabar baik dan buruk terungkap pada garis waktu yang sama sekali berbeda. Hal-hal buruk dapat terjadi dengan cepat, sementara hal-hal baik terungkap dalam jangka waktu yang lama. Ini membuat kabar baik tidak sinkron dengan siklus berita.

“Ketika segala sesuatunya menjadi lebih baik, kita sering tidak mendengarnya,” tulis Hans Rosling dalam bukunya Factfulness: Ten Reasons We’re Wrong About the World-and Why Things Are Better Than You Think.

Banyak jurnalis melihat berita sebagai instrumen penting untuk melindungi masyarakat dari kejahatan, penindasan, atau kebohongan. Dengan menunjukkan koreng atau sisi buruk pemerintah, sebuah berita bisa membantu mengarahkan perhatian masyarakat kepada mereka dan meningkatkan kemungkinan perbaikan. Dalam pengertian ini, berita menjalankan peran sosial yang penting. Sudut pandang ini berkata, jurnalis fokus pada disfungsional daripada fungsional karena yang sudah fungsional tidak perlu diperbaiki.

Sebenarnya, kutipan pembuka tulisan ini tadi sama saja dengan idiom “bad news is a good news” yang kebenarannya terasa pahit di bidang jurnalisme. Sebagai orang yang menahun kerja di media, saya turut mengecap rasa itu. Sebagian dari kabar buruk terdengar baik di kuping jurnalis, karena berarti ada pekerjaan hebat yang menanti disongsong. Laksana bunyi letusan ban bagi seorang tukang tambal ban, laksana rintihan frustasi orang bangkrut bagi seorang penyewa jasa pinjol. Bahkan, ada bercandaan gelap yang kami sesalkan dulu setiap peristiwa yang beredar dalam suatu hari terasa lesu, “sepi banget, enggak ada artis meninggal nih?” 😦

Siapa yang meninggal itu di luar kontrol jurnalisme. Yang bisa dikontrol adalah kredibilitas dalam memperlakukan peristiwa meninggal itu. Lebih mencintai berita-berita buruk mungkin masih sah-sah saja. Namun, kadang kala yang terjadi dalam ranah media adalah membuat “tidak ada berita menjadi berita buruk”. Daun yang jatuh dibuat terdengar seperti batang pohon yang ambruk.

Dalam Ace In The Hole, situasinya lebih buruk lagi. Jurnalis melibatkan diri bukan hanya pembingkaian, tapi juga penciptaan peristiwa. Kabar buruk benar-benar diciptakan, bahkan ini bisa sampai tentang siapa yang meninggal.

Bila kamu pernah terkesima menonton Nightcrawler (2014) yang dibintangi Jake Gyllenhaal, otomatis saya merekomendasikan nonton Ace In The Hole juga. Kedua film ini sering dibandingkan, bahkan ditandingkan. Keduanya menampilkan penyelewengan praktik jurnalisme, ketika seorang wartawan berusaha menjadi Tuhan, meliput kebenaran yang sebenarnya diciptakannya sendiri. Ketika wartawan sengaja mengatur sebuah peristiwa supaya bisa diberitakan.

Kendati kedua film itu dipisahkan lebih dari 60 tahun, kesamaan dalam penggambaran skandal pengumpulan berita oleh media itu amat kentara. Kesamaan terbesar mereka adalah kedua karakter utama—Tatum dan Louis “Lou” Bloom–terdorong mencapai puncak, apa pun yang terjadi.

Ace In The Hole diawali Tatum yang mencoba untuk mendapatkan kembali kariernya yang sempat hilang—dari jurnalis metropolitan dibuang ke redaksi surat kabar pinggiran. Film ini mungkin lebih relevan hari ini daripada pada tahun 1951. Sejak munculnya saluran berita 24 jam, berita terus-menerus dimanipulasi secara emosional untuk menjaga minat kita.

Kapan pun sebuah tragedi besar melanda, ada pergulatan untuk menemukan sentuhan pribadi dari suatu peristiwa untuk memperluas cakupan, apakah itu dalam identifikasi orang-orang dari negara kita sendiri yang menderita atau laporan terperinci tentang satu orang, seperti yang dikatakan Tatum “satu manusia [yang diceritakan] lebih baik dari delapan puluh empat… .itu human interest ”. Ini mirip dengan fiksasi pada rasa takut seperti yang diperlihatkan di Nightcrawler sebagai padanan modernnya.

Dalam berbagai sumber, nama Billy Wilder menduduki peringkat nomor satu sebagai penulis naskah film terbaik sepanjang masa. Sang maestro dalam menyusun narasi, dialog, dan alur. Dalam taraf tertentu, saya menerima klaim itu. Dan Ace In The Hole menunjukan satu hal: kemampuannya melakukan riset, lalu mentranslasikannya menjadi sebuah alur cerita yang menarik dan mudah diikuti.

Mengingat Wilder mengerjakan film dengan tema yang sangat luas—tidak punya spesialitas tertentu, selayaknya Alfred Hitchcock—cukup mengagumkan penguasaannya terhadap wawasan kritis terhadap jurnalisme dan media massa.

Saking rapi dan apiknya sebagai sebuah cerita, sampai-sampai saya kecele. Saya kira ini pasti naskah adaptasi. Nyatanya bukan, cerita dalam Ace In The Hole langsung lahir dari tangan Wilder, dibantu penulis skenario Lesser Samuels dan Walter Newman.

Mereka terinspirasi peristiwa nyata, sebuah tragedi di tahun 1925 ketika W. Floyd Collins, seorang penjelajah gua Amerika Serikat terperangkap di wilayah Kentucky. Tepatnya, dalam ratusan mil gua yang saling berhubungan di dalam Taman Nasional Gua Mammoth, sistem gua terpanjang di dunia.

Pada awal abad ke-20, di era yang dikenal sebagai Perang Gua Kentucky, pemilik dan penjelajah gua komersial di Kentucky bersaing sengit mengeksploitasi gua demi keuntungan komersial dari wisatawan yang mau membayar untuk melihat gua. Collins lalu menemukan dan mengkomersialkan Gua Kristal di Flint Ridge yang dulu terisolasi. Tetapi gua itu terlalu jauh dari akses publik, sehingga pengunjungnya hanya sedikit. Collins punya ambisi menemukan gua lain yang bisa ia buka untuk umum, sehingga perlu lebih mendekat ke jalan utama.

Setelah beberapa jam bekerja, Collins berhasil melewati beberapa lorong sempit. Ia mengaku menemukan ruang gua yang besar. Karena lampu yang menemaninya sudah sekarat, ia harus segera pergi sebelum kehabisan cahaya, tetapi malah terjebak di lorong kecil. Collins secara tidak sengaja menjatuhkan lampunya, cahaya tersisa itu padam, lalu kakinya tersangkut batu dari langit-langit gua. Bongkah batu yang jatuh itu beratnya 26 pon, menjepit kaki kirinya.

Kru penyelamat berdatangan, tapi mereka memutuskan gua ini tidak dapat dilewati karena terlalu berbahaya. Mereka lalu mulai menggali lubang untuk mencapai ruang di belakang Collins dengan memotong dinding gua tepat dari arah langit-langit posisi Collins. Pada empat hari pertama, kru penyelamat masih dapat membawakan air dan makanan untuk Collins. Namun, bebatuan lain runtuh menutup jalan masuk, memutus segalanya, kecuali kontak suara selama lebih dari dua minggu. Collins pun meninggal karena kehausan dan kelaparan yang diperparah oleh hipotermia setelah diisolasi selama 14 hari. Nyawanya melayang tiga hari sebelum galian lubang penyelamat bisa mencapai posisinya.

Operasi penyelamatan untuk menyelamatkan Collins ini menjadi sensasi surat kabar nasional. Cerita ini diliput oleh reporter surat kabar William Burke Miller dan menjadi bulan-bulanan media, membuatnya memenangkan Pulitzer Prize.

Miller yang bekerja untuk The Courier-Journal di Louisville memang satu-satunya reporter yang mampu melaporkan upaya penyelamatan dari tempat kejadian. Miller, bertubuh kecil, ikut membantu mengeruki tanah dan bebatuan di sekitar Collins dan mewawancarainya di dalam gua. Ia menjadi reporter sembari berperan dalam upaya penyelamatan. Laporan Miller didistribusikan melalui telegraf dan dicetak oleh surat kabar di seluruh negeri dan luar negeri. Upaya penyelamatan ini diikuti buletin berita reguler di media baru saat itu,yakni radio siaran. Cerita ini menjadi salah satu berita besar pertama yang disiarkan menggunakan radio.

Tak lama setelah awak media-media lain tiba menyerbu, publisitas yang mengencang ikut menarik kerumunan wisatawan ke gua itu. Kerumunan bisa berisi puluhan ribu orang. Sebagaimana di Indonesia bila ada bencana atau apa saja yang aneh, warga lokal sekitar gua itu pun mendirikan kios untuk menjual makanan dan suvenir, menciptakan suasana seperti karnaval.

Upaya penyelamatan berkembang menjadi sirkus.

Ini menunjukan lagi, ada animo besar terhadap peristiwa yang sepenuhnya kabar buruk itu. Dalam bisnis berita, uang dibuat bukan dari kisah-kisah cinta dan kepositifan yang menghangatkan hati, melainkan dari kisah-kisah yang paling banyak mengandung pembantaian, maut, dan darah.

Sebagian besar tanggung jawabnya jatuh pada organisasi berita—orang -orang yang memilih apa yang akan dipendam dan ditayangkan. Namun, Ace In The Hole tidak hanya menyindir media berita yang memanfaatkan berita untuk rating, tetapi juga orang-orang yang terus mengeluarkan uang untuk membaca semua tentangnya.

Chuck Tatum (Kirk Douglas) frustasi bekerja untuk surat kabar yang menaungi sebuah kota kecil di New Mexico. Ia bosan meliput tornado lewat atau skandal-skandal kelas kampung. Kesempatan yang lumayan diberikan oleh editornya, mengirimnya untuk liputan tentang perburuan ular derik. Seiring perjalanan, tak sengaja Tatum menemukan peristiwa yang jauh lebih panas.

Leo Minosa (Richard Benedict), seorang pemilik restoran lokal tengah terperangkap di dalam gua yang runtuh. Tatum yang oportunis di antara warga setempat yang tak tahu harus berbuat apa, mulai makin terlibat jauh dalam upaya penyelamatan. Ia bahkan bisa memaksa sheriff setempat menghalangi akses wartawan lain melakukan liputan.

Masalahnya, Tatum bukan hanya memonopoli akses reportase, tapi juga mengontrol tindakan penyelamatan, yang berarti peluang keselamatan Leo. Ia turut menentukan jalannya peristiwa yang akan muncul di liputannya. Celakanya, Tatum sengaja memanfaatkan itu. Ia dengan sengaja mengarahkan upaya penyelamatan menerapkan strategi penggalian dari atas gua daripada melalui cara-cara yang lebih efektif, seperti membobol masuk langsung ke posisi Leo dari samping. Tatum tahu, teknik yang dipilihnya akan membuat penggalian berlangsung cukup lama baginya untuk menghidupkan publisitas, lalu melelangnya reportasenya ke kantor berita New York.

Dalam adegan pembukaan Ace In the Hole saja, Tatum sudah tergelitik oleh papan yang tergantung di dinding kantor barunya. “Tell The Truth,” bunyinya. Tatum terbahak, menganggapnya sebagai kenaifan surat kabar kota kecil. Tetapi frasa tersebut tidak dimaksudkan sebagai instruksi atau prinsip. Itu peringatan, bagi media dan pemerintah, terutama  pasca-perang tahun 1950-an.

Tatum memanipulasi keadaan orang yang menderita demi membuat berita, semua disesuaikan untuk keuntungan pribadinya. Ia mengajak seorang fotografer muda, Herbie (Robert Arthur) dalam perjalanan liputan itu, sambil mengguruinya soal jurnalisme. Herbie, selaku lulusan sekolah jurnalisme yang dulu jujur ​​itu diberi nasehat-nasehat tentang “cerita dulu, fakta kedua” oleh Tatum.

Jurnalisme kuning, teknik ketika tajuk berita yang menarik perhatian lebih diutamakan daripada fakta dan data, dimulai ketika ada dua surat kabar—New York Journal dan New York World berebut menemukan cara terbaik untuk meningkatkan penjualan. Chuck Tatum adalah tipe reporter yang mempelajari semua yang ia tahu dari keduanya. Ia mengambil alih situasi segera setelah tiba, untuk memastikan ialah satu-satunya yang memiliki akses ke dalam gua. Ia mendirikan tenda informasi untuk memusatkan para wartawan di satu tempat, sehingga Tatum bisa mengontrol apa yang keluar dari pemberitaan media lain.

Tatum juga tahu kata-kata kunci untuk menarik minat pembaca. Ketika tahu gua itu diselimuti mitos sebagai tempat pemakaman suku Indian, nalurinya langsung mencarikannya sebuah sudut pandang cerita yang semenarik mungkin: kutukan Indian kuno.

Hmm, mungkin kira-kira begini judulnya:

Nekat Berbuat Tidak Senonoh di Dalam Gua Bekas Kuburan Indian, Pria ini Dikutuk, Aduh Kasihan, Begini Kondisinya…

Ada dua jenis jurnalisme yang berperang di Ace In the Hole. Di satu sisi ada Jacob Boot (Porter Hall), editor dan bosnya Tatum. Ia kurang peduli tentang berapa banyak orang yang membaca korannya. Sementara Tatum—meski tahu apa yang akan dianggap sebagai produk jurnalisme yang berkualitas—memilih mencapainya dengan konten manipulatif dan sensasional yang dirancang untuk menarik perhatian sebanyak mungkin.

Ini adalah pertarungan yang sama yang saat ini terjadi antara dua model konten: media yang menghargai tulisan berkualitas yang didorong oleh ide, melawan cara kerja yang dirancang hanya untuk menghasilkan lalu lintas klik sebanyak mungkin. Internet belum ada ketika Ace In The Hole dirilis, tetapi film tersebut memahami bagaimana konten yang dengan cepat menarik minat khalayak.

Sejauh mana Tatum di Ace In The Hole mengejar dan menyelundupkan dirinya ke dalam ceritanya bukannya tidak masuk akal. Pada tahun 2014 misalnya, Caleb Hannan, seorang reporter olahraga dari Grantland memberitakan soal seorang penemu patter golf (getokan golf itu lho, wahai orang miskin yang biasanya cuma main karambol) bernama Essay Anne Vanderbilt. Dijuluki sebagai Dr V, Essay tewas bunuh diri, sesuai dalam isi liputan Hannan. Yang diketahui orang-orang kemudian, ternyata salah satu penyebab bunuh diri itu adalah karena Hannan sendiri. Dr V ketakutan dengan rencana liputan yang akan dilakukan olehnya.

Mulanya, Dr V setuju untuk diliput oleh Hannan, selama liputan itu mewartakan produk patter golf itu, bukan sosok pribadinya. Hannan setuju, tetapi perlahan ia mengetahui bahwa Dr V adalah sosok yang menyimpan kisah hidup sangat menjual. Dr V pernah memalsukan kredensial ilmiahnya kepada investor, dan ternyata ia juga seorang transgender.

Sebagaimana Tatum, Hannan—dengan dalih human interest–bergeser menjadikan narasumbernya sebagai pusat cerita. Dan Dr V, yang pernah mencoba bunuh diri di masa lalu, segera memintanya untuk berhenti menyebarluaskan kehidupannya. Hannan menolak. Akhirnya, sebelum ceritanya diterbitkan, Dr V bunuh diri.

Tatum sebenarnya tahu aturannya: “Saya tidak membuat sesuatu terjadi. Yang saya lakukan hanyalah menulis tentang mereka.”

Hannan juga seharusnya pernah membaca buku Sembilan Elemen Jurnalisme dari Bill Kovach, dan tahu bahwa reporter New York Times, Laura Foreman dulu pernah diduga punya hubungan asmara dengan seorang politikus korup yang diliputnya sendiri. Ketika perselingkuhan itu tersingkap, tahu apa yang dikatakan oleh redaktur eksekutifnya?

”Saya tak peduli jika kau tidur dengan gajah sekalipun asalkan kau tidak meliput sirkus. “

Film yang awalnya dipanggil The Human Interest Story ini—sebelum  punya nama resmi—tampak seperti respons terhadap kegagalan media massa menjalankan peran yang diharapkan selama awal era McCarthy. Isi berita-berita kebanyakan adalah liputan seadanya tanpa analisis, kampanye kebohongan yang berjalan hampir tidak terkendali. Ini menunjukkan hubungan yang rusak antara pers dan masyarakat, yang sempat direhabilitasi selama kasus Watergate tetapi terus mengalami degradasi lagi sejak saat itu.

Pemberitaan dari Tatum ini juga menghasilkan apa yang disebut “sirkus media”, idiom yang menggambarkan peristiwa berita yang tingkat liputannya berlebihan. Penggunaan istilah dalam pengertian ini sebenarnya baru menjadi umum pada tahun 1970-an.

Kadangkala disebut sebagai media feeding frenzy atau sekedar media frenzy.Yang dimaksud “berlebihan” bisa berarti jumlah reporter di tempat kejadian, atau jumlah materi yang disiarkan. Sebut saja, berita-berita banjir jakarta atau pernikahan selebriti yang bisa memberi pasokan tayang gila-gilaan. Ada proporsi yang dilewati. Pemberitaan yang sensasional berarti  badut yang sedang unjuk aksi di media sirkus.

Mungkin itulah sebabnya Ace in the Hole gagal secara komersial saat dirilis. Ace in the Hole menghunjam jantung mesin pembuat uang media. Media dan jurnalisme arus utama Amerika merasa diserang secara kurang ajar. Wilder menemukan pengkhianatan dalam industri yang berjanji untuk menegakkan kebenaran

Arogansi Tatum bahwa ia dapat membangun apapun menjadi sebuah berita yang luar biasa masih terasa dalam pemberitaan hari ini. Berita televisi dan media daring terus berceloteh 24 jam tanpa henti, dan sangat ingin menciptakan konflik dan merancang cerita bombastis. Kenyataannya, semakin menjijikkan mereka, semakin mungkin kita mengkliknya. Perusahaan konten dipaksa menyuapi audiens terus menerus, tanpa pernah ada cukup materi yang menarik atau diperlukan untuk mengisi kebutuhan itu.

Kita bisa membayangkan Tatum akan diterima bekerja dengan sangat mudah di Tribun News.

Best Lines:

Charles Tatum: Bad news sells best. Cause good news is no news.

After Watch, I Listen:

The Band – The Weight

The Wages of Fear – Menunggu Kematian yang Tiba-tiba

Tags

, , , ,

Ben Wheatley May Direct Wages of Fear Remake

Henri-Georges Clouzot

1953

Thriller

Semua teks sambat di belakang truk-truk Indonesia tidak ada artinya dibanding tulisan “explosive” di belakang truk-truk angkut barang rentan ledak.

Pada tahun 1953, sebelum istilah “high concept” terucapkan, film-film Prancis bisa menguasai distribusi film dengan latar belakang premis yang sederhana tapi memikat. Henri-Georges Clouzot menemukan salah satunya dalam novel George Arnaud, La Salaire de la Peur. Maka, digaraplah The Wages of Fear. Mungkin sedikit mirip premisnya dengan yang ditemukan John Huston dalam The Treasure Of The Sierra Madre (1948) karya B. Traven, perihal sebuah perjalanan yang sepenuhnya menegangkan.

Bedanya, kalau di The Treasure Of The Sierra Madre, kerisauan muncul dari serbuan koboi, suku Indian, atau lesatan peluru liar di belantara. Dalam The Wages of Fear, kekhawatirannya lebih sederhana tapi sangat terbayangkan: njebluk karena naik truk yang bawa ratusan galon cairan peledak. Memang, karena lebih mungkin hari-hari ini menjadi supir truk daripada koboi—kecuali kamu politisi yang suka naik kuda.

Jadi gini ceritanya:

Sebuah perusahaan minyak Amerika Serikat, Southern Oil Company, sedang mengebor jauh di dalam hutan Amerika Selatan. Semburannya terbakar. Satu-satunya cara untuk memadamkan api yang melalap luas adalah dengan meniupnya “seperti lilin, hanya Kamu harus meniupnya dengan keras”, yang berarti nitrogliserin harus diantar ke kawasan terbakar itu. Masalahnya, satu-satunya jalan dari depot ke daerah bencana tersebut melewati bermil-mil medan berbahaya yang dipenuhi dengan tikungan pegunungan, reruntuhan batu, aspal buruk, dan sebagainya. Sementara, satu sentakan atau guncangan saja akan bisa membuat muatan nitrogliserin itu aktif, membuat truk beserta pengemudinya meledak berkeping-keping. Tidak ada anggota serikat pekerja yang dapat diminta untuk melakukan pekerjaan bunuh diri ini, maka bos perusahaan Big Bill O ‘Brien (William Tubbs) merekrut jiwa-jiwa putus asa dari para pecundang di kampung Las Piedras.

Satu jam pertama dari film berdurasi dua setengah jam ini adalah perkenalan semua karakter terkutuk itu. Pemeran utama, yang ditakdirkan untuk menjadi mitra, adalah Mario (Montand), seorang pejantan tangguh suka pakai rompi, dan Jo (Vanel), seorang pengusaha tua cum mantan gangster. Pasangan ini terpilih untuk memberangkatkan satu truk.

Ada satu truk lainnya yang diberangkatkan sebagai cadangan—menunjukan betapa berisikonya pekerjaan ini. Pengemudinya adalah Bimba (Van Eyck), orang Jerman yang menghabiskan perang di tambang melawan Nazi, dan Luigi (Folco Lulli), orang Italia gemuk, mandor bangunan yang disarankan untuk cari pekerjaan baru karena ada semen di paru-parunya.

Begitu perjalanan dua truk itu dimulai, Clouzot menampilkan serangkaian urutan adegan yang tak terlupakan. Satu jalur rusak hanya dapat dilintasi dengan kecepatan kurang dari enam mil per jam atau lebih dari 40 km, tidak ada kemungkinan menyalip. Lengah sedikit, mereka bisa meledak seperti Krakatau.

Banyak rintangan lain, termasuk kelokan gunung yang mengharuskan truk mundur ke pijakan kayu yang reyot. Truk pertama yang lebih ringan nyaris tidak berhasil. Apalagi truknya Mario, di trek kedua, melalui momen yang benar-benar mengucurkan keringat, sampai-sampai Jo ketakutan meringkuk ke bukit. Ada juga batu seberat 50 ton yang menutup akses jalan, sehingga Bimba mesti dengan tenang mengalirkan satu liter nitro ke dalam termos untuk meledakkannya.

Wages Of Fear begitu menegangkan, bahkan kita tidak perlu diperlihatkan langsung ketika ledakan itu betul-betul tiba. Saya suka melihat bagaimana para supir-supir ini grogi, mukanya kuyup oleh keringat di momen-momen tertentu. “Anda seperti duduk di sana menunggu teater meledak,” kata kritikus New York Times, Bosley Crowther mengakhiri ulasannya ketika The Wages of Fear ditayangkan perdana.

Dalam ulasannya tentang The Wages of Fear, Paul Kael mendefinisikan film tersebut sebagai “thriller eksistensial”. Ia merangkum mengapa film ini tetap begitu menarik, begitu dramatis, dan begitu provokatif setelah bertahun-tahun. Selain itu, fakta bahwa The Wages of Fear menempati ruang tunggal dalam genre ini mengundang kajian lebih lanjut. Menarik, bagaimana film ini berhasil memperluas premis sederhananya menjadi studi yang kompleks dan memukau ke dalam sifat hubungan manusia dengan nasib. Semua terlihat melalui beberapa adegan paling mendebarkan yang pernah terukir di layar perak.

Lahir pada tahun 1907 dari seorang penjual buku di Prancis, Clouzot sempat belajar ilmu hukum dan politik di Paris, masuk ke industri sinema sebagai penulis naskah, dan menghabiskan beberapa tahun di Jerman—sebelum dan sesudah Nazi merebut kekuasaan—sebagai direktur dubbing. Kemudian, ia harus terbaring di tempat tidur dalam serangkaian sanitarium tuberculosis. “Ketika tinggal di sana, saya melihat bagaimana umat manusia hidup.”

Ia juga mungkin melihat bagaimana manusia mati. Membuat Clouzot punya pemahaman yang luas tentang kompleksitas dan keterbatasan hidup dan mati. Ini menjadi bekal tak terbeli dalam mengerjakan film seperti The Wages of Fear.

Pada satu jam pertama film, Jo digambarkan sebagai sosok sangar dengan relasi paternalisme atas Mario. Ia sok berkuasa pada hampir semua orang.

Namun, begitu perjalanan mematikan itu dimulai, kepengecutannya keluar tak tertahankan. Rasa takut akan kematian menguasai Jo. Ia tiba-tiba tidak enak badan, melemah, lalu mengusulkan ide-ide yang cemen. Sampai-sampai, Mario mulai muak dan kecewa dengan sosok Jo yang tak memenuhi ekspektasinya sebagai mantan gangster yang ditakuti banyak orang. Karakter Jo dalam The Wages of Fear menguraikan bagaimana semua manusia di hadapan maut sama-sama direduksi menjadi keadaan yang paling rentan. Kita akan meninggalkan persona yang dibuat-buat yang telah dibuat untuk membodohi diri kita sendiri. Perjalanan berbahaya dan menegangkan memperkuat rasa keterbatasan seseorang.

Roger Ebert, dalam ulasannya, menjelaskan bagaimana sinematografer andalan Clouzot, Armand Thirard membingkai setiap pasangan supir itu seakan-akan merapat ketat ke dalam kabin truknya yang sesak, di mana setiap sentakan dan benturan di jalan menyebabkan mereka mengernyit, menunggu kematian yang—bila itu terjadi—pasti begitu tiba-tiba sehingga mereka tidak akan pernah mengetahuinya.

Photos: Top 10 trucks in movies

SPOILEERRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRR

Film-film Clouzot adalah antitesis untuk setiap kisah optimis atau romantis yang pernah diceritakan di jagat sinema. Sekaligus cemooh terhadap desakan kekanak-kanakan Hollywood yang selalu menuntut akhir yang bahagia. Padahal kita sudah merasa ending-nya memang akan bahagia. Karena setelah mampu berkelit dari maut, Mario sempat mengemudi kembali ke Las Piedras dengan menggandakan upah, termasuk pembayaran Jo yang dibatalkan. Sebuah Waltz Strauss berdering di atas adegan intercut dari perjalanan pulang Mario yang menyenangkan dan tanpa bahaya. Perempuan pemujanya, Linda pun merayakan kepulangannya. Linda menari dengan gembira, cintanya pada Mario tidak ternoda sedikit pun karena kepergiannya. Mario sengaja meliuk-liuk di jalan dengan riang gembira, bebas dari ancaman nitrogliserin. Ia ceroboh mengemudikan truknya menuruni sisi gunung sambil membuat rodanya menari-nari seakan-akan ikut menikmati musik yang didengarkan Linda. Ketika ia sudah merasa percaya diri dengan suratannya, ternyata takdir sama berkelak keloknya dengan jalur yang ia lewati. Belokannya terlalu lebar, pagar di tikungan terlalu tajam, dan Mario melampaui tepi. Truk hancur dalam kobaran ironi, teks “Fin” pun muncul.

The Wages of Fear dibanjiri dengan motif anti-kapitalis, anti-imperialis, dan eksistensialis, dengan dosis nihilisme yang pas untuk mengakhirinya. Inilah kehidupan sebagaimana yang dilihat oleh para eksistensialis Prancis pascaperang. Kosong dan absurd. P

erjalanan yang dilakukan oleh kedua tim pengemudi adalah perjalanan filosofis yang eksplisit. Tetapi betapapun agung dan abstraknya alegori Clouzot, eksekusinya sangat mudah diikuti. Clouzot menggambarkan situasi bahaya yang dibayangkan dengan jelas dan sadis, lewat tiap rintangan maut yang kudu dilalui oleh dua truk itu.

Tidak seperti kebanyakan sutradara aksi kontemporer, Clouzot berhati-hati untuk memisahkan urutan ketegangan dengan adegan yang memajukan pengembangan karakter. Ini adalah teknik yang memberikan jeda untuk menawarkan ketegangan yang lebih dalam dan berbeda di momen-momen tertentu. Semua berdasarkan pada psikologi karakter saat mereka mulai berubah ketika di bawah tekanan.

Dalam konteks zaman, pengalaman empat supir itu bagai eksistensi manusia di bawah ancaman pemusnahan instan (baca: perang nuklir). The Wages of Fear merupakan manifestasi dari kecemasan nuklir yang mirip dengan Godzilla (1954) atau bahkan Dr. Strangelove (1964) karya Stanley Kubrick. Dalam perjalanannya, The Wages of Fear yang diproduksi ketika Amerika Serikat menguji bom hidrogen pertama di Kepulauan Marshall adalah artikulasi asli sinema tentang kecemasan itu.

Bayangkan, tiap-tiap pemerintah adalah supir yang membawa potensi perang dan ledak itu bagi negaranya. Tergelincir sedikit, boom. Bisa dibilang, sampai hari ini belum ada ledakan yang benar-benar fatal. Tiap supir masih mampu mengemudikannya dengan aman. Namun, jalurnya masih panjang, dan makin belengkok. Apalagi truk Amerika, supirnya mabok.

The Wages of War punya banyak segi untuk dianggap sebagai anti-amerika. Beberapa kutipan seperti “Di mana ada minyak, di situ ada orang Amerika”, lalu penggambaran Southern Oil Company yang licik menunjukan itu. Para bos minyak ini sengaja mencari orang-orang kere untuk melakukan pekerjaan berisiko ini karena tidak punya keluarga dan serikat. Sehingga jika terjadi apa-apa, tidak ada yang menuntut.

Bahkan, Time sempat menyebut pesan film ini memang untuk “membenci Amerika”. Jenis kritik ini tampaknya tidak relevan, tetapi dalam kasus ini dapat dianggap sebagai “kebenaran menyakitkan.” Orang-orang dalam Las Piedras adalah orang buangan, terjebak dalam jalur perusahaan, dan pemerintah yang didorong oleh keuntungan. Sistem tersebut ironisnya diabadikan oleh budak dan peserta yang sama. Kritikus dari Amerika Serikat mungkin tidak salah. Tepat ketika Mario, Jo, Luigi, dan Bimba berangkat dengan truk berbahaya itu, seorang mandor Amerika berteriak, “Good luck!”

Lalu, Jo menjawab, “Right, good luck. Coca-Cola, what a deal”.

Best Lines:

Bill O’Brien: The Hell with the Union! There’s plenty of tramps in town, all volunteers. I’m not worried. To get that bonus, they’ll carry the entire charge on their backs.

Bradley: You mean you’re gonna put those bums to work?

Bill O’Brien: Yes, Mr. Bradley, because those bums don’t have any union, nor any families. And if they blow up, nobody’ll come around bothering me for any contribution.

After Watch, I Listen:

Black Sabbath – Paranoid

Les Diaboliques – Film yang Menaklukkan Hitchcock

Tags

, , , ,

 

1955

Thriller

Henri-Georges Clouzot

Menurut sumber-sumber yang sudah kadung popular, sutradara dan maestro film-film thriller, Alfred Hitchcock sempat kepingin mengadaptasi novel Pierre Boileau dan Thomas Narcejac berjudul She Who Was No More. Sayangnya, kandas. Sutradara film Prancis Henri-Georges Clouzot menikungnya dalam hitungan jam.

Semesta tidak mau mengecewakan penonton. Karena gagal, Hitchcock langsung banting setir mengamankan hak adaptasi D’Entre Les Morts, karya Boileau-Narcejac untuk menggarap film Vertigo (1958). Film ini lantas jadi salah satu mahakarya Hitchcock.

Namun, yakinlah, sesukses-suksesnya Vertigo, tetap saja menyakitkan bagi Hitchcock menyaksikan adaptasi Clouzot dari novel sebelumnya turut jadi fenomena budaya. “Sebuah film baru yang luar biasa oleh Henri-Georges Clouzot, ahli thriller Prancis” bunyi-bunyi iklan di Amerika Serikat, secara eksplisit memposisikan Diaboliques sebagai “film Hitchcock ber-subtitle”.

Banyak yang bilang Les Diaboliques memang Hitchcock sekali. Clouzot sih hepi-hepi aja. Toh, ia nge-fans juga dengan Hitchcock, “Saya sangat mengaguminya dan merasa tersanjung ketika ada orang yang membandingkan film saya dengan filmnya”.

Pada saat rilis Les Diaboliques, Clouzot sudah populer karena materi gelap dan mengerikan dari sebagian besar karyanya, kecenderungannya terhadap protagonis amoral, dan visinya tentang ketidakefektifan lembaga sosial dan pemerintah yang seharusnya melindungi orang biasa. Hampir setiap penyutradaraan Clouzot melibatkan topik penipuan, pengkhianatan, dan kematian kejam. Ia dianggap membawakan corak sinema yang sama dengan Hitchcock.

Selain itu, Clouzot juga memiliki satu sifat yang mirip dengan Hitchcock, yakni kesediaannya menempa aktor-aktrisnya untuk mencapai kinerja dan performa yang dirasanya dibutuhkan. Sebati dengan Hitchcock yang perfeksionis, Clouzot sangat menuntut para pemainnya, sering bertengkar dengan mereka untuk mendapatkan mood akting yang diinginkannya.

Makanya, Les Diaboliques adalah satu dari tak banyak film klasik Perancis yang performa aktor-aktrisnya di mata saya begitu khas dan mudah diingat. Paul Merisse sudah malang melintang dengan kualitas akting yang elegan. Simone Signoret tampil gemilang kemudian di Room at The Top (1959)—walaupun penampakannya sudah beda sekali—dan menang Oscar. Lalu, istri sang sutradara, Vera Clouzot, sudah mencuri perhatian saya sejak di The Wages of Fear (1953).  Barisan ini menancapkan karakterisasi masing-masing dalam tokoh-tokoh yang diperankan sekuat yang biasa dilakukan aktor-aktris Hollywood.

Sulit membayangkan versi Les Diaboliques yang lebih baik daripada yang ini. Bahkan, meski Hitchcock yang pegang sekalipun. Kalau untuk versi yang jauh lebih buruk, tonton saja remake Hollywood-nya di tahun 1996 yang dibintangi Sharon Stone dan Isabelle Adjani.

Sejak awal, Clouzot menekankan kebusukan moral di skenarionya, menempatkan kredit pembuka dalam adegan air yang kotor dan tergenang. Ini  adalah kolam renang yang jarang digunakan di sebuah sekolah asrama Paris. Sekolah ini dikelola oleh Michel Delassalle (Paul Meurisse), seorang tiran kecil yang doyan melakukan kekerasan fisik dan psikologis terhadap istrinya, Christina (Véra Clouzot) dan gundiknya, Nicole (Simone Signoret).

Daya tarik film ini sudah hadir di depan mata sejak awal cerita. Dikisahkan bahwa Christina dan Nicole justru bersahabat. Yak, antara istri dan kekasih gelap. Bukannya musuhan dan saling labrak, mereka justru saling menguatkan satu sama lain supaya bisa bertahan dari kelakuan Michel yang kasar dan sewenang-wenang.

Solidaritas antara Nicole dan Christina berujung sebuah rencana untuk membunuh Michel, lalu membuatnya tampak seperti kecelakaan. Setelah membiusnya dan kemudian menenggelamkannya di bak mandi, mereka membuang mayat Michel ke kolam renang sekolah. Mereka lalu menunggunya untuk tak sengaja ditemukan orang asing.

Namun, beberapa hari lewat, tak ada satupun orang yang memergoki mayatnya. Ketika kolam itu akhirnya dikeringkan, ternyata malah kosong melompong. Rencana yang sudah disusunpun buyar. Nicole dan Christina kepanikan. Terlebih, ada berbagai indikasi aneh bahwa Michel entah bagaimana mungkin masih hidup dan merencanakan balas dendam.

Bagi yang suka twist ending, Les Diaboliques punya salah satu yang paling kuat di era film-film klasik. Makanya, materi promosi film tersebut meminta pemirsanya untuk merahasiakannya, demi menjaga nilai kejutan bagi penonton selanjutnya. Di era itu, upaya seperti ini masih mungkin ada gunanya. Kalau sekarang? Wah…

Twist di Les Diaboliques memang tak terduga. Padahal, petunjuk tentang itu ada di mana-mana, di adegan-adegan yang mendahuluinya, bahkan di judul film itu sendiri. Film ini berhasil mendorong penonton untuk salah mengira, meskipun ada petunjuk kuat tentang kebenarannya.

Alurnya menyesatkan kita, mengarahkan kedua perempuan itu seakan duo iblis yang merencanakan pembunuhan pria yang tampaknya mereka benci. Coba kita amati, Nicole adalah pasangan yang lebih pintar, lebih tangguh, dan lebih buta hati. Sementara, Christina lebih patuh dan lemah hati. Nicole adalah seorang nyonya yang transgresif secara seksual, sementara Christina adalah seorang istri sah. Nicole tampaknya jauh lebih bertekad untuk membunuh Michel. Sebenarnya ini langsung mencurigakan karena Nicole tidak bertindak seperti tipe wanita yang akan mengambil risiko seperti itu tanpa mendapatkan beberapa keuntungan. Michel adalah orang yang tidak setia, tentu saja, tetapi Christina sempat menolak pilihan membunuh karena keyakinan agamanya mencegahnya untuk bercerai—apalagi mencabut nyawa seorang suami.

HAIIIII AKU SPOILERRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRR

Ternyata, iblis sebenarnya dari cerita ini adalah Nicole dan Michel. Bukan Christina. Mereka berdua telah mengarang plot yang sangat rumit justru untuk membunuh Christina di akhir. Caranya dengan membuat Christina percaya bahwa ia telah terlibat melakukan pembunuhan. Nicole dan Michel bermaksud menghancurkan hatinya baik secara harfiah maupun kiasan. Pasangan yang tidak seharusnya ini memanipulasi Christina dengan cara yang paling mengerikan.

Singkatnya, Nicole dan Michel adalah pasangan yang sempurna: sepasang iblis.

Better than Hitchcock: Les Diaboliques

Psycho dari Hitchcock rilis pada 1960, lima tahun setelah Les Diaboliques. Film itu digambarkan di media sebagai film yang abadi, revolusioner, puncak capaian thriller yang adiluhung. Dampak budaya dari Pyscho memang tidak dapat diabaikan karena film ini terus dilahirkan kembali dalam karya-karya kontemporer. Bahkan, bilapun seseorang belum pernah menonton Psycho, mereka kemungkinan besar sudah menyadari kapan 45 detik paling terkenal dalam sejarah perfilman itu akan muncul, baik itu melalui skor berat-string yang terkenal oleh Bernard Herrmann atau metafora visual yang khas itu: darah Marion Crane (Janet Leigh) mengalir ke saluran pembuangan, memudar ke dalam kehidupan yang mengalir dari matanya.

Salah satu kesamaan yang mudah terlewatkan antara Les Diaboliques dan Psycho adalah keberadaan rumah gelap yang menjulang tinggi. Dalam buku berjudul Compendium Gothic: The Dark Heart of Film, Kim Newman menggambarkan bagaimana genre gothic biasanya penuh akan rumah-rumah tua dan gelap. Menurut Newman, bangunan-bangunan itu lebih dari sekadar elemen arsitektur, melainkan tempat hunian para karakter-karakter putus asa, penuh dengan lorong-lorong rahasia dan kamar-kamar berdinding bata, dihantui oleh setan dan rasa bersalah.

Ambil contoh film-film Hitchcock sebelumnya deh. Misalnya, adaptasinya terhadap novel gothic karya Daphne du Maurier, Rebecca (1940). Peran rumah tua di film itu begitu signifikan, hingga seakan menjadi karakter antagonis itu sendiri. Sementara di Psycho, peran rumah-rumah itu tidak diragukan lagi terinspirasi oleh psikologi eksternal lokasi penting di Les Diaboliques, termasuk sekolah asrama yang dimiliki Christina dan gedung apartemen Nicole di kota yang jauh dari sekolah.

Sekolah sebagai tempat sebagian besar aksi berlangsung adalah sarang teror dengan pintu dan jendela yang terbuka. Hampir tidak ada pemisahan antara ruang interior dan halaman, dan ada ketegangan yang hampir melekat dalam pertukaran antara karakter yang jauh di dalam bingkai dan yang ada di latar depan. Kesunyian dan set yang menakutkan antara kamar dan koridor cukup sederhana untuk mengundang rasa ngeri. Penonton Amerika Serikat pun bisa melahap semuanya, terlepas tayangan itu ada subtitle-nya atau tidak.

Kesamaan lain antara Clouzot dan Hitchcock bersifat personal, yakni watak monster sacrés dalam diri mereka. Keduanya adalah figur publik yang menjauhkan diri dari publik karena punya pribadi tak biasa. Penulis biografi Clouzot, Marc Godin, menjelaskan, kehidupan Clouzot memberi petunjuk bagi kita untuk memahami gayanya sebagai pembuat film. Clouzot dipandang oleh banyak rekan kerjanya sebagai sosok yang pesimis, pemarah, dan hampir selalu naik darah. Brigitte Bardot menggambarkan Clouzot sebagai “makhluk negatif, selamanya bertentangan dengan dirinya sendiri dan dunia di sekitarnya”. Pandangannya tentang kehidupan yang karut marut itu tercermin dalam film-filmnya sendiri yang berfokus pada sisi gelap kemanusiaan.

Seakan tidak ada yang benar-benar nyaman bagi Clouzot. Diganggu oleh kesehatan yang buruk, dicap sebagai kolaborator Nazi, dan ditentang oleh French New Wave, kariernya sebagian besar merupakan salah satu peluang yang terbuang dan potensi yang belum dipenuhi.

Akan tetapi, di luar berbagai persamaan itu, menyebut Clouzot sebagai “Hitchcock Perancis” seperti yang dilakukan banyak orang perlu ditimbang-timbang kembali. Hitchcock selalu menjadi pengarah sandiwara yang sempurna, seorang tukang sulap terampil yang senang membuat penontonnya salah pijakan dalam mengikuti alur cerita dengan kepiawaiannya.

Clouzot adalah sesuatu yang lain. Ia merupakan seorang kritikus kemanusiaan. Matanya begitu tajam membedah karakter amoral yang didorong oleh keserakahan, nafsu dan sadism. Ia menjaga tokoh-tokohnya untuk tetap nyata secara psikologis, dengan cara yang tidak pernah bisa dilakukan, atau ditolak dengan sopan oleh Hitchcock.

Sayangnya, Les Diaboliques dan Clouzot perlahan tapi pasti kian dilupakan dalam budaya kontemporer. Kalah telak sebagai referensi budaya pop yang bisa begitu panjang napasnya dalam sejarah seperti Pyscho.

Mungkin alasan kurangnya percakapan seputar karya Clouzot adalah karena terlalu berpusat pada siapa yang paling dikenal penonton: Hitchcock. Sang master punya nama yang seakan lebih besar daripada judul film-filmnya, sementara warisan Clouzot tampaknya memudar di abad ke-21. Gara-gara mengikuti narasi sepihak dari Hitchcock, penonton kehilangan karya inovatif yang sebelumnya tidak terkenal seperti Les Diaboliques ini.

Sejarahwan film, Philipe Pilard menulis, “Tidak ada keraguan bahwa jika Clouzot bekerja untuk Hollywood dan menerapkan formula studio AS, hari ini dia akan dipuji oleh para kritikus yang memilih untuk mengabaikannya”.

Sama-sama mengubah kamar mandi yang terang menjadi mimpi buruk. Sama-sama membutakan penonton dengan akhir yang tidak pernah mereka bayangkan bakal tiba. Satu-satunya kelemahan dari Les Diaboliques yang disadari oleh Hitchcock dan direvisi di Psycho adalah kurangnya musik. Musik latar di Psycho yang kondang sepanjang zaman itu memang temuan brilian. Dan Clouzot akhirnya kalah dalam sejarah yang ditulis oleh mereka yang menang.

Padahal, di luar itu, ketuk palunya mudah saja bagi saya: Hitchcock punya banyak film keren, tapi tak pernah punya film yang lebih bagus dari Les Diaboliques.

Best Lines:

Plantiveau, le concierge: Watch out, ma’am. That’s the deep part where you are.

Christina Delassalle: There is no danger. I can swim.

Plantiveau, le concierge: That don’t mean a thing. It’s always the ones who know how that get drowned. The ones who can’t, don’t go near the pool.

After Watch, I Listen:

Velvet Underground: I’ll Be Your Mirror

The Bridge On The River Kwai – Sebuah Jembatan, Serangkai Konflik, Sebanyak-banyaknya Korban

Tags

, , ,

Bridge On The River Kwai - Alec Guiness - Hollywood War Classics Movie Poster - Framed Prints by Kaiden Thompson | Buy Posters, Frames, Canvas & Digital Art Prints | Small, Compact, Medium and Large Variants

David Lean

1957

Drama

Selayaknya tahun 1967 yang sakral bagi sejarah musik pop, sinema pun punya tahun terbaiknya. Namun, rasanya lebih penuh perdebatan ya.

Saya sih sepakat tahun puncak yang tak akan terulang itu adalah tahun 1994, ketika bisa-bisanya Pulp Fiction, Shawsank Redemption, dan Forest Gump rilis di tahun yang sama. Begitu juga di tahun 1999 dengan Fight Club, Green Miles, dan American Beauty.

Nah, untuk tahun terbaik di era film lawas, saya tidak sepakat bila orang-orang memuja tahun 1939. Opini tidak populer ini lahir karena saya tidak tertarik dengan dua film terbesar pada tahun itu: Gone with The Wind dan The Wizard of Oz. Kalau lihat film-film beredar di tahun itu, justru tahun 1939 b aja.

Saya pilih 1957 sebagai tahun terbaik ketika sinema masih didominasi film hitam putih. Ukurannya simpel, 7 dari 25 (hampir sepertiga) dalam daftar film kesayangan saya di dekade 50-an ini adalah rilisan tahun 1957. Ini termasuk jagoan semua orang seperti 12 Angry Men, sampai film-film underated yang saya temukan belakangan, yakni A Face In The Crowd dan Designing Woman. Belum lagi A Seventh Seal atau The Cranes are Flying yang disukai kritikus meski saya pribadi tidak terlalu terpukau.

Nah, jika sedemikian gemilangnya tahun 1957 ini, maka kebayang harusnya seseru apa Oscarnya? Eh ternyata hasilnya malah seperti PSG di Liga Perancis, cuma ada satu film yang dominan di tahun itu, padahal begitu ketat saing kualitasnya. Oke, ini kita bicara standar Oscar yang tak selalu valid, tapi bukankah menarik untuk mempertanyakan apa nama film yang bisa berdiri gagah di atas podium mewah itu?

Yak, jawabannya ya The Bridge On The River Kwai. Film ini sukses besar secara komersial maupun reputasi kritis. Jadi film paling merajai box office di tahun 1957, lalu memborong tujuh piala Oscar, termasuk lima kategori  prestisius: Best Picture, Best Director, Best Actor, Best Cinematography dan Best Screenplay. Prestasinya tanpa lawan. Sudah seperti rezim..

Nah, mari kita tengok. Satu hal yang seringkali mencirikan pemenang Oscar, produksinya tidak main-main. Maka, begitulah The Bridge On The River Kwai. Film yang mengisahkan para tentara Inggris yang ditawan lalu dipaksa membangun jembatan untuk keuntungan tentara Jepang ini seakan buatan sultan: mahal dan bakar duit.

Mulai dari yang paling heboh deh. Adegan akhir jembatan itu, bujetnya minta ampun. Pembangunan jembatannya menghabiskan 250 ribu dolar AS saat itu (3,6 miliar rupiah), hanya untuk dihancurkan. Jembatan itu bahkan sudah dibangun dulu sebagai properti sebelum produser dan sutradara memiikirkan casting filmnya. Setelah adegan pamungkas itu diambil, produser Sam Spiegel mengirimkan rekaman adegan senilai ratusan ribu dolar itu ke lima pesawat berbeda untuk meminimalkan risiko kerugian semisal hilang atau kena virus.

Siapa tahu kan tiba-tiba ada kru tolol yang enggak sengaja nge-delete. Sering terjadi di kasus-kasus kerja kelompok.

Padahal adegan mahal itu tidak mengemban tanggung jawab pada fakta peristiwa, melainkan hanya bagian dari elemen fiksi. Pada kenyataannya di sejarah penawanan tentara Inggris oleh tentara Jepang dalam Perang Dunia II, ada dua jembatan yang dibangun di sana. Yang satu dari kayu, sementara satu lagi dari baja dan beton permanen. Kedua jembatan tersebut digunakan selama dua tahun sampai dihancurkan oleh bom udara sekutu. Jembatan yang baja bahkan telah diperbaiki, dan masih digunakan sampai sekarang.

David Lean memang dikenal dengan film-film garapannya yang berskala epik, biayanya udah bisa buat bantu utang negara dunia ketiga. Selain The Bridge of River Kwai, Lean juga mengerjakan Lawrence of Arabia (1962) dan Doctor Zhivago (1965). Kalau pernah nonton, semuanya memang pakai set yang megah-megahan.

Yang mahal bukan cuma benda-bendanya, tapi juga manusia-manusianya. William Holden saja sebagai aktor utama di sini punya bayaran yang sangat tinggi. Bahkan, bukan cuma duit kontan, tapi bitcoin  saham bro, 10 persen dari profit film ini. Maka ini jadi kontrak aktor terbesar pada zamannya. Total, untuk film ini ia menerima 2,5 juta dolar AS atau 36 miliar untuk ukuran sekarang. Bajingan, kok ada kerja halal dibayar sebanyak itu.

Aktor yang lain sih tidak melulu mahal, tapi sama merepotkannya. Sutradara David Lean sempat berkelahi dengan Alec Guinness dan James Donald, yang menganggap kisah film ini anti-Inggris. Lean berselisih panjang dengan Guinness tentang bagaimana memainkan peran Kolonel Nicholson. Guinness ingin memainkan peran tersebut dengan rasa humor dan simpati—sebagaimana karakter-karakter yang diperankannya sebelumnya—sementara  Lean ngotot bila Nicholson seharusnya berwatak kaku dan disiplin. Pada kesempatan lain, mereka memperdebatkan adegan saat Nicholson menceritakan kariernya di ketentaraan. Saking jengkelnya, setelah Guinness selesai ambil adegan itu, Lean berkata, “Sekarang kalian semua bisa pergi dan pulang, kalian aktor Inggris. Syukurlah aku mulai bekerja besok dengan aktor Amerika (William Holden).”

Satu-satunya nominasi Oscar dari The Bridge On The River Kwai yang gagal berbuah kemenangan adalah Best Supporting Actor untuk Kintarō Hayakawa. Aktor yang memerankan Saito ini adalah aktor keturunan Asia pertama yang mencapai ketenaran sebagai selebriti di Amerika Serikat dan Eropa. Hayakawa menerima 2 juta [dolar] per tahun di usia 20-an, bahkan mengendarai mobil berlapis emas dan tinggal di sebuah rumah besar yang dirancang agar terlihat seperti kastil.

Dalam The Bridge On The River Kwai, Hayakawa sudah tua dan cuma berwujud bapak-bapak Jepang pendek, mirip kayak karakter-karakter random di Kariage Kun. Namun, beda cerita di masa muda Hayakawa. Parasnya yang dianggap tampan—meski sering dapat peran jahat—membuatnya  menjadi pemikat hati di antara wanita Amerika Serikat.

Ketenaran Hayakawa bahkan sempat dianggap setara dengan Charlie Chaplin. Sayangnya, konflik yang meningkat dengan Jepang mengarah ke Perang Dunia II, sehingga orang Asia-Amerika jadi sasaran xenofobia. Akibatnya, Hayakawa kehilangan banyak penggemar. Dan ia mulai terbiasa dipaksa melanggengkan stereotip negatif orang Asia di Hollywood.

Film-film Hayakawa akhirnya tidak populer di Jepang karena perannya terus-terusan menggambarkan pria Jepang yang sadis dan kejam. Banyak penonton Jepang menganggap penggambaran ini tak ubahnya pelecehan untuk Negeri Matahari Terbit itu. Kelompok-kelompok nasionalis Jepang terutama, sangat membencinya, melabelinya “pengkhianat bangsa”. Beberapa percaya bahwa Hayakawa berkontribusi terhadap peningkatan sentimen anti-Jepang di Amerika Serikat.

Termasuk di The Bridge On The River Kwai, para penonton Jepang jengkel dengan penggambaran orang-orang Jepang di dalamnya. Mereka juga merasa latar belakang sejarah yang disajikan tidak akurat, terutama dalam interaksi antara Saito dan Nicholson. Mereka keberatan dengan kisah bahwa insinyur militer Jepang ditampilkan tidak terampil dan tidak mahir dalam profesinya. Pada kenyataannya, para insinyur Jepang terbukti sama cakapnya dalam upaya konstruksi seperti rekan-rekan sekutu mereka. Lah, Benteng Takeshi saja bisa dibangun enggak runtuh-runtuh, apalagi cuma jembatan.

Memang keakuratan sejarah sering jadi sorotan untuk The Bridge On The River Kwai. Coba kita baca-baca peristiwa sebenarnya:

The Bridge of River Kwai atau Jembatan Sungai Kwai adalah bagian dari proyek rel kereta api Thailand-Burma, atau Burma Railway. Ini rel kereta api sepanjang 415 kilometer yang menghubungkan antara Ban Pong, Thailand, dan Thanbyuzayat, Burma, yang dibangun Kekaisaran Jepang dari 1940–1944 untuk memasok pasukan dan senjata di Perang Dunia II. Kereta api ini melengkapi jalur rel antara Bangkok, Thailand dan Burma.

Antara 180 ribu dan 250 ribu pekerja sipil, dan lebih dari 60 ribu tawanan perang Sekutu menjadi sasaran kerja paksa selama pembangunannya. Sekitar 90 ribu pekerja paksa dari kalangan sipil di Asia Tenggara tewas, bersama dengan lebih dari 12 ribu tahanan dari pihak Sekutu.

Salah satu aset terpenting dari keseluruhan jalur kereta api tadi adalah Jembatan 277, yang disebut “Jembatan Sungai Kwai”, dibangun di atas hamparan sungai yang kemudian dikenal sebagai bagian dari Sungai Mae Klong. Jembatan ini dipopulerkan oleh Pierre Boulle—penulis novel untuk film nominasi Oscar lain, Planet of The Apes—dan diterbitkan dalam bahasa Prancis pada tahun 1952 dalam novel berjudul sama.

Novel itu diprotes dari dua kubu, yakni dari Inggris maupun Jepang dalam aspek berbeda.

Dari pihak Jepang, mereka tidak suka kemampuan insinyurnya dipandang lebih payah. Pada kenyataannya, para insinyur Jepang telah mensurvei dan merencanakan rute rel kereta api itu sejak 1937, serta menunjukkan keahlian yang cukup selama upaya pembangunannya di seluruh Asia Tenggara. Mereka jengkel, kenapa tawanan perang Sekutu digambarkan lebih mampu membangun jembatan daripada para insinyur Jepang itu sendiri. Film ini pun dianggap bias dan tidak adil, menjadi sentimen yang digaungkan oleh para tahanan yang selamat dari perang dan sempat melihat film ini di bioskop.

Dari pihak Inggris, dibilang bahwa cerita Boulle dan film yang diadaptasi darinya kurang realistis dan tidak menunjukkan betapa buruk kondisi dan perlakuan umum Jepang terhadap tawanan perangnya.

Yah, sebagai bangsa yang pernah menjadi “tawanan” Jepang juga, kita mengalaminya sendiri. Orang Jepang memang lebih sadis dan dingin, dibanding dengan cara jajah Eropa.

Kondisi hidup dan kerja paksa di Kereta Api Burma sering digambarkan begitu mengerikan, penuh penganiayaan, penyakit, dan kelaparan. Boulle sendiri memang pernah menjadi tawanan Jepang di Asia Tenggara. Kisahnya ditulis berdasarkan pengalamannya dengan beberapa perwira Prancis. Namun, ia memilih menggunakan karakter perwira Inggris dalam bukunya. Selain malnutrisi dan aniaya fisik, penyakit seperti malaria, kolera, disentri, dan tukak tropis merupakan faktor umum penyebab kematian pekerja di sana.

Pada akhir Perang Dunia II, sekitar 111 pejabat militer Jepang diadili atas kejahatan perang karena kebrutalan mereka selama itu. Dan 32 dari mereka dijatuhi hukuman mati. Seperti yang sudah-sudah, tidak ada kompensasi apapun diberikan kepada para korban di Asia Tenggara.

Karakter kolonel Nicholson menarik untuk dibedah. Dalam film, ia digambarkan sebagai seorang snob militer. Maksudnya, bukan suka merendahkan selera pilihan bazooka dan tarikan granat sesama tentara. Yang dimaksud snob di sini adalah bermuluk-muluk dalam ideologi militer, “tentara harus seperti ini, seperti itu, bla bla bla. Ia berusaha menaati aturan Konvensi Jenewa, yang menyatakan bahwa tentara tidak boleh dipekerjakan di kamp-kamp POW, dan ia memegang integritas Konvensi itu di atas segalanya. Nicholson melihat aturan perang sebagai hukum mutlak untuk menjaga manusia tetap beradab. Ia menolak untuk menerima aturan kamp Saito karena mereka melanggar aturan Konvensi, dan bersedia mempertaruhkan nyawanya dan nyawa anak buahnya untuk menegakkan cita-citanya. Ini sesuatu yang tampak gagah di awal—ketika memutuskan menolak membantu tentara Jepang—namun berbuah menjadi komando-komando yang janggal dan merugikan di akhir.

Saat Nicholson merasa punya kesempatan untuk pamer kemampuan militer Inggris dengan cara menunjukan kebolehan mereka membangun jembatan yang benar, maka kebijaksanaannya mulai dipertanyakan. Demi unjuk aksi, ia justru mengambil langkah yang berpeluang merugikan negaranya.

Nama sebenarnya dari perwira senior Angkatan Darat Inggris yang memimpin pembangunan jembatan itu adalah Letnan Kolonel Philip Toosey. Ia amat lain dari Nicholson, dan tidak sengaja menjerumuskan dirinya menjadi kolaborator yang merasa berkewajiban untuk bekerja dengan Jepang. Toosey konsisten untuk berbuat sebisa mungkin menunda pembangunan jembatan tersebut. Ia bahkan mengumpulkan rayap untuk memakan struktur kayu jembatan itu.

Makanya, beberapa orang menganggap The Bridge On The River Kwai sebagai parodi yang menghina Toosey. Pada program BBC Timewatch, seorang tentara Inggris yang pernah ditawan Jepang menyatakan bahwa tidak mungkin orang seperti Nicholson bisa dapat pangkat letnan kolonel. Kalaupun ada, ia mudah untuk dikudeta tahanan lainnya.

Ernest Gordon, orang yang selamat dari pembangunan rel kereta api dan kamp tawanan perang itu menyatakan dalam sebuah buku terbitan tahun 1962, Through the Valley of the Kwai:

“Dalam buku Pierre Boulle, The Bridge On Yje River Kwai dan film yang mengadaptasinya, kesan yang diberikan adalah perwira Inggris tidak hanya mengambil bagian dalam membangun jembatan dengan sukarela, tetapi selesai dalam waktu singkat untuk menunjukkan kepada musuh efisiensi superior mereka. Ini adalah cerita yang menghibur. Tetapi saya menulis laporan faktual, dan saya harus menjelaskan bahwa kami tidak pernah melakukannya dengan sukarela. Kami bekerja di bawah bayonet dan cambukan bambu, mengambil risiko apa pun untuk menyabot operasi itu, kapan pun ada kesempatan.”

Journeying to the lush jungle backdrop where The Bridge On The River Kwai was filmed | Daily Mail Online

Oke, dari tadi kita bicara kesalahan-kesalahan film ini. Lalu, mengapa The Bridge On The River Kwai layak dimenangkan? Layak disanjung? Layak ditulis panjang-panjang seperti ini?

Pertama, penyusunan cerita. Narasi dalam The Bridge On River Kwai dibangun oleh keinginan dari empat karakter utama. Shears ingin melarikan diri dari kamp Saito, Saito ingin jembatan dibangun di sungai Kwai, Nicholson ingin menunjukan kehebatan militer Inggris dengan membangunkan jembatan itu, dan Warden ingin meledakkannya.

Ternyata, semua keinginan ini terpenuhi, akan tetapi ada akibat dari semua itu. Diperlihatkan kesia-siaan perang dan kesia-siaan para pahlawan yang keras kepala.

Yang paling dominan adalah kisah konflik antara Saito dan Nicholson. Kisah itu punya struktur tiga babaknya sendiri. Tanpa konflik mereka, tidak akan ada pembenaran bagi Nicholson untuk terobsesi dengan proyek jembatan. Tidak akan pula Nicholson menjadi antagonis bagi Shears.

Meskipun film ini berdurasi hampir tiga jam, ceritanya terasa segar sepanjang menit. Kita diperkenalkan dengan Shears, Saito, dan Nicholson di awal, kemudian ceritanya berfokus terutama pada Nicholson versus Saito, dan kemudian plotnya dihidupkan kembali ketika Nicholson bekerja sama dengan Saito dan tindakan mereka bertentangan dengan Shears dan Warden. Alur ceritanya selalu berkembang, tidak terantuk jenuh dalam satu konflik.

Sepertinya yang membuat film ini begitu memukau adalah janji akan adanya peledakan jembatan, terlihat jelas sejak awal.

Dan menyaksikan langsung jembatan meledak lebih terasa memuaskan daripada sekadar membaca tentangnya. Lean pun menggunakan ini sebagai filosofi keseluruhan dalam film-filmnya. Ini bukan tentang apa yang orang katakan, melainkan tentang apa yang Anda lihat, yang membawa kita ke syuting epik yang tidak sekadar ajang buang duit.

Saya sudah cerita tadi, jembatan itu tidak diledakkan dalam cerita novelnya. Tetapi, Lean mengaku bahwa meledakkan jembatan adalah ide semua orang sejak awal.

Kisah jembatan itu memang diceritakan dalam dialog, tetapi dialog itu hanya memperkuat kembali apa yang kita lihat. Kita melihat kondisi kamp yang keras. Kita melihat jembatan dibangun. Kita melihat perjalanan pasukan komando melalui hutan belantara.

David Lean berkata, “Saya harus mengatakan, bahwa saya merasa dialog  membosankan untuk sebagian besar orang. Saya rasa jika Anda melihat kembali film apa pun yang pernah Anda tonton, Anda tidak ingat baris dialognya, Anda cuma ingat gambarnya. ”

Sebagai orang yang makan dari tulis menulis, saya harus tidak sepakat dengan Lean. Tapi biarlah, kudu diakui Lean memang piawai menggunakan gambar untuk bertutur tanpa mendeskripsikannya.  Film ini benar-benar bukti kebesaran Lean. Bidikan lanskap yang luas dan komposisi berlapis itulah yang benar-benar membangun cerita-ceritanya hidup.

Dalam sebuah wawancara, Lean menguraikan teknik-teknik andalannya untuk mencapai gaya berkisah khasnya.

Yang pertama adalah memastikan  menggunakan setiap pengambilan gambar dengan cukup. Setiap bidikan harus memiliki informasi di dalamnya. Semakin lebar bidikannya, semakin banyak informasi yang ada di dalam bingkai. “Setiap pengambilan gambar harus dilakukan cukup lama untuk menceritakan kisahnya dan kemudian memberikan ruang untuk pengambilan gambar berikutnya,” ujarnya.

Yang kedua adalah menghindari gerakan kamera yang tidak punya tujuan. Setiap pan atau tilt harus mengungkapkan sesuatu. Dan jangan takut untuk melakukan cutting. Kata Lean, “Setiap kali Anda memutuskan untuk menggeser kamera, lampu peringatan merah kecil akan menyala dalam pikiran Anda, dan harus bertanya,” Dapatkah saya melakukan ini dengan lebih baik dalam bentuk cutting? ”

Lean juga percaya tidak selalu yang terbaik adalah mendapatkan semuanya dalam satu kesempatan. Bila Kamu memisahkan apa yang akan menjadi pan shot menjadi dua bidikan, Kamu dapat menggunakan lensa dan pembingkaian yang berbeda untuk lebih menekankan fokus di setiap bidikan.

Apalagi The Bridge On The River Kwai digarap Lean langsung dari lokasi (onloc). Bisa saja ia mengambil beberapa gambar lanskap di lokasi, dan sisanya di studio Hollywood . Tetapi, ia tidak melakukannya. Akhirnya ini memberi film tersebut keaslian tertentu yang masih dapat kita hargai 60 tahun kemudian.

Coba bandingkan dengan The African Queen—diproduseri juga oleh Sam Spiegel—film  petualangan megah yang mengambil lokasi di Afrika pada tahun 1951. Mereka tentu mengeksplorasi belantara eksotis di sana, tapi ketika sampai pada adegan yang sulit, efek khusus digunakan. Yah, filmnya tidak sebertahan itu dalam ujian waktu sebagaimana halnya The Bridge On The River Kwai. Ada kepercayaan dari kalangan produser besar dunia bahwa film-film masa kini yang mengandalkan efek khusus untuk menyuguhkan set akan berakhir bernasib sama di masa depan.

Terkadang masalah dengan pengambilan gambar di lokasi akan muncul. Terlepas dari kegemarannya merencanakan setiap pengambilan gambar dengan cermat, Lean tetap fleksibel saat diperlukan.

“Selalu ada ruang untuk spontanitas, selalu ada ruang. Maksud saya, misalnya, Anda harus menunggu ketika hujan turun, sekarang apa yang bisa Anda lakukan, tunggu hari kedua? Tidak, Anda bisa berpikir, ‘bagaimana kita bisa mengubah adegan sehingga kita bisa mengeksekusinya dalam hujan?’ Anda sepanjang waktu harus mengubah banyak hal dalam pembuatan film. ”

Balik lagi soal jembatan merepotkan itu. Karena butuh waktu lama untuk membangunnya, plus dalam kondisi yang begitu sulit, tim produksi hanya memiliki satu kesempatan untuk merekam jembatan yang meledak. Mereka membangun bendungan di sungai untuk membuat air cukup rendah untuk merekam adegan, tetapi hujan turun sangat deras dan permukaan air akhirnya naik lebih dari delapan kaki, jadi mereka harus menunda pengambilan gambar selama sebelas hari.

Kesulitan dalam mengerjakan The Bridge On The River Kwai benar-benar terlihat di layar. Tentu tidak bisa dibandingkan dengan payah dan darah tentara yang membangun jembatan itu di sejarah nyatanya. Namun, jatuh bangun kru dan produksinya tersirat dalam hasil. Pembuatan film memang sebuah perjuangan, dan merupakan tugas sineas untuk menciptakan sesuatu yang disebut “verisimilitude,” artinya menciptakan sesuatu yang tampak nyata.

Terakhir, perihal musik.

Komposer Inggris, Malcolm Arnold ingat bahwa ia memiliki sepuluh hari untuk menulis musik latar The Bridge On The River Kwai,  jauh lebih mepet daripada biasanya. Arnold menggambarkan musik untuk film ini sebagai “pekerjaan terburuk yang pernah saya miliki dalam hidup saya” dari sudut pandang keleluasaan waktu. Eh, hasilnya Oscar dan Grammy.

Yang tak terlupakan adalah melodi yang disiulkan oleh para tawanan perang, berjudul “Colonel Bogey March”. Musik iringan ini ditulis pada tahun 1914, diiringi oleh melodi kontra menggunakan progresi akord yang sama.

Lean awalnya cukup nakal. Ia ingin tentara Nicholson memasuki kamp sambil menyanyikan “Hitler Has Only Got One Ball”, versi parodi populer  dari “Colonel Bogey March” itu. Dari judulnya, jelas isi parodi ini mengolok-olok Adolf Hitler dan berbagai pemimpin Nazi lainnya.

Hitler has only got one ball,

Göring has two but very small,

Himmler has something similar,

But poor old Goebbels has no balls at all.

Sam Spiegel lalu menegurnya, mengatakan bahwa itu terlalu vulgar. Lalu, versi siulan pun digunakan sebagai gantinya.

Coba dengarkan. Ingat enggak, itu jingle iklan apa?

Klu: Dede Yusuf.

Best Lines:

Colonel Saito: Do you know what will happen to me if the bridge is not built on time?

Colonel Nicholson: I haven’t the foggiest.

Colonel Saito: I’ll have to kill myself. What would you do if you were me?

Colonel Nicholson: I suppose if I were you… I’d have to kill myself.

Colonel Nicholson: [raising the glass of scotch he previously declined] Cheers!

After Watch, I Listen: The Who – Behind Blue Eyes

10 Lagu Terbaik di Tahun 2021

Tags

, ,

10. Parquet Courts – Walking At a Downtown Pace

Pandemi tak menghalangi Parquet Courts menulis lagu yang pamer budaya clubbing. Lagu ini dikerjakan dengan komposisi yang penuh improvisasi, sebelum diaransemen ulang dengan desain khusus mengawal lantai dansa, memakai elemen post punk dan dance rock.

Usut punya usut, Austin Brown (vokal, gitar) memang ingin membawa pengalaman menyambangi pesta dansa  di The Loft, New York, yang “subversif, progresif, psikedelic, penuh acid”. Ternyata bukan cuma saya yang merasa lagu-lagu seperti ini harus lestari.

 

 

9. Celeste – Strange

“Isn’t it strange / How people can change / From strangers to friends / Friends into lovers / And strangers again?”

Pada gelaran Brit Awards 2020, Celeste tampil membawakan “Strange”, membuat banyak orang terkenang lagi performa legendaris Adele di tahun 2011 dengan “Someone Like You”.

Sementara Annie Mac, penyiar radio BBC mengadu, ia menerima pesan-pesan emosional tak terhitung dari para pendengar yang duduk dalam mobil dan larut mendengarkan lagu itu. “Her songwriting is personal and poignant but with universal appeal.”

 

 

8. Pinkpantheress – Just for me 

Cuplikan lagu ini dirilis di TikTok pada Juli 2021 dengan caption “plz understand that I don’t write sad lyrics in a [sic] actual ‘sad’ way but in a studious, unlucky in love main character in a y/n x Harry x Zayn wattpad love story way”.

PinkPantheress sebelumnya sudah sempat viral di TikTok dengan lagu “Break It Off”. Setelahnya, ia rajin menulis lagu-lagu berdurasi di 2 menitan. Sasarannya spesifik.

“Just For Me” yang paling jitu. Mengandalkan estetika GarageBand dengan sound bindeng era awal 2000-an. Melodinya serupa nada ringtone polyphonic, dengan lirik berisi obsesi yang tidak sehat terhadap crush, cocok untuk generasi sad girl yang melarat-laratkan diri di layar ponsel sebelum bobo.

 

 

 

7. Low – days like these

Band indie rock yang sudah bergerilya sejak medio 90-an dengan ciri aransemen lengang, tempo lamban, mengandalkan harmonisasi vokal dan efek noise.

“Days Like These” menawarkan formula khas itu, tapi lebih aksesibel. Serangkaian bait vokal yang simpel tapi mengandung hook dilancarkan di awal secara yakin tanpa iringan berarti. Pada detik ke-80, bait-bait yang sama diulang, kali ini dilapisi sayup-sayup bunyi synth fuzz, feedback statis, dan glitch. Separuh lagu tersisa dipasrahkan pada ambience hingga melesap seperti gunung es ditelan laut.

 

 

6. Wolf Alice – Smile

Single kedua album Blue Weekend, lagu yang memang diciptakan untuk membaturobohkan penonton konser.

Alternative grunge yang gaduh. Gebukan drum dan distorsi paling geger yang pernah dihasilkan Wolf Alice. Vokal yang melantas secara arogan dan semi-rap disusul chorus yang dreamy.

Seperti membenamkan wajah ke bantal, lalu menjerit kencang.

 

 

5. Lana Del Rey – White Dress

Perihal kehidupannya sebelum tenar, usia 19, menyambung hidup sebagai pelayan berbaju putih.

Masih dengan suaranya yang merisik. Berdesis, lirih, mengalir ke bagian chorus, rintihannya semakin cepat, tapi tersendat kecil:

“When I was a waitress wearing a white dress / Look how I do this, look how I got this/ I was a waitress working the night shift /You were my man, felt like I got this“

Lagi-lagi, liukan melodi yang tidak tertebak. Di ujung chorus tiba-tiba pelafalannya menderas seraya menggeram. Desis jadi desing. Emosional tanpa harus membangunkan sepi dalam aransemennya. Lana just being Lana.

“Down at the Men in Music Business Conference / Down in Orlando, I was only 19 . Down at the Men in Music Business Conference / I only mention it ’cause it was such a scene

 

 

 

4. Chvrches – How Not To Drown (with Robert Smith)

Mayoritas materi Chvrches memang mengupayakan apa yang menjadi nyawa karya-karya The Cure, yakni mempertemukan pahit dan manis. Menanam rasa kesepian, keterasingkan, dalam lagu-lagu yang secara aransemen semarak.

Kali ini, trio synth pop ini secara khusus—dan pasti antusias—mendatangkan langsung empunya, Robert Smith. Saya masih mengira-ngira seberapa kontributif sumbangsih Smith. Tapi ini adalah salah satu karya terbaik Chvrches untuk mengejar impresi yang sama dari karya-karya terbaik The Cure.

Chorus-nya misalnya, begitu mengaramkan emosi. Saya membayangkan, bila vokalnya sepenuhnya dinyanyikan Smith, rasanya amat memadai masuk Disintegration (1989) atau Pornography (1982).

 

 

3. Olivia Rodrigo – Good 4 U

Single ketiga dari album Sour yang bikin Olivia Rodrigo mendominasi industri musik tahun ini.

Terinspirasi dari “Misery Business”-nya Paramore, karakter vokal di “Good 4 U” membajak gaya vokal Hayley Williams, plus kepunyaan Taylor Swift di “We Are Never Ever Going Back Together” secara sangat berkena.

Lirik tentang mantan yang sekejap dapat pacar pengganti setelah putus ini juga ditulis dengan bahasa pop punk 2000-an.

“Well, good for you / You look happy and healthy, not me / If you ever cared to ask / Good for you / You’re doin’ great out there without me, baby /LIKE A DAMN SOCIOPATH!”

Sudah lama pemudi-pemudi tidak punya anthem patah hati yang beringas.

 

2. Sam Fender – Seventeen Going Under

Lagu ini ditulis Sam Fender sebagai surat untuk dirinya sendiri versi usia 17. Sosok yang menurutnya bukan lagi bocah, tapi juga belum sampai umur.

Lewat komposisi gitar ala Bruce Springsteen, Sam mengisahkan masa penganggurannya, fasenya penuh baku hantam. Jatuh bangunnya membantu keluarganya secara ekonomi. Itulah usia 17 baginya: cukup dewasa untuk memahami situasi, tapi tak cukup dewasa untuk bisa menyadari apa yang harus dilakukan.

Nuansa nostalgia 80-an membuat “Seventeen Going Under” beresonansi ke mereka yang melakoni 17-nya sebagai terowongan gelap, alih-alih taman bermain yang meriah.

 

1.Billie Eilish – Your Power

Saat sampul cerita majalah Vague mengangkat Billie Eilish, sudut pandang yang dieksekusi adalah “kisah gadis berusia 19 tahun yang bicara soal orang-orang yang memanfatkan keuntungan dari kekuasaan atau power mereka miliki”.

Topik yang terkesan tidak ramah showbiz, tapi sejatinya tengah menggaung di kalangan anak muda hari ini. Eilish mengilustrasikannya dalam narasi hubungan asmara laki-laki dan perempuan, melibatkan unsur gaslighting (“I thought that I was special, you made me feel like it was my fault.”), kekerasan seksual, dan ragam toxic relationship lainnya

Tapi ini bisa diterjemahkan juga sebagai ketimpangan hukum, sensor publik, korupsi sistematis, kekerasan aparat, pengrusakan lingkungan, dll. Karena memang itulah bahasa Gen-Z untuk bicara politik.

“Try not to abuse your power / I know we didn’t choose to change / You might not wanna lose your power / But having it’s so strange

Meski aransemen minimalis sudah lazim bagi Eilish sejak album When We All Fall Asleep, Where Do We Go? , tapi kemasan balada akustik cukup baru. Seperti ingin lebih menekankan apa yang ia sampaikan dalam salah satu alunan teremosional tahun ini.

Selalu gembira, menemukan sosok paling didengar di generasinya menyampaikan apa yang paling penting di generasinya.

 

 

10 Album Terbaik di Tahun 2021

Tags

, ,

10. Snail Mail – Valentine

Snail Mail: Valentine Album Review | Pitchfork

Meremajakan indie rock dengan album Lush di tahun 2018 sedari usia 18. Lindsey Jordan, artis di belakang proyek Snail Mail, tahun ini sudah berusia 22 tahun, sekejap jadi figur publik, dan terbuka sebagai seorang lesbian. Ia menjalani rehabilitas di Arizona—seperti  tertulis di lagu “Ben Franklin”—dan menyewa trainer media untuk melatih dirinya menghadapi jurnalis. Kebayang, betapa gagapnya ia dalam kehidupan bersosial? Lagu pembuka, “Valentine” , secara musikal dan lirik, terang-terangan menunjukannya: “Let’s go be alone / Where no one can see us, honey / Careful in that room / Those parasitic cameras, don’t they stop to stare at you?”.

Penulisan liriknya di album kedua ini lebih  artikulatif mengulik tiap konflik emosional dalam dirinya. Sound gitar clean, dengan palet ala My Bloody Valentine dan Sonic Youth plus atmosfer folksy, tetap menjaga kelusuhannya meski judul albumnya kali ini jauh lebih manis.

9. Claud – Super Monster

Super Monster | Claud

Single pertama Super Monster, “Soft Spot” ditempeli catatan personal dalam pers rilisnya: “It’s just me romanticizing what I can’t have and being like ‘but what if….’

Keluguan, atau gelagapannya Gen-Z, dalam merespons ketidakpastian, cinta yang datang dan pergi, merupakan apa yang kita peroleh dari Super Monster. Keterusterangan itu misalnya, paling getir ada dalam “Pepsi”: “I hate that you told me to masturbate / Instead of comin’ over” atau “I don’t wanna be rude but this song is for you / And you’re losing my trust / I wanted to be cool / But I guess I’m a fool for falling into the lust”.

Bedroom pop memang tengah marak dalam arus musik zaman kiwari. Musik yang tepat mengekspresikan gelisah remaja hari ini: kesepian dan tergampar ekspektasi.

Claud menyampaikan itu lewat bangunan melankolia yang selangkah lebih menonjol dibanding karya-karya sejenis dari seangkatannya. “Cuff Your Jeans” atau “Guard Down” adalah contoh terlegitnya.

8. Celeste – Not Your Muse

Not Your Muse - Wikipedia

Artis Britania pertama dalam lima tahun terakhir yang bisa memuncaki UK Album Chart.

Nama Celeste sudah malang melintang di nominasi penghargaan kelas kakap, mulai dari Brit Award, Mercury Prize, sampai Academy Award (menggarap musik untuk The Trial of The Chicago 7). Namun, rilisnya Not Your Muse adalah syarat wajib baginya menuju penyanyi kelas dunia.

Not Your Muse berisi musik R&B dengan warna noir. “Strange” yang menghantui mungkin sudah cukup representatif, tapi “Love Is Back” perlu didengar untuk menemukan similaritas vokalnya dengan Amy Winehouse dan Adele. Kelembutannya menyanyikan soul memang tidak membawa kebaruan, tapi ini bentuk pengembalian marwah genre lama yang sebaik-baiknya.

Kejutan itu mungkin hadir di “Stop This Flame”. Lagu yang pertama kali saya dengar dari FIFA 21, dan menjadi musik komersial untuk program SkySport serta Premier League 2020-2021. Tak setiap tahun kan kita bisa menemukan nomor soul yang dipercaya jadi pemeriah olahraga?

7. Sam Fender – Seventeen Going Under

Seventeen Going Under - Wikipedia

“Eighteen, failed dream / Attracted to a bad scene / Think I’ll made a couple lemons / Cataclysmic age to be” – “Getting Started”

Bocoran dari judulnya, album ini berisi stori coming of age, selebrasi jatuh bangun masa belia Sam Fender. Masa-masa itu memang pertempuran baginya. Ditinggal pergi ibu kandungnya di usia 8, diusir ibu tirinya saat remaja, berjualan narkotika untuk menyambung hidup, dirisak karena kegemukan, berujunglah pada depresi panjang.

Lagi-lagi, penyanyi Inggris yang terpengaruh Bruce Springsteen malah menghasilkan sesuatu yang menarik. Komposisi gitar khas heartland rock diiiringi saksofon dan mandolin menumbuhkan perpaduan rock machismo dengan cita rasa Britania.

Kendati “Seventeen Going Under” membuka album ini terlalu mempesona—sampai tak bisa diimbangi lagu lainnya—tapi secara utuh, Sam Fender mampu mengintegrasikan setiap lagu-lagunya dengan hasratnya bercerita.

Seorang pemuda yang berproses mengenal dirinya sendiri. Bagaimana ia berupaya menghindari maskulinitas berlebih dan kedegilan pada setiap tahap pendewasaan. Bagaimana ia harus mempertahankan idealismenya di saat ia mulai kehilangan keluguannya.

6. Arlo Parks – Collapsed In Sunbeam

Arlo Parks: Collapsed in Sunbeams Album Review | Pitchfork

Dari wawancara dengan NME, Arlo Parks mendefinisikan album ini sebagai “a series of vignettes and intimate portraits surrounding adolescence and the people that shaped it.”

Utamanya, sebagai advokat CALM (Campaign Against Living Miserably), lembaga yang mengatasi isu kesehatan mental, Parks terlatih memahami dan menuliskan lagu-lagu dengan emosi yang kompleks. “Black Dog” misalnya, secara khusus merupakan metafora untuk situasi yang dihadapi korban depresi: “It’s so cruel / What your mind can do for no reason.” Terkadang, ia menjelaskannya secara jauh lebih sederhana seperti pada “Hope”: “You’re not alone / Like you think you are / We all have scars / I know it’s hard / You’re not alone.”

Collapsed In Sunbeam berakar dari storytelling dan nostalgia yang terasa universal sekaligus spesifik. Berbuah kombinasi R&B dan bedroom pop, Collapsed in Sunbeam adalah album yang luwes, tidak memaksakan diri. Mereka yang berusia belia maupun kepala tiga-empat-lima bisa menikmati maksud tuturnya, maupun melodi musiknya tanpa harus berusaha terlalu keras. Seperti teman bercakap yang selalu peduli lawan bicara.

5. Turnstile – Glow On

Bagaimana agar hardcore yang bahan-bahan musikalnya semakin dipencilkan oleh tren bisa merebut atensi kembali di permukaan?

Simak Glow On, album ketiga sekaligus tersolid dari unit hardcore asal Baltimore ini. Turnstile membuat hardcore begitu cair,  membuka kemungkinan inovatif dari melodic hardcore. Mereka menggarami lautan distorsi dengan bebunyian elektronik, drum mesin, latin funk, pop punk, dream pop, shoegaze, dan sebagainya.

Menyebut langkah ini sebagai eksperimen crossover rasanya kurang tepat, karena inovasi ini juga dimaksimalkan sampai pada tataran preferensi sound.

Memilih sound alternative rock, materi Glow On kadang terdengar seperti lagu-lagu terkeras Jane’s Addiction. Menariknya, produksi sound-nya sengaja digarap rapi, bersih, mengkilap, memberi sensibilitas lebih familiar pada kuping pop. Turnstile juga menyadari kekuatan musik atmosferik hari ini. Semuanya menyala-nyala, tanpa memadamkan kecadasannya. Glow On adalah ketika hardcore menatap masa depan mereka.

4. The Weather Station – Ignorance

Ignorance (The Weather Station album) - Wikipedia

Kepada NPR, Tamara Lindeson selaku penggawa utama The Weather Station mengatakan bahwa Ignorance bersuara soal, “proses peralihan dari ignorance menuju understanding.”.

Ignorance ditulis ketika ia mulai makin terusik dengan paparan fakta-fakta keji  perihal krisis iklim. Namun, ia tidak memilih menguliahi pendengar, atau mengumbar geram. Album ini adalah perangkat Lindeson menggali emosi tentang kerapuhannya menghadapi situasi jelang kiamat ini.

Empat lagu pertama adalah aset berharga Ignorance. Apalagi nomor pembuka, “Robber” yang subversif lewat tuturan yang dingin: “I never believed in the robber / When I was young / I learned how to make love to the robber / To dance with the other / To wring from his hand, the touch of a lover”

Dari segi aransemen, Ignorance menggunakan varian saksofon, flute, dan perkusi. Semuanya adalah instrumen yang sebelumnya tak dioptimalkan oleh Lindeson, karena ia gigih mengandalkan aransemen folk konvensional.

Pada Ignorance, mungkin pertama kalinya Lindeson beranjak percaya kekuatan musik untuk membuat pesan-pesannya lebih didengar. Ini album pertama The Weather Station yang dilandasi kesadaran lebih jauh mengupayakan pendengar lebih fokus pada apa yang ingin disampaikan oleh Lindeson.

3. Lana Del Rey – Chemstrail Over The Country Club

Chemtrail Over The Country Club adalah musik coffeeshop, bukan lagi playlist-nya pub-pub terselubung dan pesta ganja rumahan. Ini album Lana Del Rey paling memprioritaskan anasir folk dan country, meskipun kadarnya masih selalu sangat subtil. Aransemen akustik begitu pekat tanpa menanggalkan nuansa atmosferik. Bahkan, ketika kreasi prosesor vokal atau manipulasi efek masih bermunculan.

Kita tahu, sejak Norman Fucking Rockwell!! (2019), Lana sudah mengurangi kandungan melodrama, lalu banyak-banyak membuka dialog tentang observasinya terhadap kultur Amerika. Penulisan lirik di Chemtrail Over The Country Club meneruskan itu. Komprehensif, penuh detail-detail deskriptif, guna memaknai lanskap budaya Paman Sam di matanya, mengilustrasikannya secara puitis dan anggun.

Seperti lagu berjudul sama dengan albumnya, sebuah balada dreamy,“ I’m on the run with you, my sweet love / There’s nothing wrong contemplating God / Under the chemtrails over the country club”. Namun, tetap ada lagu seperti “Let Me Love You Like a Woman” yang sudah setipikal itu bagi Lana Del Rey, baik secara musik maupun judulnya sekalipun.

Sebagai salah satu musisi paling kenyang apresiasi sepanjang 2010-an, Lana menggunakan Chemtrail Over The Country Club untuk menunjukan bahwa pergantian dekade mungkin hanya pergantian kalender baginya.

2. Billie Eilish – Happier Than Ever

Ada istilah torch song, atau lagu-lagu sentimental yang merayakan keperihan akan asmara yang sudah pupus atau melukai. Ini tema-tema yang sebelumnya banyak diangkat oleh musisi jazz tradisional seperti Billie Holiday dan seangkatannya.

Estetika melodrama ini dipinjam oleh Eilish di album Happier Than Ever. Bedanya, kepahitan itu bukan menyoal asmara, melainkan kebanyakan dari kepelikannya menghadapi popularitas yang setinggi-tingginya.

Sebuah album pop downtempo, meraba-raba dalam aransemen electropop yang meditatif. Lebih sayu dan minimalis dibanding album perdana, When We All Fall Asleep, Where Do We Go? Meninggalkan trip hop dan trap, menjadi lebih banyak bermain tekstur—menyerupai album perdana Lorde, Pure Heroine. Kadang-kadang terdengar begitu sepi dan lamban.

Vokalnya yang dikenal seperti orang berbisik, halus serupa debu melayang, beralun pada “My Future” yang sepintas seperti nyanyian seorang yang terkantuk-kantuk. Ada juga “Happier Than Ever” atau “Therefore I Am” yang bersifat uptempo tapi tetap terdengar lesu. Semua ini adalah keabsurdan yang semarak di generasi remaja hari ini.

Eilish kian ringan lidah semenjak menjadi bintang, paling diingat adalah kebawelannya soal bodyshaming dan body positivity. Eilish bukan artis yang mengekspresikan feminismenya secara konvensional—bahkan untuk ukuran seniman. Dalam Happier Than Ever, ia mewakili politik generasinya yang kompleks dan eksentrik dalam estetika yang terus berkembang, seakan Eilish selalu selangkah lebih maju setiap kita merasa sudah bisa memahami mereka.

1. Olivia Rodrigo – Sour

Ia berada di jalan yang benar sebagai idola remaja sekaligus remaja idola: kelahiran 2003, usia 18 tahun, tenar dari kiprah akting di series Disney, terpilih sebagai Entertainer of The Year versi Time.

Single “Drivers License” mencetak rekor Spotify sebagai lagu—selain holiday song—yang paling banyak diputar harian, 17 juta kali stream dalam 24 jam. Single kedua, “Déjà vu” kemudian menjadikannya sebagai artis pertama dalam sejarah yang bisa merilis dua lagu debut sebagai pemuncak Hot 100. Hashtag #driverlicense pun tercatat ratusan juta kali di TikTok.

Tak usah pakai data, lagu-lagunya paling sering masuk kuping saya sepanjang tahun 2021 di Spotify, radio, media sosial. Banyak lagu hit—bahkan “Happier” yang tidak dirilis sebagai single—yang saya belakangan baru tahu dinyanyikan satu orang yang sama: Olivia Rodrigo.

Artinya, tongkat estafet musik memang sudah berpindah generasi. Baik sebagai artis, maupun konsumen. Olivia Rodrigo adalah pilihan zaman.

Lain dengan Billie Eilish yang menyuguhkan keminimalisan yang eksentrik dengan keresahan yang muram, maka Olivia Rodrigo memberi kewarna-warnian dan keberanian. Olivia adalah wajah cerah bagi pucatnya Eilish.

Sekilas dengar, Sour berisi musik berkarakter pop Top 40 selazimnya—yang membuat saya tak langsung sadar bahwa tebarang single berbeda itu ternyata dinyanyikan satu penyanyi yang sama. Materi ini mungkin sudah akrab bagi kita sejak era Britney Spears, Katy Perry, hingga Taylor Swift.

Namun, selain sukses mencapai cita-cita pop karena piawai menemukan hook, penulisan lirik di lagu-lagu itu yang membuat Olivia Rodrigo dicintai. Olivia pun memilih merilis Sour bersama label Interscope karena mereka menyanjungnya sebagai penulis lagu, alih-alih seorang bakal bintang.

Lirik dalam Sour umumnya bergaya storytelling menyerupai Taylor Swift, sebagian seperti Lorde. Hanya saja, lahir di generasi lain memaksanya melahirkan ekspresi berbeda. Lugas, blak-blakan, terkesan lugu, tapi lebih realistis dan tidak melodramatik. Sinismenya pun khas. Berasa kecut.

Sour berisi koleksi pengaruh dari beragam bintang pop 2010-an yang didengarkannya. Kini, ia siap menggantikan mereka.  Gen-Z punya wajah baru. Dan kapanpun kita hendak bertatap muka, bertemu dengar, maka putarlah album ini.